陈强，历史学博士，厦门大学哲学系任副教授

老氏以小国寡民为至治之极，揆诸史乘唯有希腊列邦庶几近之。观其裸体雕塑率真浪漫之致，可以想见城邦公民抱朴含真、坦荡无伪的赤子情怀。而人际之间亦必雍熙和洽，一派“浴乎沂、风乎舞雩”之气象。奥林匹亚裸体竞技殆可视作对越神王以复归于婴儿之宗教修行。米隆《掷铁饼者》虽蓄势欲发而神情安详自若，堪可揭橥“希腊之纯静。”同出雅利安的印度也多有赤身修行以超脱于尘俗之系缚者，佛经所谓裸形外道即其侪类。由常理而言，“原始人”大抵真诚恻坦不以裸裎为羞，“文明人”则往往矫情饰伪每以华衮为荣——“逐出伊甸”正是人类随理性发育丧天真而萌耻感的文学隐喻。希腊先民似乎孤标独步迥异凡伦：开化既久依然眷恋乐园之美景，低回留之、不能去云。作为形躯的摹本，裸体雕塑既是文明童真之见证，亦为精神自觉之嚆矢。伴随自我意识的苏醒，哲学思潮渐泯自然之关怀以骛人伦之探究。是非彰也道之所以亏——迨至苏格拉底倡明道德之广崇，希腊遂由偷食禁果失其天性之淳朴。自中古以降，放逸外驰的古典文化渐与矜严内敛的基督教形成西洋文明内部阴阳互补的共轭结构，相与之际犹如昼夜之舒卷、寒暑之往来。逃墨必归于杨——士之狂简不羁者厌于耶教桎梏，往往寄情滥觞希腊之古典主义美术。惟其存心以背逆、蓄意而放纵，故难尽得古典文化纯真自然之妙。

早期希腊雕塑未脱埃及之板滞。当文明的目光终于反观以自照，精神遂如打磨之璞玉渐显不可言说的灵性光泽。甫入古典时期雕塑之双眸即顾盼神飞，而容止仪态也随之栩然如生——虽断首残身如命运三女神仍藉曼妙衣褶传达雍容娴雅之韵致。其聪俊灵秀之气殆非好高骛巨而不知反躬自省的埃及文明所能企及，遑论混沌未凿、痴迷成性之蛮族传统。古典遗产犹如奥林匹斯山巍然屹立，以行云流水之轻灵使欧洲各民族蓦然觉察自家之鲁钝。“会当凌绝顶，一览众山小”——文艺复兴之意大利以及巴洛克时期之法兰西皆由积年修习奋力上攀，一旦豁然证会希腊之性灵即已置身俯瞰全欧的精神制高点。希腊文明因内省而钟灵，因钟灵而缠绵，因缠绵而枝蔓，因枝蔓而寝衰——从建筑柱式的变化代兴可见其概。简洁的多利安式肇创于生机勃发的大殖民时代，势状雄强故有男柱之目。方其时也文明一往扩张，质胜于文则野。随精神之内敛人文肇兴，氤氲涵煦、斐然而成章——文胜于质则史。刚毅木讷之男柱由是让位搔首弄姿之女柱：爱奥尼亚式尚如娴静淑女，科林斯式已似妖冶荡妇。雅典卫城帕特农神庙之多利安柱维石岩岩，令人怀思砥柱中流、邦国所瞻的伯利克里；伊瑞克提翁庙之少女像柱则柔情绰态，使人联想阿世媚俗、巧舌如簧的蛊惑家辈——世风之转移每与艺术之流变相为表里。阴盛阳衰的希腊理所当然雌伏于马其顿之淫威。

就神人关系而言，唯我独尊之基督教上帝有类垄断行市的倨慢商家，而各司其职之奥林匹斯众神则像彼此竞争的殷勤卖主。帕特农神庙西山墙雕像着力表现雅典娜与波塞冬炫奇较技以争阿提卡之场景——故老相传其地即今伊瑞克提翁庙基址。彼时土人宴然安坐，尽享买方市场之优惠。希腊城邦保护神信仰殆与两河文明一脉相承。神祗犹如一方土地——当吉凶祸福尚在未定，悬心想事成之愿景以为所佑城邦前行之动力。科林斯会后希腊列邦之运途已不卜可知，曾经日丽中天的奥林匹斯神系也就无可挽回地走到它的夕阳晚景。信仰有如潮汐起落——高张之时造像罕敢曝光女神之胴体。待到普拉克西特里斯以名妓为裸模制作《阿佛洛狄忒》，奥林匹斯神亦遂沦落风尘，仰赖妍姿艳质以吸引人气。尼多斯岛上观者如潮、群情亢奋，而庄严神圣之宗教情感早已荡然无存。比较而言，十字架上的耶稣苦相虽乏美感可言，在在流露漠视世俗荣利之傲岸。地中海世界的精神生态随基督教之西渐陡然生变，多神充分竞争终为一神绝对垄断所更易。奥古斯丁煌煌大作使临下有赫的上帝悠然抽身于城邦保护神的繁琐职责，再无需为人世间鸡虫得失抵押信誉。自希罗多德《历史》以降的浩繁载记皆为世俗之城的经验记忆。当其随文化生命精力之不济渐趋模糊，欧罗巴便满怀上帝之城的美好憧憬进入恍惚迷离之梦境——此为中古艺术孕生发展的思想背景。

梦中之“我”浑然遗忘穷年累岁之阅历，却将《圣经》故事混同于自家记忆——遂以痴迷之目光注视内心视屏生灭流转的神话意象。后者变幻而为写经之插图、铸铜之造像、嵌料之壁画、刻石之雕饰——林林总总，不一而足。因失经验记忆之校准往往稚拙而夸张，大有异于现实之场景。而颠覆罗马之蛮族尚处蒙昧之世，从教如流略类懵懂幼儿迷恋动漫——逐渐由形会意以入文明之门户。蛮族审美偏于感性直观。其人性嗜繁缛华美、炫人眼目之装饰，艺术成就亦以金属镶嵌、圣书藻绘一类装潢设计著称于世。自加洛林时代以降，富丽俗艳之蛮族趣味即为端重典雅之古典品格镇压于雷峰塔下。二者相反相成——此有故彼有，此生故彼生。罗马风建筑的流行标志古典复兴达于肤表，接踵而来的则是蛮族趣味之逆袭——哥特式教堂溢彩流光的玻璃画窗差可比诸硕大雕件之嵌宝。佛罗伦萨画派的全盛代表古典复兴达于肌里，接踵而来的则是蛮族趣味之再度逆袭——巴洛克建筑金碧辉煌的雕梁画栋依稀有似豪华圣书之装饰。文艺复兴画家由焦点透视渐获清晰之现实感——方其时也，意大利终于从中世纪慢慢长梦洒然醒觉。再回首已是千年身。古罗马人习学希腊艺术殆如依葫芦画瓢，只得形似而无空灵之神韵。然对无法准确造型的北欧蛮族而言，纤毫毕肖之罗马雕塑始终皆是遥不可及的成长目标。当意大利由“文艺复兴”臻于希腊之空灵，北欧亦由“文艺复兴”臻于罗马之真确——正所谓“齐一变至鲁，鲁一变至道。”

阿尔卑斯山南北空间地理之距不甚遐远，而文化心理之隔颇为迢遥。南人风流倜傥，承继罗马之放逸；北人矜严刻板，不改蛮族之木讷。深入北地的基督教在罗马风流行之日尚龟缩于坚壁之高垒——待到哥特式当令始脱幽暗自闭以趋阳光开朗，渐与土著居民打成一片。当扬?凡?艾克创作《阿诺非尼婚礼》之际，其金科玉律已潜移默化而为百姓日用不知之礼俗。阿诺非尼乃一侨居布鲁日之意大利商人，入乡随俗变化气质——神情容止唯见北人之严刻，不睹南人之简脱。画中与新婚娇妻约誓示信，颇有“执子之手，与子偕老”之意。虽写世俗家居之景，端重明丽殆类教堂之圣画。基督教庄严婚姻，和古典文化纵情声色大相径庭。意大利文艺复兴所散发的浓厚异教气息终于在北方激起回归《圣经》之宗教改革。马丁?路德以破戒娶妻抗议教会之伪善，其自反而缩的道德勇气由凡?艾克大作庄重肃穆之氛围可见端倪。相较《阿诺菲尼婚礼》超凡而入圣，达?芬奇《圣母子和圣安娜》可谓脱神以适俗。画中圣母与其母浅笑嫣然，何有异于抱子弄孙之邻家妇人？若将眼神从俯视圣婴转向对视观众，宛然即是面带微笑之蒙娜丽莎。存乎人者莫良于眸子。同样直面观者，蒙娜丽莎眼角流波、勾魂夺魄，阿诺菲尼则目光呆滞、麻痹不仁——其间差别非惟人格气质之殊异，抑亦地域文化之分歧。积年窖藏成就美酒之口感，而岁月沧桑则孕育精神之灵性。达?芬奇喜以缥缈空灵之写意山水烘托其人物形象，与凡?艾克纤毫毕肖之工笔背景适成反差——当文化生命由经多见广渐厌缤纷之具象，才会灵光闪现以流露洞彻世态人情的神秘微笑。

中古耶教之人物形象则往往正色庄容、不苟言笑，由绝尘脱俗之禁欲多呈瘦削挺拔的“秀骨清相。”造像虽深衣蔽体略无凹凸之肌，从其稠叠之衣褶仍可领略古典雕塑的流风余韵——此为黑暗时代恍惚迷离的梦境中残存的微弱记忆。当久违的裸体维纳斯在波提切利笔下悄然“诞生”之际，其凌波踏浪的曼妙形躯有如芙蓉出水、亭亭玉立——较之作为古典原型的卡皮托利维纳斯丰腴稍逊而清癯有加。在意大利文艺复兴之初，未脱卡通气息的稚嫩绘画每将从“哥特”上溯“古典”之雕塑视为马首是瞻的老成典型——无论透视之讲求还是明暗之处理皆有意收三维造型之效于二维平面之上。绘画步雕塑之后尘以吸纳发荣滋长之养分，逐渐青出于蓝而胜于蓝。波提切利另一大作《春》即以略类“曹衣出水”的技法曲尽绮罗之妙：不仅在画面上完美再现雕塑所擅之衣褶韵律，而且尽致传达雕塑所拙之衣料质感。相比波提切利，雕绘双栖而又好古敏求的米开朗琪罗更是接古典之灵根于图绘的个中高手。当其在脚手架上躬厮役之劳而不得从事心向往之的教皇陵墓裸像之制作，就将暴露之癖尽情宣泄于西斯廷教堂之天顶画——而《创世纪》的题材恰好为古典雕塑般的人物形象罩上基督教的神圣光环。风景静物画的绘制端赖描形写真之能事，而古典风韵之人物画的创作在技艺之外尚需神交千古、心游万仞之才情——博学多能如米开朗琪罗方可嘎嘎独造以臻其极诣。佛罗伦萨画派向以素描造型著称于世，既因为其标杆之雕刻稍有疏忽即尽弃前功，亦由冠其订单之经变略带潦草便亵渎神明。

威尼斯画派在肇兴之初同样追步老成之雕塑。始祖乔凡尼?贝里尼曾受教笔下运斤之曼坦那，由是写人状物每带大刀阔斧之刚劲——《圣方济各出神》即为个中显例。画面上方济各修长挺拔之躯屹如哥特式雕像，与身后嶙峋荦确之山石浑然相融——正所谓“仁者乐山，有志如磐”。贝里尼严毅端谨，擅长描绘一本正经的耶教典故；高足乔尔乔内则风流倜傥，适于表现佻达放逸的神话母题。前者以端坐之玛利亚扬名，后者藉睡卧之维纳斯驰誉。乔尔乔内为人极是温润圆融，故能化刚为柔以成中和之美。笔下的维纳斯睡姿虽无所本，却比传承有绪之经典造型更见逸致——其理有似东床坦腹最得风流。拉斐尔《雅典学院》以达?芬奇和米开朗琪罗为模特影写画面中央的柏拉图师弟，意在揭橥文艺复兴之精神遥接古希腊哲学。佛罗伦萨画派崇仰凝神致思之希腊，而威尼斯画派则向慕纵放自恣之希腊。当心旌神摇之际，意象之边缘必趋漫漶模糊。步武乔尔乔内的提香遂假色彩之渐变尽情挥洒以收明暗凹凸之效，岿然而为没骨油画不祧之祖。其人较之米开朗琪罗可谓未谙雕塑、不嗜古物，略无渊深之学，殊少博通之才——正惟如此，方能聚精会神于丹青以穷颜色之变化。图绘由重色轻型告独立于雕塑。前者天生灵动，后者则秉性娴静。绘事当“曹衣出水”尚厕雕塑之门墙，及“吴带当风”已脱其藩篱而证自性。提香《以撒的献祭》便借飘扬之衣裾烘托风谲云诡的紧张气氛，和根植雕塑的古典静谧大相径庭。滥觞于斯的巴洛克风以强烈的绘画动感反哺墨守成规之雕塑，终生文艺复兴之反动。

绘画相比雕塑少有材质限制，也因之更彰精神之自由——其含蓄隽永者或由蕴藉深沉通灵而成谶。乔尔乔内传世名作《暴风雨》即可拟于图绘之《诺查丹玛斯预言》。爆发于十六世纪初的宗教改革运动挟雷霆万钧之势席卷欧陆，引发兵戈扰攘的百年板荡。当历史的风暴尚在酝酿，通幽洞冥之画笔就已借划过天际的闪电照亮黑云压城般凝重压抑的时代氛围。迫在眉睫的暴风雨实则与裸身哺乳之妇人干系非浅。随文艺复兴之推展，作为罗马教会形象代言的圣母子渐染古典之放逸而失固有之端重——正是诸如此者激起正本清源之改革浪潮。溪畔裸妇殆可视作异化之圣母。电闪雷鸣中伶俜之状隐约折射教会之处境——当危急存亡之秋，若非西班牙人执兵相护安能逢凶化吉、遇难成祥？以改革运动为端旧教与新教逐渐南北分途——前者崇奉形象之圣母，后者唯尊抽象之上帝。旧教信众由祷告圣母永葆其依偎撒娇之童心，每至狂欢节便将内心深处小儿之任性尽情释放。即使置身枪林弹雨之战场，紧随妇人之后马首是瞻也觉心安性定——从德拉克劳《自由引导人民》可见其沦肌浃髓之恋母情结。相较而言新教民族更像单亲家庭之儿童，成长过程唯有严父之督导而无慈母之娇纵。由是天然早熟——为人独立自主殊少倚傍依赖之心。罗马化的意大利人原比日耳曼人练达老成。正当启蒙之时由美术之发达止步“看图会意”之境界——而后者则随《圣经》之德译逐渐“识文断字”，终于后来居上以窥文明之堂奥。职此之故，《雅典学院》所憧憬的哲学繁荣不睹于文艺复兴之意大利，却见诸三百年后之德意志。

《中庸》有言：“唯天下至诚，为能经纶天下之大经，立天下之大本”，其马丁?路德之谓也？从克拉纳赫所绘标准像可见斯人沉湎自心、视若无睹的漠然眼神——正所谓刚毅木讷近乎仁。路德原为奥斯定会修士。倡始之改革标志耶教内部绝世离俗之修会与混世同俗之教会的长期紧张已届爆发之节点。修会以自诚明为鹄的，束身自修殆类佛家之宗门；教会以自明诚为旨归，化导众生略如佛家之教门。路德破戒与修女成婚，可谓以身作则跻社会于至大无外之修道院。讬始于旧教修会的新教一如禅宗直指心源，遂摈尘世之浮华以骛精神之超升。洗心革面则艺术风格相应生变。当南禅化宗为教风靡东亚，素朴荒寒之气随之弥漫宇内而穷极工巧之造型艺术从此辉煌不再——敦煌龙门之开凿皆随宣教伎俩之没落陡然衰歇。新教之勃兴对北欧美术的影响也与之差可伦比。在宗教画领域，明心见性之山水或夺经变人物之席。路德宗画家弗里德里希的风景之作便与禅风骀荡之宋人山水多有异曲同工之妙。《林中修院》意境有似李营丘《读碑窠石》，《枯树寒鸦》构图仿佛无名氏《空山归巢》。新教民族无论欧陆英美皆有与世不偕的孤立主义情结——图之于画幅者其唯灵根夙植之弗里德里希。天主教则相反，自教皇以下皆汲汲于世俗之荣利。佩鲁吉诺名作《基督授钥圣彼得》即以金堂玉阙为背景渲染教权之神圣——而游历罗马的路德却对广厦崇楼之圣所无动于衷，眼中所见只是索多玛般罪恶之城。与之相似，作为禅家宗匠的达摩亦以梁武造寺度僧毫无功德可言。不论新教还是禅宗皆以原教旨之姿清理门户、去芜存菁。前者根坻耶教《圣经》以去古典文化之芜，可谓舍肉而取骨；后者依止佛门悟性以去自家经籍之芜，更是舍骨而取髓——影响及于艺苑无异地动山摇之强震。

新教讲求简约质朴，旧教则尚富贵奢华——天主教堂往往装饰精丽，如人盛装华服、雅自矜持。罗马圣彼得大堂即殚工穷巧以彰教廷之威仪。美第奇教皇利奥十世以金融家之手腕百计筹款，不意兜售之赎罪券反成日后裂教之引信。其券有类教会加持之来世社保，信者恒有不信则无——主者露骨营利才使信誉俄然破产。实则中古宏壮巍峨之教堂莫不奠基于生前投资死后获益之空想资本主义。必幡然以有生之年为度理财逐利，始克成就资本主义“从空想到科学”之蜕变。圣彼得教堂赎罪券终令德国人群情激愤——方其时也，此专精覃思之民族已由幽冥之莫测渐悟海德格所谓“向死之在”。从丢勒笔下的死神到弗里德里希画中的荒坟皆在在流露无常迅速之忧虞。新教虔信者一如隐修之贤哲以骷髅为伴计日程功，尽人事而听天命——戴罪候审之忐忑与赎罪券体现的钱能通神之自信形成鲜明的反差。基督教在罗马风时代依托乡村修院发荣滋长，及哥特式流行逐渐辐辏通都大邑之主教座堂——也由此沾染奢靡腐败之顽疾。宗教改革可谓返本开新，欲使德意志变身人人读经自习之乡村修院。路德登高一呼应者云集——懵懂无知之农夫最是亢奋莫名。新教与农民投缘，一如旧教和文士合拍。勃鲁盖尔之大作《伯利恒料民》便借农家风情表现《圣经》母题，秋水共长天一色。无怪新教初传中国就引发兵连祸结的洪杨之乱，骚然有似德国农民战争之再现。当肇兴之火气终随世俗化之进程消退殆尽，新教即以错人思天之旧教所不具的现世关怀成为工商繁盛的文化助缘。经历宗教改革洗礼的荷兰雅好现实人生之写真，不尚地狱天堂之经变——正惟如此，方能凌轹耽于遐想之意大利以执资本主义发展之牛耳。

当历史的尘埃尚未落定，短兵相接之新旧两教各使浑身解数凝聚变幻莫测的人心——前者仰赖时兴之版画插图励志提气，后者凭藉固有之壁绘雕塑兴感动情。米开朗琪罗巨幅壁画《末日审判》即由恢恑憰怪之群裸造型演绎天道至公、善恶有报之主旨，其中炼狱图景凸显两教千古不可合之同异。穷形尽相之裸体在《创世纪》尚属自然呈显，于《末日审判》则为刻意渲染。据说客居罗马的格列柯曾毛遂自荐，欲以纵横健笔令济济一堂之裸身候审者“着衣遮羞。”基督教强调灵与肉的对立——灵魂每随肉体之失焦豁然彰显。从圣彼得泪眼到拉奥孔怖容皆可印证格列柯孜孜所务在灵之刻画而非肉之表现，无怪以米开朗琪罗不善丹青。其人喜绘岩穴高士清羸示病之容，性情亦沉静自闭、与世寡合——漂泊至于修会繁盛之西班牙始获身心所憩，遂舍威尼斯之明丽以就托莱多之昏暗。自兹以降，阴郁凝重的色调常可见于西班牙绘画之背景。毕加索“蓝色时期”画作即为人所共知之显例——当其栖止花都巴黎，来自伊比利亚的精神胎记便随灯红酒绿之浸淫姗姗消退。格列柯以创作为修行，而同出威尼斯画派的鲁本斯却恣情欲而轻内省。虽偶有祭坛宣教之作，从笔下所在皆是的肉感仕女可见信仰之淡薄。像《美惠三女神》只比维林多夫维纳斯稍逊丰腴，有性力之崇拜而无数度之讲求。嗜欲深者天机浅——鲁本斯对时代脉搏的感应不及与之先后的卡拉瓦乔和伦勃朗。二子皆由晦明之对照烘托非黑即白的极端氛围，和改教之后两军对垒、冰炭难容之形势冥冥相应。卡拉瓦乔的明暗变幻略如演出之效果，伦勃朗的阴阳过渡则类现实之情形——从中可见仰重仪式庆典之旧教与依止生活日常之新教的文化分野。

宗教理念相较更为内在的种族气质犹如衣裳之于形体，其间不协浅者失察而深人有感。经历量体裁衣之改革，基督信仰终由外在灌输之产物衍为个性选择之结果——马丁?路德以龙鸣狮吼发近世民族自觉之先声。当米开朗琪罗之《大卫》作为城邦图腾屹立于佛罗伦萨市政厅前，硕如歌利亚之新兴民族国家亦悄然进入其视野之中。法兰西即为巨灵之佼佼者——当路易十四时代国势鼎盛，举足可为欧陆之轻重。帝宅皇居非壮丽无以重威。穷极奢华之凡尔赛宫巍然杰立，尽显泱泱大国之风。蒙茸林野经人工之删治跻于规整苑囿——绝对君主羁縻贵族之手腕宛然有若修饬草木之园艺。绘画之道同样和政治息息相通。当普桑凝神静气之古典主义风格沛然流行，庙堂之上凡所擘画必先“素描打稿”——谋定后动以追步希腊罗马之休烈。及鲁本斯纵横自恣之巴洛克新尚悄然代兴，内政外交亦渐改故辙而流于率性随意。红衣主教之谨重杳不可见，其所开创的霸业遂由欲求之无度转瞬成空。凌夷至于洛可可风得时当令，政坛之上更是文恬武嬉、宴安鸩毒——阴盛阳衰之光景依稀有似科林斯柱时兴之希腊季世。如同中古哥特式风格，洛可可风也以法国人特有之玲珑琐细风靡全欧——当彼之时，懵懂稚拙之凝重已为经多见广之轻浮所更代。而民族性格似亦较少时委婉缠绵。在大革命的熊熊烈焰中，法国随“贺拉斯兄弟之誓”入戏饰演雄霸欧洲之阳刚罗马——其阴柔本性则化身向隅而泣之女眷退藏于密。恍惚之间汉尼拔变身“跨越圣伯纳隘口之拿破仑”。一代枭雄以虎狼之师横扫欧陆——其以迂为直的经典战例何尝不是鲜血凝成的洛可可艺术？当大戏谢幕之后，激情不再的法兰西终于卸装回复本来面目。玲珑婉转之才情挥洒而为行云流水之时尚设计，令熙来攘往的妇人女子一见倾心。

欧洲民族国家煟然勃兴之青春活力迅速引发高潮迭起的帝国主义扩张。鲁本斯名作《劫夺吕西普斯之女》便从雄性视角颂美自然本能之如意圆成——狂放不羁的征服欲借酣畅之性侵跃然画上，意态间隐约可见帝国主义之人性渊源。有别于沉湎绘境、陶然若醉的鲁本斯，普桑在《掳掠萨宾妇女》一画中只以古典主义之冷静漠然注视罗马人肆无忌惮之暴行——表现之场景已非心血来潮的个人举动，而是计划周详的集体行为。两画母题皆典出希腊罗马文化。随文艺复兴“出土”的古代价值观超然于道德，每为方兴未艾之殖民征服傅粉施朱。旧教之法国相比新教之英荷更多从希腊罗马的三坟五典之中汲取扩张之灵感。即便是自然风光之作，洛兰笔下的海景也往往倚托古典建筑巍然兀立之港湾，不像透纳所绘水天寥廓、一空依傍——法英两国海权观之差异亦有类于此。步武罗马的法国常为欧陆争霸割舍其苦心经营之海外领地。古典之崇尚在意大利人只是纯粹的艺术倾向，于法国人则每杂斑驳的政治旨趣。自法兰西绘画雕塑学院肇创以来，古典主义美术即摇身而为官方意识形态之有机组成——希腊罗马之魂魄遂以冥冥之力呵护与其形神毕肖之殖民帝国。当此跨洲越洋之巨灵全神贯注之时，脑海始有意象清晰之思维——一旦神志模糊、昏昏欲睡，便成头重脚轻之泥足巨人。是以意境朦胧之印象派常与法国官方沙龙凿枘不合，当其流行之日亦即帝国衰亡之始。在风起云涌的艺苑新潮的冲击下，古典主义美术由蹈常袭故渐失活力，终随其所护持之帝国无可奈何花落去。作为正统派殿军，布格罗以梦幻般曼妙柔美之画风寞然见证古典主义的落日余晖。其人殆如困守奠边府之卡斯特里准将，独自在四面楚歌之中进行无谓的抵抗。

个体必由讬始幼年之经验记忆证知自家为谁，文明亦然。欧罗巴甫自中古慢慢长梦苏醒，便随文艺复兴之潮流沉湎希腊罗马文化的白日梦中。从意大利滥觞法兰西的古典主义美术以雅人深致发思古之幽情，油然启迪文明之自觉。古典主义依止冰冷之理性，常做旧秩序护法；浪漫主义则仰赖热烈之激情，每为新世变嚆矢。安常守故的维也纳体系随十九世纪高潮迭起之欧陆革命轰然而坍塌，其端倪见于画坛之上安格尔与德拉克劳温文尔雅之论争。现实主义亦集矢不接地气之古典风格，每以下里巴人之生活写真颉颃阳春白雪之怀旧憧憬。同样刻画底层劳作之人，米勒《拾穗者》不脱村野之质朴，库尔贝《碎石工》多见匠心之雕凿。后者煽扬之群体自觉使柏拉图笔下象征欲望之阶级不安其分，跃跃而欲逞。当有条不紊的经验理性因情欲亢进霍然解纽，文化生命便随绵延记忆之断裂嗒然丧我，从而陷于失魂落魄之癫狂。席里柯尝藉精严之笔曲尽狂者之情态——梵高则更进一步，径以纵肆之笔直抒狂者之胸臆。其人患有想入非非之躁狂，从所绘《向日葵》热烈如火的色调可见病情之严重。生前寂寥的梵高死后声名鹊起——为世所知乃因欧洲文明亦渐罹患躁狂之疾。随症状之发展，文艺趣尚如走马灯迁变无常：往往喜新以厌旧，崇诞以黜实。凌夷至于二十世纪，法西斯主义的勃兴见证人格化之国家亦由情绪失控丧心病狂——当其时也，争地以战杀人盈野，争城以战杀人盈城。有感于兵燹之惨酷，匠心独运的毕加索将病者紊杂无章之幻觉衔为《格尔尼卡》以揭橥欧洲文明之狂疾。画中唯见散乱之意象，不睹统贯之记忆。舍离意识层面条理清晰的经验记忆以入于混沌纷乱的潜意识深处，才有现代艺术革故鼎新之肇生。

二十世纪新美术的抽象追求似与《圣经》一神信仰之旨趣不无渊源。米开朗琪罗的《摩西》即以偶像崇拜之形态淋漓尽致表现一神教鼻祖对于偶像崇拜之愤怒。而其作于西斯廷教堂的《创世纪》与《末日审判》更令一部《圣经》从头至尾皆为古典文化之趣尚所挟制。反者道之动——经文不泯的自性则借风靡北欧的宗教改革激起偶像破坏之狂潮。脱胎于新教文明世俗化进程的现代艺术从诞生伊始便遗传文明肇创之时嫉视偶像之基因。诙诡如杜尚之《蒙娜丽莎》何尝不是花样翻新的偶像破坏？熏沐旧教氛围的杜尚还需唐突佳人以昭示反叛，濡染新教风习的波洛克只消随意挥洒便尽显本色。拜新教文化背景之赐，积淀浅薄的美国终于在冷战方殷之际超迈欧陆以执现代艺术之牛耳——遂张抽象主义大纛抗衡苏俄之写实主义。相比新教徒，犹太人的抽象偏好可谓有过之而无不及。洋溢犹太精神的包豪斯运动损希腊罗马之文致以用“现代”之忠，对雕镂繁缛的古典主义式样而言无异扫穴犁庭之偶像破坏。抽象主义艺术冲漠无朕，较诸栩然如生之造型殆如樗栎废材无所可用。无用之用方为大用——包豪斯风格即因康定斯基泯灭具象之“无”而有泽及天下苍生的器室之用。其犹太性廓然外张类于基督教——变幻而为流行之楷式，凡舟车所至人力所通皆从风而披靡。而夏加尔如梦如幻之画作则体现翕然内敛近乎犹太教的另类犹太性——虽浮想联翩、思致超妙，却如放飞之纸鸢始终系于寻根溯源的乡土情怀。二者阴阳互补，宛若同一硬币的正反两面。共产主义即依止廓然外张之犹太性，而犹太复国主义则根植翕然内敛之犹太性。

“现代”夺“古典”之席在某种意义上也可视为耶路撒冷对雅典的颠覆。正是希腊的发现引发意大利文艺复兴——古典精神的涓涓细流终于滥觞而为西洋美术的茫茫九派。曾几何时，丰沛原泉渐已干涸。先天下忧者颇思返本开新，从文明发端处浚其深慧以为再造文艺复兴的源头活水。当施里曼劳人动众发掘特洛伊之际，古典学出身的尼采也将思想的探铲伸向希腊文明之原始。其处女作《悲剧的诞生》即以湿婆毗湿奴两极并峙之印度神系为蓝本拟构酒神日神二元对立之希腊神系——虽向壁虚造却持之有故、言之成理。与湿婆信仰暗通款曲的酒神精神转手便蜕变而为弗洛伊德之性力崇拜，随人心不古风靡纵放不羁之艺林。从马蒂斯笔下如醉如痴之裸舞赫然可见生生不息的永恒轮回——韵律之悠扬宛若玄妙莫测的《湿婆之舞》。近代西洋文明因理性发育过度渐生返璞归真之反动。拉斐尔前派寄情童稚未泯之中古，而尼采则向慕混沌不凿之上世。新潮美术得其酒神精神之放而不得日神精神之敛，遂由酩酊无状忘所从出。当个人记忆疏离欧洲历史，从黑非洲木刻到塔希提风情皆较怀旧之念想更能荡心萦怀。异域情调在安格尔不过猎奇之趣向，而对高更而言则为灵魂之归宿。凌夷至于二十世纪，新美术的意趣思致已与一脉相承之历史文化断然绝缘。尼采欲藉希腊之新诠振兴贵族化的古典传统，而庶民社会悄然崛起的历史大势令其深心弘愿沦空沉寂。与希腊罗马文化不同，亚伯拉罕宗教始终扎根社会基层——其抽象追求之自性终于孕生光怪陆离的现代艺术，随平民意识之觉醒风兴云蒸而为艺苑之主流。雅典代表的集体记忆遂为耶路撒冷象征的个人体验所颠覆，而“古典”与“现代”的鸿沟也就昭然在目难度越。