第十九章 对美术、电影及文学创作的影响
弗洛伊德始终对文学艺术抱着浓厚的兴趣。他早年废寝忘食地飨读古今文学名著，提高了他的文学艺术修养。而且，由于他一直保持同文学艺术界的联系，关心文学艺术，努力进行创作实践，使他对文学艺术的理论问题、美学问题、文学艺术史的问题以及写作方法问题，都有很深的认识和造诣。
弗洛伊德本人的写作能力很强，文风优雅、朴实。他所遵循的基本原则就是既要表现浪漫和想象的色彩，又要通俗、简朴，能为大多数人所接受和理解。这种基本观点与弗洛伊德研究精神分析学的态度是一致的。在他看来，一切精神科学以及与此有密切关系的人文科学，都必须反映人类心理活动的基本规律。只有这样，写出的作品才能引起人们的共鸣。
在《自传》中，弗洛伊德说：“自从《梦的解析》一书问世以后，精神分析再也不是纯粹属于医学的东西了。当精神分析出现于德国和法国的时候，它已经被应用到文学和美学上，以及宗教史、史前史、神话、民俗学、乃至教育学领域……关于这些医学之外的应用，主要的还是以我的著作为起点。我不时会写一点这方面的东西，以满足我对医学之外诸问题的兴趣。其后，别人（不只是医生，而且其他各学科的专家也如此）才沿着我的路线前进，并且很深入地进到不同的论题上去。”接着，弗洛伊德又说：“经由一个不可抗拒的发展过程，‘精神分析’一词已经演变成一个具有两种意义的概念。它的原意本是一种特殊的精神治疗法，而今则成为一门专论潜意识心理过程的科学；这门科学本身很少能独立地负起处理某一问题的全责，但它似乎注定要对许多知识领域，提供最有价值的援助。如今，精神分析学应用范围之广，一如心理学，已经成为这个最伟大的时代中不可缺少的一门补助科学。”
弗洛伊德对于文学艺术及其他社会文化和社会科学的研究，起于十九世纪末发表的《梦的解析》。接着，他先后在其重要作品中——《日常生活的心理分析》（1904年）、《性学三论》（1905年）、《机智与潜意识的关系》（1905年）、《文明化的性道德与现代精神病》（1908年）、《诗人与空想》（1908年》、《达芬奇的幼儿期回忆》和《图腾与禁忌》（1912年）不停地研究同一类的问题。这一切是弗洛伊德在二十年代下半期更深入地研究文化问题的出发点和稳固前提。
弗洛伊德从二十年代起，开始更多地同罗曼·罗兰、托马斯·曼、茨威格、李尔克、威尔斯、萨尔瓦多·达利等艺术家来往。他同他们的直接接触给他一个良好的机会，得以直接地探讨他们所共同关心的文学艺术问题。
在当时的作家当中，最早访问弗洛伊德的是本世纪初最著名的象征主义诗人李尔克（1875—1926）。李尔克在一九一五年被召入伍而路过维也纳时，曾拜访过弗洛伊德，并在弗洛伊德家度过最愉快的时刻。李尔克的象征主义文学同弗洛伊德的精神分析学理论是有密切的关系的。
象征主义认为“真正的艺术”不是直接反映现实生活，而是以梦幻的浪漫形式表现作者的内心世界。他们认为，作家的王国是深沉的梦境。他们歌颂黑夜、回避光明的白天生活，反对理性，强调内心深层的任意变化。他们认为，诗人首先只能想到自己，而不是想到别人；应该写个人的细腻的病态感情，而不应直接地关心社会生活，因为只有自己才最了解自己的心理活动。有人评论说，在象征主义的那些美丽的词句的背后隐藏着深奥的思想，但它又象安徒生童话中的“皇帝的新衣”一样，实际上是虚幻的骗局。这样一来，象征主义便把创作的浪漫主义完全地歪曲成为主观杜撰的写作方法。弗洛伊德的精神分析学为文学家和艺术家们开启心灵的大门提供了钥匙，但不问的世界观的作家可以沿着这条道路而达到不同的终点。而象征主义的文学流派受尼采的悲观哲学的影响很大。尼采认为“艺术就是艺术”、“艺术高于一切”，这就使那些在尼采哲学影响下的颓废作家心安理得地走他们脱离现实的道路。十九世纪末和二十世纪初的德国和奥地利的象征主义就是这样一些悲观厌世的人在文学创作上的表现。实际上，他们只是片面地应用了精神分析学的成果。
二十年代后期，德国作家阿尔诺德·茨威格写信给弗洛伊德说：“我认为，你必须为公众树立起你的形象，因为你已经通过你的生活给这一整个时代留下你的印记。”
法国著名作家罗曼·罗兰在一九二三年二月二十二日写信给弗洛伊德说，他非常感谢弗洛伊德对他的赞赏。罗曼·罗兰还表示说，他已经有二十年的时间一直在阅读弗洛伊德的著作。
一九二四年五月十四日，罗曼·罗兰在德国作家史迪凡·茨威格（1881—1942）的陪同下拜访了弗洛伊德。他们在一起度过了一个愉快的夜晚，三个人各抒已见，探讨着文艺创作和人类心理活动的关系。
众所周知，罗曼·罗兰（1866—1944）是法国著名的作家、音乐学家、社会活动家。二十世纪初他曾陆续发表《米开朗琪罗传》、《托尔斯泰传》、《贝多芬传》等。一九零四年至一九一二年写《约翰·克利斯朵夫》时，正是他受弗洛伊德精神分析学的影响的时候。一九二四年访问弗洛伊德时，他正在创作新的长篇小说《欣悦的心灵》。
在当时罗曼·罗兰能同茨威格一起访问弗洛伊德，并不偶然。茨威格是奥地利著名作家，本来是属于印象主义派别的。这位印象主义者和奥地利象征主义诗人李尔克一样，都曾经从悲观厌世的心情出发，片面地理解弗洛伊德的潜意识理论。后来，在第一次世界大战时，茨威格在瑞士结识了罗曼·罗兰，终于在罗曼·罗兰的影响下参加了法国作家巴比塞（1873一1935）发起的“光明社”。巴比塞曾写长篇小说《光明》描写一个法国士兵在第一次世界大战中的思想转变过程。巴比塞、罗曼·罗兰、史迪凡·茨威格、阿尔诺德·茨威格、弗洛伊德等人，都是代表了一群经受过第一次世界大战考验、并在考验中发生思想转变的文学家和科学家。弗洛伊德在战争爆发初期曾对德国政府的战争政策缺乏深刻的认识。在战争过程中，战争给人民和科学文化事业带来的破坏，使弗洛伊德开始厌恨这个“可恶的时代”。罗曼·罗兰、茨威格等人都是经历了同样的思想转变过程的。所以，他们在一起，不仅对文学创作问题，而且对一般的人生观问题，都有许多共同的语言。
一九二五年，法国作家列诺曼来访，与弗洛伊德共同讨论他的新剧《唐璜》。在讨论中，他们俩一致认为，将精神分析学简单地应用于文学创作中，会导致危险的结果。这就表明，弗洛伊德已经注意到将精神分析学滥用于文学创作所可能造成的恶果。
弗洛伊德认为，在艺术创作的过程中，心理活动确实是异常复杂的。作家、画家、音乐家、诗人、雕塑家等艺术家们可以在心理的三个层面——意识、前意识和潜意识进行活动。创作者在三种心理领域中自由翱翔，当然有利于作品的浪漫性和深刻性。
一个有高度文艺修养和敏锐的观察能力的作家，可以很熟练地把他所观察到的事实用各种适当的想象、幻想的形式表达出来，其选择题材的准确性及其表现手法的技巧性，结合在一起可以创造出极其感人的作品来。文学艺术作品，从其表现形式来看，与哲学这门科学的表现形式有根本的不同。文学形式必须富有戏剧性，富有幻想或想象，生动而具体。这和梦所表现的潜意识活动形式有很大的相同点。
所以，弗洛伊德说，在文学艺术创作中，恰恰需要放松意识和理智对于潜意识的控制力，使潜意识获得任意驰骋、“自由联想”的机会。
但是，在潜意识活动之中和之后，作者毕竟还是有理性的人，要保持清醒的头脑，发挥“自我”和“超我”对于“原我”的控制作用，保持意识在整个创作过程中的独立自主的领导地位。归根结底，作为意识形态的艺术是创作者的头脑对自然和社会生活的反映。艺术并不是纯粹情感的表现，而是理智与感知、意志与感情、意识与前意识和潜意识的联合表现。
弗洛伊德曾在《自传》中说：“显然地，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们必须放弃现实生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地从享乐主义原则退缩到现实主义原则。这个避难所就是在这一个痛苦的过程中建立起来的。所以，艺术家就如一个患有神经病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进他自己的想象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。他的创作，即艺术作品，正如梦一样，是潜意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质上也和梦一样是具有妥协性的，因为它们也不得不避免和受压抑的力量之正面冲突。但是，这些文学艺术作品和梦的那种自恋性的、非社交性的产物不同的地方，是它们被安排去引起旁人的兴趣，并且还能引发及满足读者自身的潜意识愿望；此外，他们还利用形式美的那种可感知的乐趣，来引起读者的审美感。精神分析所能做的工作，就是找寻艺术家个人生活的印象、他的机遇、经验及其与他们的著作之间的相互关系，从而导出该作者在创作时的所有思想和动机，换句话说，找出他们与全人类共有的那一部分心理。”
在这样的基本认识的指导下，任何一个作者不能单独只停留在“前意识”与“潜意识”的无理性状态下创作，更不能在无意识的状态下创作。如果这样，猴子无理性的涂鸦，鹦鹉唱歌，也都成为绘画和音乐的典范了。
弗洛伊德早在《梦的解析》一书中强调，作家和艺术家进行创作的时候，可以象作梦那样，采取凝缩、改装、转移、倒置、集锦等方式进行构思，使文学作品带有浪漫性、戏剧性、典型性、象征性，但是，创作的对象和内容，也象梦的对象和内容一样，是来自现实生活的。在梦中，那些表面看来特别离奇怪异的内容，并不是凭空产生的，而是以往的经验（包括幼年时代的和近时的经验）的复制品。正是在这个意义上，梦的原理和“想象的著作、神话、民间传说、语言的大量材料有更密切的联系”（弗洛伊德：《梦的解析》第三版序）。
弗洛伊德在《梦的解析》中指出歌德和霍尔姆霍兹等大作家都是以潜意识的活动来构思，因此，他们的创作活动往往是把有意识思考同潜意识的灵感相结合。
我们以歌德的自述为例来说明这个问题：
歌德年轻的时候，攻读法律，常出入于法官布扶家，爱上了他的女儿夏洛蒂。但是，他已经和格斯特订婚，致使歌德悲不欲生。后来，发生了一个事件——歌德的挚友叶沙雷因爱上了其上司的太大而自杀。叶沙雷自杀时所使用的手枪是格斯特借给他的。歌德从格斯特处听到这个事件的详细报告后，非常激动。就在这样的刺激下，他突然灵光一闪，一下子涌出了《少年维特之烦恼》的蓝图。
这个由歌德自己叙述的构思过程，和梦一样，使心中的残渣所造成的紧张一刹那间散发出来。在心中早已积累的冲动——性的火焰或“爱的本能”终于“变形”而表现为伟大的文艺作品。
关于无意识的灵感在文艺创作中所起的重要作用，早在二千多年以前，就已由古希腊的伟大哲学家们所发现。亚里士多德认为艺术是现实的摹仿和再现。认为悲剧是艺术的最高形式，因为悲剧可以“洗去”人们感觉中的一切丑恶和下贱的东西，从而使人高尚起来。这就是说，悲剧可以“净化”人们的感情。我们看悲剧曾掉眼泪，这就是说，心中的痛苦的残渣已经解消。这种“净化”，和弗洛伊德所说的“涤清法”一样，可以荡涤心中的一切烦闷、矛盾，解除被潜抑的观念的紧张状态，使那些早已跃跃欲试、企图发泄的感情终于宣泄出去了。弗洛伊德的艺术论的基本论点就是这样。
法国精神分析学家达比兹曾经以洛狄（1850—1923）创作《冰岛渔夫》的过程来说明弗洛伊德的艺术论的基本思想。
年轻的海军士官洛狄热爱过布达纽的女郎，但她已在冰岛有未婚夫。洛狄陷入失望的泥潭，但那位布达纽女郎的影子一直在洛狄的脑海中浮现。多年以后，洛狄还幻想自己到布达纽村庄去看望她。洛狄的这一切内心体验，后来成了孕育《冰岛渔夫》这部作品的基础。
达比兹在论述洛狄的这些内心矛盾之后，又作进一步的解释：
在小说中，布达纽女郎和冰岛渔夫结婚。婚后一周，渔夫即出海打鱼，永不复返。洛狄为什么要选取这样的悲剧结果呢？“爱与死”这一主题常见之于文学，但渔夫的不幸命运可以解释为洛狄复仇愿望之文学形式之净化表现，也是企图杀死自己的情敌的心情之宣泄。
在弗洛伊德的著作中，反复论述了潜意识、性欲之冲动在文学创作中所起的作用。弗洛伊德曾以古希腊戏剧家索福克勒斯的《伊底帕斯王》和莎士比亚的《哈姆莱特》为例来说明这个问题。
艺术作品本是艺术家内心中的潜意识情意综的表现。这个潜意识情意综的基本内容就是性动力或性原欲，而性原欲的最初的和最原始的表现便是所谓的“伊底帕斯潜意识情意综”——儿子亲母反父或女儿亲父反母的感情。一切文学艺术作品不过是这类感情的不同形式的或不同程度的表现。
在素福克勒斯这部悲剧里，“伊底帕斯王弑父娶母就是一种愿望的达成——我们童年时期的愿望的达成。但我们比他幸运的是，我们并没有变成心理症，而能成功地将对于母亲的性冲动逐次收回，并渐渐忘掉对父亲的嫉妒心。一旦文学家由于对人性的探究而发掘出伊底帕斯的罪恶时，他就使我们看到了内在的自我，同时也意识到这个愿望实际上是被压制在自己的内心深处。”
艺术作品不仅表现了作家的伊底帕斯潜意识情意综，而且所有观众和读者的内心深处同样也有这类被压制的情意综。这是一切文学艺术作品有感染力的根本原因。弗洛伊德说：“如果说伊底帕斯王这部悲剧能使现代的观众和读者产生出与当时希腊人同样的感动效果，那么唯一可能的解释是，这部希腊悲剧的效果并不在于典型地表现出命运与人类意志的冲突，而主要是在于这冲突的情节中所显示的某种特质。《伊底帕斯王》这部悲剧中的命运的震撼力必定是由于我们内心深处也有类似的呼声，引起了共鸣……的确，在伊底帕斯王的故事里，是可以找到我们的心声的，他的命运之所以会感动我们，是因为我们自己的命运也是同样的可怜——因为我们在尚未出生以前，神谕就已将最毒的咒语加诸于我们的一生了。很可能地，我们的第一个性冲动的对象早就注定是自己的母亲，而第一个仇恨暴力的对象却是自己的父亲。”（《梦的解析》第五章《梦的材料和来源》）
弗洛伊德说：“另外一个伟大的文学悲剧，莎士比亚的《哈姆莱特》也与《伊底帕斯王》一样来自同一根源。”但是，由于这两个时代的差距——文明的进步以及人类感情生活的潜抑，同样的题材得到了不同的处理。在伊底帕斯王中，儿童的愿望自然地显露在梦境中；而在哈姆莱特里，这些愿望均被潜抑着，我们只有象对待心理症患者那样，透过这种过程中所受到的抑制效应才能看出这些被潜抑的愿望的存在。
歌德在解释哈姆莱特的矛盾心情时说，哈姆莱特是代表着人类中一种特别的类型——他们的生活热情多半为过分的智力活动所抑制而减退。他们“用脑过度、体力日衰”。
弗洛伊德认为，就莎士比亚在这个剧本中所体现的哈姆莱特的个性而言，歌德的这个说明还没有触及到问题的本质。
在《哈姆莱特》剧本中，有两个不同的场合，我们可以看出哈姆莱特的性格。一次是在盛怒之下，他刺死了躲在挂毡后面的窃听者；另一次是他故意地、甚至富有技巧地、毫不犹疑地杀死了两位谋害他的朝臣。那么，他为什么却对父王的鬼魂所吩咐的工作犹疑不决呢？唯一的解释便是这件工作具有某种特殊的性质。
弗洛伊德说：“哈姆莱特能作出所有的事，却对一位杀掉他父亲、篡其王位、夺其母后的人无能为力，那是因为这人所做出的正是他自己已经潜仰良久的童年欲望。于是对仇人的恨意被良心的自谴不安所取代，良心告诉他，他自己实际上比这杀父娶母的凶手好不了多少。在这儿，我是把故事中英雄的潜意识所含的意念提升到意识界来说明……”
弗洛伊德进一步说，哈姆莱特内心深处的基本矛盾实际上也是莎士比亚自己和一切读者所共有的。他说：“哈姆莱特的遭遇其实是影射莎翁自己的心理。而且，由勃兰戴斯对莎翁的研究报告（1896年）指出，这剧本是在莎翁的父亲死后不久（1601年）所写的。这可以说，就是莎翁在哀挽父亲时，他的被潜抑的感情得到机会复苏。还有，我们也知道，莎翁那早夭的儿子，就是取名叫作哈姆涅特（发音与哈姆莱特近似）。”
由此可见，美的倾向及艺术活动均源于潜意识；艺术作品是作者心中的潜意识的外化和艺术变形。
当然，文学艺术作品之表现潜意识活动并非千篇一律的或简单僵硬的。潜意识在文学中的表现手法是多种多样的，这就象梦的“显意”表现梦的“隐意”时可以采取多种多样的形式一样。正是在这个问题上体现了作家的创作技巧的熟练程度，也表现出其世界观和思想方法的特点。
一九二五年复活节，丹麦著名作家勃兰戴斯（1842一1927）来访。这位犹太人出身的哥本哈根大学教授是一个擅长于文艺批评的评论家。弗洛伊德在同他的交谈中畅所欲言地表达了自己对文学创作的看法。
弗洛伊德在谈到诗歌创作时说：“不少当代的诗人，并未听过我的精神分析学和梦的解析，但却由他们本身的经验里，归纳出同样的结论：‘以伪装的面目和身分表达受压抑的希望。’例如诗人斯皮特勒的《我最早的生活经验》就是这样一首诗。”弗洛伊德又说：“此伪装是作梦和心灵深处不知名力量的协助下所产生的。”意大利作曲家和小提琴家塔蒂尼（1692—1770）的著名小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》就是在作了一场梦以后创作出来的。弗洛伊德认为，“每一个人，其实都有一些不愿讲出来的、或甚至是自己都想加以否认的愿望。然而，我觉得我们大可以合理地将所有的梦的不愉快性质与梦的改装放在一起考虑”，“如果梦中继续进行着白天的心理活动，完成它，并且带来具有价值的新观念，那么我们所要做的便是将梦的伪装撕除。”弗洛伊德说，塔蒂尼的那首名曲“据说是他梦见他将灵魂卖给魔鬼后，就抓起一个小提琴，以炉火纯青的技巧演奏出来的一首极其美妙的奏鸣曲。”塔蒂尼梦醒后，立即写下他所能记忆的部分，结果就写成了那首名曲。
一九二五年六月，美国联合电影公司准备拍摄一部历史爱情故事影片，叙述自安东尼和克列奥巴德拉的爱情故事开始，直到目前为止的所有动人的爱情故事。著名的电影导演哥尔德文首先通过阿伯拉罕来试探弗洛伊德的态度。但弗洛伊德并不抱过多的热情。不久，美国联合电影公司又派纽曼先生前来联系，并明确地表示这部电影将反映出某些与精神会歪曲他的观点，所以他一直不同意与导演们合作。但这部影片——一《心灵的奥秘》终于拍摄出来了。而且，未经弗洛伊德同意，纽约的制片厂竟宣传说该片的每一个情节都是“由弗洛伊德博士设计的。”弗洛伊德对此甚感不满。
由于弗洛伊德在文学艺术界有了非常广泛的影响，在一九二六年庆祝弗洛伊德七十寿辰的时候，许多名作家都纷纷给他致电祝贺。丹麦著名文艺评论家勃兰戴斯、法国作家罗曼·罗兰等人都表示祝贺。
一九二七年，弗洛伊德发表《幽默》，继续探讨在二十年以前在《机智与潜意识的关系》一书中所探讨过的问题。《幽默》只用五天的时间就写成了。这本小册子很成功地探索了幽默性文艺作品的创作问题。
一九二八年，弗洛伊德发表了论俄国作家陀思妥也夫斯基的著名文章。
陀思妥也夫斯基（1821—1881）在一八八零年完成了《卡拉马佐夫兄弟》的写作。这部作品描写了俄国贵族资产阶级的腐化，同时宣扬“灵魂净化、顺从命运”的悲观哲学。这个作品反映了陀思妥也夫斯基的那种先是参加革命、后又转而对革命失去信心并悲观失望的特殊矛盾心理。
弗洛伊德的文章《陀思妥也夫斯基及弑父者》发表在由埃克斯坦因和费勒伯·米勒主编的一本评论《卡拉马佐夫兄弟》的论文集上。弗洛伊德这篇文章从一九二六年春就开始执笔，这是弗洛伊德论文学心理学的最重要的一篇文章。弗洛伊德赞赏陀思妥也夫斯基的这本小说的艺术性。弗洛伊德说：“作为一个富有创造性的作家，陀思妥也夫斯基的地位并不比莎士比亚逊色多少……”弗洛伊德认为，陀思妥也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和索福克勒斯的《伊底帕斯王》、莎士比亚的《哈姆莱特》是文学史上三部表现“伊底帕斯潜意识情意综”之最典型、最优秀的作品。
一九二九年，弗洛伊德又写了一篇论文学艺术的著作《文明及其不满》。这本书开始写于七月，一个月后便写出草稿，这篇著作的原来的题目是《文化中的不幸》。这里所说的“不满”，带有“不安”、“烦闷”、“痛苦”和“苦恼”的意思，实际上是表示人类心理生活中的“苦恼”在文化上的表现。
在弗洛伊德致洛·沙洛姆的信中提到，他的《文明及其不满》探讨了文化、犯罪的意识、幸福和崇高的事物。“这一切激发了我，以致它同我在撰写以往著作中的感受不同，始终都有一股创造性的冲动……在写这部著作时，我已经重新发现绝大多数的平凡的真理。”
这本书从一开始就探讨了最广泛的问题——人类同宇宙的关系。在这里，弗洛伊德探讨了由罗曼·罗兰不久前向他提出的问题。罗曼·罗兰告诉弗洛伊德说，他体验到一种能使自己与宇宙“同一”的神秘感情。弗洛伊德把罗曼·罗兰的这一感情称为“大海式的感情”。但弗洛伊德认为，在创作过程中出现的这种“大海式的”汹涌澎湃的感情绝不是最原始的感情，也不是心灵的基本要素。为了说明这个问题，弗洛伊德回溯到童年时期的最初心理活动——在那时还不能把自己同外在世界区分开来，因此，无所谓“大海式的感情”。
接着，弗洛伊德研究了生活的目的。弗洛伊德认为，人生的目的主要是由享乐主义原则所决定。人类追求着幸福，但弗洛伊德发现：“幸福乃是‘暂时的’和‘过渡的’。”所谓“幸福”，至多是指“比以前较好”这样一种状态。弗洛伊德认为，真正的幸福是不可能在现实生活中找到的。人们往往想在宗教和恋爱中寻找幸福，但“我想，利用宗教来给予人类幸福这一做法是注定要失败的。”与宗教不同，“恋爱除了给人在心理上的积极作用外，还可因男女双方间情感上的交流及相互关怀而打破人与人之间的孤独和疏离感。因此，我始终认为恋爱是人类追求幸福的一种较合理的方法。”
但是，恋爱也只能解决暂时的幸福。弗洛伊德特别分析了个人欲望同社会环境间的矛盾和冲突。他认为，这一冲突在现代社会中是无法解决的。因为同幸福相比，不幸福的力量更大一些。这种不幸来自三个无可回避的来源：肉体的痛苦、外在世界的危险性和人与人之间相互干扰。这就触及到了不合理的社会制度的问题。
弗洛伊德对社会和当代文化的现状极为不满，这篇文章表明弗洛伊德已对现代社会失去信心。从弗洛伊德的社会地位和个人经历而言，他在研究社会问题和人生问题时得出悲观的结论并非偶然。我们不能过多责怪他的失望情绪，而要更多地看到他的特殊处境。从他的社会地位来看，他对社会不满和对西方文化的堕落不满，是一种进步的表现。我们只要回顾当时的社会危机——一九二七年经济危机带来的恶果及法西斯势力的抬头，便不会责备弗洛伊德的悲观情绪。
当然，弗洛伊德的悲观人生观后来也成为了文艺界中一部分人玩弄颓废文艺的一个口实或“根据”。重要的问题仍然是必须对这些问题进行具体的和历史的分析。
为了奖励弗洛伊德在文艺创作中的贡献，一九三零年七月，德国歌德协会给弗洛伊德颁发了文学奖金。
一九三二年三月，德国作家托马斯·曼（1875—1955）访问弗洛伊德，弗洛伊德热情地接待了这位享有盛誉的作家。弗洛伊德同他谈得很投机，弗洛伊德说：“他说的一切都是非常明了的、可以理解的，这些谈话使我了解到当时的社会背景。”
托马斯·曼是另一位德国名作家亨利希·曼（1871一1950）的弟弟，他的成名作《布登勃洛克一家》发表于一九零一年。这个著作奠定了德国的批判现实主义文学派别的活动基础。一九三二年托马斯·曼访问弗洛伊德时，希特勒的“国家社会主义党”法西斯势力已经蠢蠢欲动。托马斯·曼在一九三零年就完成了一部预言法西斯势力必然灭亡的中篇小说《玛利欧和魔术师》。这篇小说以作者的一次意大利旅行为素材，当时法西斯已在意大利掌握了政权。托马斯·曼在意大利观看了魔术师奇波拉的表演，这个魔术师会催眠，他的艺术就是虐待他的牺牲品。在他的鞭子的呼啸声中，很多观众在舞台上跳舞，他们按照奇波拉的意志乱蹦乱跳。最后奇波拉把侍者玛利欧唤来，他施展了魔术，玛利欧就把他当做自己的爱人看待，还吻了他。等到玛利欧一清醒过来，就开枪把奇波拉打死了。
托马斯·曼在小说中描写了法西斯分子欺骗人、迷惑人的魔术。他把法西斯分子比作魔术师，让玛利欧代表人民。人民暂时会被法西斯分子迷惑蒙蔽，可是一旦清醒过来，就会致法西斯死命。
弗洛伊德理解托马斯·曼在小说中所表达的显明的主题思想。所以，他们一见如故。其实，早在一九二九年，托马斯·曼就已经在一篇题为《弗洛伊德在近代精神科学史上的地位》的文章中，高度地评价弗洛伊德的精神分析学理论及其文学价值。
弗洛伊德曾在《自传》中说：“这些研究虽然都由精神分析学出发，但却远远地扩展到精神分析学的领域之外；并且比起精神分析学来，也许还唤起更多大众的支持。也许是因为这些研究的关系，使我一度被错认为一个象德国这样大的国家也想见识见识的大作家。那是一九二九年的事，德国人所崇敬的代言人托马斯·曼以友善而隽永的词句把我列入现代思潮发展史中的一个重要人物。其后不久，我的女儿以我的代理人的身分，出席一九三零年为向我颁发歌德奖而召开的大会，在梅因河上的法兰克福市政府大厅上接受市民的接待，这是我身为公民的巅峰时代。”
弗洛伊德自二十年代起已经成为西方文学艺术界所极力崇拜的重要人物。自那以后到现在，精神分析学在文学艺术界的影响越来越深入，直接导出了现代文学艺术界的各种流派。
第一次世界大战之后，瑞士及其他国家的美术界先后产生了达达主义（Dadaism。Cada原为法语中的儿语，意为“马”。取之作为一个文艺流派的名称，表示“毫无意义”、“无所谓”的意思）。达达主义对于文化传统、现实生活均采取极端否定的态度，反对一切艺术规律，否定语言、形象的任何思想意义，以梦呓、混乱的语言、怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物。达达派后来转到了法国，在一九二四年以后，其中的不少人都转变成超现实主义者。其代表人物，文学方面有查拉、苏波、布洛东；造型艺术方面有皮卡比亚、杜尚、阿尔普、爱恩斯特。一九二四年，布洛东在巴黎发表《超现实主义宣言》，宣称潜意识领域、梦境、幻觉、本能是创作的源泉。
布洛东说：“这个世界必须由幻想的世界来取代。”艺术就是以一种“非逻辑性”来调剂现实。这种“无意识”、“非理性”、“非逻辑性”是从一种扑朔迷离的境界或梦中“提升”和“升华”而来的。艺术的目的是创造一个“超越的现实”，用一个奇幻的宇宙来取代现实。他们认为超现实的出现是一种“革命”，是“艺术与生活的解放”。他们企图将“诗”的语言推向潜意识的揭露中去，以非理性控制的“自动性”进行创作，玩弄主观的技巧，在作品中抒发出来。这种“抒情的虚幻”，潜意识里“痉挛性的美”之解放，到了杜尚那里，又有更极端的发展。他将一个小便壶送往巴黎独立沙龙展出，题名《泉》，引起了很大的震动。杜尚把反传统艺术又推到了极限，他认为一件实物分离了它的实用价值，便是艺术。小便壶这个实物，放在美术展览大厅，已剥光了它的实用、理性、价值的外壳，就成为了一件“作品”。这种对物体观念的转变，对主题的轻视，对美学的歪曲，对伦理的藐视，是对人类心灵的一种挑战。这种对于习俗惯熟了的艺术观念之断然漠视，则是打着“取得潜意识之和谐”的旗号的。
与超现实主义相类似，以瑞士的保罗·古利为代表的抽象派画家主张让自己的创作思想畅游在人类精神的“前意识”领域。
古利等人认为，“前意识”长久埋藏在内心深处，是一种“心理的未决状态”，它是潜伏于内心深处的“意象”或“记忆”的残痕，它是外界事物对于艺术家的印象在头脑中积存的“感知纪录”。这些“意象”与“记忆”的残痕是未经意识加工的，因此，“前意识”中的印象有非常生动的色彩。它好象一双隐藏在深谷里的苍鹰，遇到声波震荡，飞逸出来，在空中振翅翱翔。有些文学家借着“前意识”领域的探寻，使某些幻境与心灵的自我暗示状态得到自由伸展，产生出文学艺术上的童话与神话的幻想世界。它使人进入这个神妙浪漫的世界、流连其间，享受到比“真实”更美的幻境。其中有些富有想象力的画就是在“忘怀”意识的世界之后，将“前意识”这个独特的、奇丽的世界无止境地加以展现的结果。
这种停留在前意识领域进行创作的“抽象艺术”最初开始于一九一零年，其代表人物有康定斯基、蒙德里安、马勒维奇和波洛克等人。一九二一年，德国的达达主义艺术家李斯特和埃格林把“抽象艺术”的原则首次搬上电影银幕，从而产生了“抽象电影”。这一流派到第二次世界大战时曾经中断，战后又再度发展，在巴黎有“新现实沙龙”的组织，在美国更为风行，并波及印度和日本等国家。这些艺术派别否定具体形象和生活内容，主张绘画应以抽象的色彩、点线和画面来表现画家的情感，画面大多以色彩和线条来构成。后来终于发展到利用驴子的尾巴、猩猩的巨掌、公鸡的脚爪等来作画。
所有这些艺术派别，实际上分割了人类心理生活的各个层面，忘记了艺术家毕竟与精神病人不一样，他们可以找到从潜意识和前意识返回意识的道路，使艺术作品保持同现实生活的密切联系，反映客观生活的本质规律。只有经过对自然界与各种事物的正确观察和认识，才能建立一个有深度的创作主题，才能经过一系列经营、艺术加工以后变成和谐与统一的美术作品。
从二十年代后期开始，善于追随哲学、文学和美术界新趋势的法国电影界人士最先着手将精神分析学应用于电影创作、导演和评论工作中。
勒耐·克莱，来自巴西的导演阿尔伯德·卡华尔康迪以及印象派画家比尔·奥古斯都·韩诺瓦的儿子若望·韩诺瓦便是这个新奇的艺术运动的先锋。
勒耐·克莱拍了不少超现实主义的短片。其中一部是描写一匹骆驼拖着一辆丧车穿过林荫大道。他还拍了许多描述梦的世界的片子，他用慢动作拍一个人辛辛苦苦地滑过无穷无尽的路，或是拍人变成动物，动物又变成人。拍这些镜头，没有别的什么目的，无非是要表现潜意识的活动。
克莱等人的超现实主义影片，给一般的电影导演方法开辟了许多新路。例如，精神分析学指出了人的头脑的“自由联想”活动。假如我们随便让想象力驰骋，一些似乎不相干的字眼或情景就会从潜意识世界里浮现出来。克莱等人就用“联想溶化”的方法把这些现象搬上银幕。比如说，他们把腋下的毛“溶化”成蚂蚁的土堆。
自然，在故事片中，联想溶化一定要合乎逻辑性。诸如表现一场战争的爆发，可以使军号口的特写“溶化”成大炮口，使电影更有戏剧性。
经过一段实验，克莱拍出一部芭蕾舞喜剧片《意大利草帽》。这部电影充满了极不真实的梦的情调，克莱象一个万能的木偶戏大师，把木偶搬过来弄过去，自得其乐，并把电影中的人物变成一八八零年的法国中产阶级人物，让他们戴上有羽毛的帽子，长出可笑的胡子，弄得他们团团转，闹出无数笑料。
在克莱等人影响下，一九二七年法德两国联合拍成《娜娜》，描写一个胸前挂满勋章的古板大管家，狂恋着娜娜，爬在地上，跟在娜娜背后象一条狗似的，从她手上吃一块巧克力糖。这部根据左拉小说改编的电影表现了许多诸如此类的近乎于噩梦的镜头。
到了三十年代初，克莱拍摄的两部片子——《巴黎屋檐下》和《七月十四日》把“联想溶化”的方法推到一个更高的水平，轰动了国际影坛。
克莱的片子一向重视运用光影；光影的离奇变幻把观众带入迷人的梦境。在上述两部片子中，克莱把光影的变幻应用得更加纯熟，因为光影的对比正好是巴黎生活的特有气氛。灯光可以把巴黎大都市的肮脏化为美景：湿湿的行人道上，灯光闪闪，使人觉得罗曼史和奇遇就发生在街头巷尾。
一九三二年，克莱又拍成《我们要自由》，这部片子的结局是一场梦。他用一场梦来解决工业上的难题。片里的工厂全部机械化之后，造成数以千计的留声机，让工人们狂欢歌舞，大乐特乐。
一九三零年以后的十年间，法国导演们在风格和技巧上虽各不相同，但他们有着共通的特色。这种法国风格集中地表现在导演们的强烈的美学观点。他们要求电影故事要有明朗干净的气氛，即所谓“明晰”。他们认为，电影故事的结构必须具有直截了当的、戏剧性的发展线条，让导演的机智可以沿着它尽量施展本领。一部影片要有一种笼罩全片的明确气氛——情调可以变化，气氛却要和谐一致，而灯光、音乐和摄影的和谐则用来传达这种统一的气氛。
三十年代后，成功地将精神分析应用于电影导演和创作的法国电影界人士是儒利安·杜维维和若望·韩诺瓦。
杜维维在三十年代连续拍摄《捞家传》、《红萝卜须》和《一张舞票》等。
《一张舞票》的最后一个插曲最恐怖，画面和音响配合得很好，造成一种令人疯狂的紧张气氛，背景是个黯淡的病室，在马赛港码头附近，窗外是一部起重机轧轧地响，震耳欲聋。这一段戏有许多是用很奇特的角度拍成的，表现出一个羊痫疯患者的心目中的景物。这些镜头使人更加感到一个身心交病的人所面临的毫无希望的前景。女主角沉浸在回忆中，想起那个梦似的大舞厅的良辰美景；一时又是微弱的回声，如怨如诉，使她感到旧地重游，而那大舞厅则变成一个凄凉的小舞场。整个影片成功地表现了梦一般的舞海沧桑。
韩诺瓦在一九三八年拍出了一部以第一次世界大战为题材的片子《大幻灭》。接着，他又拍出《人间禽兽》和《马赛曲》等。他到美国后，拍出了名片《南方人》。
继法国导演之后，英、美两国的导演们也开始用精神分析的理论指导电影导演工作，其中最成功的有英国的阿尔弗雷德·希治阁（他后来到美国去）、罗兰士·奥利花、贝西尔·莱特、汉弗莱·珍宁斯和美国的刘易士·迈尔斯东、罗兰·布劳恩、墨文·李洛依、法兰克·卡普拉、约翰·福特、普列斯顿·史特吉斯、弗里兹·朗、霍华特·霍克斯等人。
希治阁原来在耶稣会学校读书，学的是工程绘图。他在英国一个制片厂工作，最初被派导演一部叫《勃索》的片子。希治阁在这部片子中采用日常生活中的戏剧性来制造紧张气氛。他的这种特有的技巧后来一直保持下来，使希治阁被誉为“紧张大师”。他在三十年代一连拍摄了三部以时事作背景的间谍惊险片：《三十九梯》、《夫人失踪》和《外国记者》。在这些片子中，希治阁很熟练地应用弗洛伊德的精神分析学理论，高度地施展想象力。在《三十九梯》中，有一个女人发现男人尸体的镜头。银幕上现出那女人张开口大声惊呼，但是我们却听见火车头的吼声，接着又看见一列火车驶进一个山洞。希治阁用这种方法加强了恐怖的印象，同时又把观众一直带到下一景去，加快了戏的速度。
一九四五年，罗斯福死了，战争也结束了。美国的政局和美国人的道德情况发生了急剧的变化。荷里活的情形也大变了。
荷里活的“新救主”爱利克·庄士敦一上台就发表他的“施政方针”：要荷里活把美国的活动“实际地”反映在电影里，“就象这个活动是真事一样，也就是说，无论是善行或丑行都不用删改。”
于是，荷里活就如法炮制起来。
首先表现的是心理片，更恰当说，是恐怖心理片。
这些影片描写的都是催眠者、酒徒、精神病者或心理变态的人的冒险和经历。崩溃中的意识，现实的丧失，幻觉的状态——这些都变成了荷里活的作家和导演们的宝贵材料，让他们拍出数不清的“心理分析片”来，风靡一时。这时影片的故事大都取自那些轰动一时的长篇、中篇或短篇小说。
奇奇怪怪的种种圆梦的说法，潜意识和下意识的作用，以及弗洛伊德教授的大名，靠了报刊和影片的传播，渐渐成为美国人的口头禅。在一般人的眼里，这些“新”玩意就仿佛是巫术，是“精神哲学”，十分迷人。
谈到荷里活在这方面的经验，人们会想到一九三六年阿尔弗莱·桑特尔所导演的《穷巷之冬》。原作是玛克斯威尔·安德生的舞台名剧，描写美国开明人士萨柯和范沙蒂两人被迫害处死的事件。这不是一般的“恐怖片”，但对非法迫害的罪行描写得极有戏剧性，可说是心理片的前驱。
至于一九三九年查尔斯·魏德所导演的《走投无路》，就几乎完完全全地把精神分析学用电影形象直接表达出来。这部片的基本情节是：一个暴徒被警察追赶，他躲进一个精神分析学家的家中，宣称要开枪杀出去。心理分析学家看出他是被噩梦迷住了，马上对他进行心理分析，让他想起那使他成为杀人者的一段童年经历。等警察最后赶到时，这暴徒明白了一切，已经没气力拉动枪掣了。
一九四五年前后，恐怖心理片纷纷出笼：弗里兹·朗拍出了《窗中妇人》和《猩红街》；从奥地利到荷里活的作家兼导演威廉·韦尔德拍出了《双重保险》；奥托·卜利明格拍出了《劳拉》；希治阁拍出了《疑云》和《蛊惑》；罗拔·西奥德马拍出了《哑女劫》；迈尔斯东拍出了《古怪的爱情》。
在希治阁所导演的《蛊惑》里，一位疯子管理疯人院。疯子本人是主角，片里的梦境是所谓超现实派的——并且是大名鼎鼎的超现实派画家萨尔瓦多·达利设计的。
一九四六年，希治阁又在荷里活拍出《谍网情鸳》，也是一部以精神病为题材的片子。接着，希治阁又拍出《电话情杀案》等恐怖片，使恐怖片成为了第二次世界大战后风行于影坛的主要片类。
美国作家海明威也写了一些以杀人、恐吓为题材的电影故事。他的《杀人者》一片，剧情发生在一个小城里，牺牲者们就象给迷住了心窍的小兔似的，乖乖地等待杀人者来杀死自己。最后，那个杀人者以非人的残暴结果了片里的主角。
所有这一切形形色色的恐怖片，对于生活在充满竞争、紧张、恐怖、绝望的社会中的观众来说，无疑是一种麻醉剂。无论是荷里活的老板、导演或观众本人，都想要逃避现实，忘记生活的真相。制片家们想把生活的现实问题都归罪于心理，要观众相信，这些暴力现象都不是社会出了毛病之后造成的，而仅仅是心理有毛病的人们干出来的。他们把精神分析加以歪曲的结果，使观众以为科学乃是神话，世界无非是神秘的天地，生活是与自然、社会和历史的法则毫无关系的。既然一切都是“原始的心理”和“远古的潜意识”在起作用，因此，影片里所描写的“社会悲剧”并不是社会的“悲剧”，只是心理的“悲剧’而已。杀人、放火、强奸、迫害，都被说成为“原始意识”或“压抑情欲”的爆发，“死亡本能”的体现。
四十年代末，法国导演们在时装家克里斯蒂安·迪奥的启示下依据弗洛伊德的理论创立所谓“新潮派”。接着，在五十年代末和六十年代初又发展成为“新浪漫派”。这一派的代表人物有法国名导演弗兰斯·德鲁浮德、艾利克·罗末尔、珍勒克·哥达、克劳德·沙伯乐和雅克·李维德等人。
