「内容提要」关于女性文学或女性小说，本文沿用一般的较为宽泛的看法，将女性小说定义为女作家所写，关注女性境遇、探讨女性问题的小说。本文论述以第一人称小说为例，并通过分析张洁《爱，是不能忘记的》、遇罗锦《春天的童话》、刘索拉《蓝天绿海》、万方《在劫难逃》，这样一些在当时有影响或具有一定艺术水准的文本，在历史线索上，说明它们很有代表性地体现了叙事话语的阶段性的变化。
80年代中期以来，女性小说大量采用第一人称叙事是一个显著现象。“第一人称的增多同主体位置的上升存在着微妙的联系”（注：南帆《第一人称：叙述者与角色》，《钟山》1993年第3期。）。与第三人称叙事相比，它意味着对一种没有归属然而普遍的话语权威的突破，对女性个体的肯定。不管写作者是否愿意接受，在一般的观念中，第一人称“我”多多少少都会引起对于作者自身的联想与指认，而在创作过程中，第一人称往往也为作者自身留下痕迹提供了方便，它比第三人称更多地关涉到作者的自我。这就使第一人称叙事先天地具有越出文学文本的可能。在某些情况下，写作者所要面对的，往往不仅仅是一个单纯的文学文本的世界，而且包括现实世界的诸种可能反应。第一人称强化了对这种反应的敏感。这样，作者自身就更多地卷入文学语境中，并会采取相应的修辞手法来应对语境。这一切都会在叙事话语中有所表现。通过分析叙事话语，我们可以看到文本与现实世界或显在或潜在的复杂关系。从这一关系，可以进一步对叙述者的主体性加以判断。这最终归结为一个问题，那就是：写作者是否通过叙述者建立起了自己的话语权威，是如何建立的。
话语权威的概念来自苏珊·S ·兰瑟的《虚构的权威》一书。“它指由作品、作家、叙述者、人物或文本行为申明的或被授予的知识名誉、意识形态地位以及美学价值。”（注：[美]苏珊·S ·兰瑟著《虚构的权威》，黄必康译，北京大学出版社2002年5月版，第5页。）这一概念强调了复杂的不断变化的社会常规对女性叙事的影响，具体到第一人称女性小说，它对于阐明叙事话语、主体性与社会意识形态之间的复杂关系具有重要作用。
一 乔装打扮的叙事话语
新时期初期，不论从哪个方面看，都没有适合于女性小说生长的合适的土壤与充分的发展空间。极为有限的几篇小说可以看作女性小说的萌芽。它们与后来的女性小说相去甚远，但不可否认，它们是特定历史语境中对女性的关注与表达，只不过，它们的关注与表达是谨慎的，曲折的。
张洁的《爱，是不能忘记的》（《北京文艺》1979年第11期）是当时引起广泛讨论的一篇小说。后来的研究者在谈到女性小说的发展历程时都肯定了它的重要地位。但这些研究所注意的大都是小说的内容，对小说的叙述形式甚少涉及。这里的关键问题是，讨论它的叙述形式，不仅是对作品的尊重与理解，也可以让我们更清楚地认识到意识形态如何深刻地影响了叙事话语。
在这篇小说中，女性叙述人“我”根据母亲留下来的笔记和自己的片段的回忆，讲述了已经去世的母亲的一段感情。母亲的故事占了主要篇幅。小说的题目就取自母亲在其中倾诉心事的同名的笔记。在这个笔记中，母亲记下了她的思念，她内心的挣扎，她的遗憾，以及在他死后她的深重的悲哀。
我们首先应该注意的是，这一占据小说主要篇幅的个人的感情世界是被放在一个讨论独身的社会话题的框架中的。从叙事声音的角度看，叙事开始阶段的声音是直率的、甚至有点儿粗鲁的。“劣种的牲畜”一词由一个女性叙述人说出，并指涉自身（虽然是猜测人们对自己的看法）无论怎样都让读者感到刺目。这让人对这个叙述人的可靠性产生怀疑。并且从一开始叙述就在两种倾向中摇摆不定。在叙述人的层面上，开头似乎是要讲一个关于爱与不爱，关于什么是真正的爱的故事。再下面的议论则跟独身有关。然后又回到爱与不爱的问题，并试图把爱情和社会、和婚姻家庭中的责任义务结合在一起来讨论。然后就是母亲和“他”之间深深相爱但又不能在一起生活甚至连手也没拉过的故事。而这无疑是这篇作品分量最重的、最感人、最有光彩的部分。这故事所传达出来的情感力度给人留下至深印象。但叙述者对母亲故事的总结似乎只是“让我们耐心地等待着，等着那呼唤我们的人，即使等不到也不要糊里糊涂地结婚！”如果说在讲述母亲故事的过程中，叙述人表现出对母亲心中的爱的理解和感动，那么在讲完这个故事之后，我们却发现她过于粗率地打发了这个故事，有意削弱了这个爱情故事的感人和悲哀之处，而把它跟一个女性独身的社会问题联系在一起。叙述人的不可靠性再一次浮上我们的心头。与这种感觉相关，最后叙述人希望社会进步的大声疾呼听起来有些勉强。
这样，我们就不难理解，为什么这篇小说在当时引起了那么大的争议。有人指责这种爱情不道德（注：肖林《试谈〈爱，是不能忘记的〉的格调问题》，《光明日报》1980年5月14日第4版。），有人引经据典证明这种爱情完全合乎道德（注：戴晴《不能用一种色彩描绘生活》，《光明日报》1980年5月28日第4版。），有人从小说开头结尾讨论社会问题的框架来证明其“揭示了严肃的人生课题”（注：田山（注：（注：王禾《揭示了严肃的人生课题》，《光明日报》1980年7月2日第4版。）。这是因为小说本身主题就不明确。准确地说，叙述人试图以公众所能接受的话题来掩护女性情感的话题。之所以如此，是因为在“文革”刚刚结束的一段时期内，文学中的主流是回顾历史，揭露“文革”造成的创伤，探讨社会、人生问题，个人——包括个人的琐碎生活、个人隐秘的感情与内心世界——还不能明目张胆地以个人的身份跻身其中。作者主观上迷恋母亲的爱情故事，但在当时的社会语境中，却不能把它当作主题。在作者的主观意图和外在压力之间存在着冲突，这篇小说就是冲突的不完满解决的产物，是各种话语互相妥协的产物。
从这篇小说在当时引起的广泛讨论可以看出女性小说所具有的在伦理道德方面的敏感性。而从叙事话语本身则可以看出对女性情感的关注与表达是一件需要策略、在一定程度上也是需要勇气的事。正是外在的社会语境的压力导致了叙述的曲折谨慎。在叙事话语的断裂之处，我们看到的是叙述主体乔装打扮掩饰自身身份与意图的努力。尽管如此，小说还是引起了批评。毕竟，其中隐含着一些有别于旧的话语系统或者说不能为旧的话语系统所容纳的东西。而这正意味着新的萌芽。
二 “他人中心”的叙述话语
在《爱，是不能忘记的》中，叙述人“我”以故事叙述的方式与女性的感情故事保持着安全的距离，所以只能算是对第一人称女性小说的一种非常有限的试探。遇罗锦《春天的童话》（《花城》1982年第1期）则具有标志性意义。这是新时期第一部勇敢地叙述女性自我情感故事的小说，也是一个问题多多的文本。
这篇小说形式上是“我”在叙述，但这个“我”的主体性是非常可疑的。
小说一开始，面对具有革命资历的作为主编的“他”，“我”不自觉地处处猜测对方的心思。“我”把小说写完一半以后去交给他看，“这么快？才写一半就这么多了？”“我”从他的话和神情推测道：“哦，他是嫌我办事太急躁？他是担心我写快了，写不出好东西？他干嘛不相信人呢？”当“我”告诉“他”自己曾在小学四年级时在一本书上登过一篇作文时，“‘那算什么？’他微微一笑。那神气，就像在对待一个无知而可笑的小孩子。”“无知而可笑的小孩子”的想法不是“他”说出来的，而只是“我”自己的想像，甚至可以认为是“我”的自我暗示，既表现出假幼稚之名而获得豁免权的愿望，更重要的，也表现出叙述人对权威的寻求。
于是，很自然地，“他”对“我”书里的爱情进行的评论：“不由令我打心底里敬服得倒抽一口冷气。难道，他比我自己还认识我，还了解我吗？那宽大的闪闪发亮的额头里，果真藏着许多智慧！”“他用那无所不知的目光掠了我一眼。这一眼，仿佛将我那封没有写出的心里的长信，全都看透了。”在这种猜测和惊叹中，“我”拱手把理解自我分析自我的权力移交给了对方。“我”心甘情愿地躲进了权威的阴影中，并且对这种权威充满信赖。
看起来“我”似乎被一种近乎偏执的自我感觉控制住了。但换一个角度看，我们会发现：在这种自我感觉的深处，是对权力的臣服。这里的权力，既与社会等级有关，也与性别有关。“我”在潜意识中对自己的定位是：一个为具有一定社会地位的人提供感情安慰的女人和一个小孩子，无论哪一种都是或者在智力等级上或者在社会关系等级上处于下位的。“我”的想像不自觉地受这种权力关系的制约，同时也未尝不是对这种权力关系中所包含的意识形态的主动配合，它不自觉地复现了这一权力关系，并进一步巩固了这一权力关系。在随处可见的对于“他”的言行的微言大义的猜想论证中，叙述人在叙事话语中的空间完全被“他”占据。“我”的位置是通过诠释“他”来划定的，完全取决于“他”，从属于“他”。在不平等的权力关系中，“我”主动地一无所知地出让了自己的精神领地。
所以并不奇怪，“我”常常表现出明显的不自信与自我贬低。“我不相信自己有写作才能，没有任何人像我那么笨拙，像我在写作上花费的功夫那么大”。同时“我”表现出对读者的过于热情的关注，在这种关注之中既有因不自信而产生的焦虑，也有对读者认同的渴望。“读者，也许你们以为我这个人办事太没有原则了，是吗？为什么要签字呢？我承认我有许多软弱处。但是你们可曾了解我久已失去工作的心情，我因为没有工作所付出的代价？我生怕即将到手的工作又会因我的强硬态度不翼而飞。我太知道没有工作、四处求生的苦处了！”“敬爱的读者，当故事讲到这里，你们还爱听吗？”“哦，读者，请别见笑，我从没为舒鸣避过孕。”
在叙述的过程中，叙述人的声音不时也会高亢庄严起来。比如关于自己的感情，叙述人如是说：“他哪一天才能了解，这种最高的爱是自我灵魂的一次革命，是时代的责任感，是文坛上的必然产物，是我们这一代人比他们那一代人的根本的进步？”关于“我”与“他”的未来，叙述人曾经这样想像：“长沙发上，厨房里，夜晚的林荫路边，我都可以像个孩子一样抱他，亲他，吻他”，“淘起气、任起性来，能把他气笑了”，似乎想用孩子来将男女之间的亲昵纯洁化。最后在一大段关于两人幸福生活的想像后，却这样结尾：“如果我死在他之前，我是多么福气；如果我死在他之后，我相信，再大的悲痛也压不倒我的事业心——不管做什么，无论是大事还是小事，只要对人们有益的，我会一直做到做不动为止。”并不从感情上表现悲哀，而是似乎很突兀地意识到要超越私人的情感，要对“人们”、“事业”表示一下关注。
“灵魂”、“革命”、“时代”、“事业”等宏大话语的引入饶有意味，这可以理解为是社会语境的压力，也可以理解为是针对潜在的道德指责所采取的预先防卫，或者以此来提升人物的精神境界，从而获得社会的支持和认可，增加自我的权威。但不管怎样，因为这种宏大话语并不能整合到叙述人的话语之中，所以实际上这样做的结果就是失去了真实性，“叙述者的权威让位于某种内在的总体叙述声音，并因此而变得凌乱偶然”（注：[美]苏珊·S ·兰瑟著《虚构的权威》，黄必康译，北京大学出版社2002年5月版，第205页。）。这里的总体叙述声音就是主导意识形态的声音。
总之，这篇小说虽然试图表达对爱情、个人幸福的勇敢追求，但在叙事话语上，叙述人要么将“他”恭迎进来作为自己思想的主宰，要么模仿他人话语（社会主导话语），面对读者，她表现出来的常常是不自信，请读者原谅自己的不坚定，大声为自己辩护。这种在爱情名义下的自我勾销再清楚不过地呈现了一种性别与社会权力关系下的女性的蒙昧，女性主体性的丧失。
另外，是想获得权威，还是仅仅想“真实地”叙述自己的故事？叙述人对这个问题似乎并不是很清楚。叙述人似乎一直执着于讲述“真实”所具有的道德优越感，所以勇敢地暴露自己的盲目、偏执与混乱，似乎从未想过以一种事后的自我嘲讽的语气来叙述自己的故事（当然这与叙述时间与故事时间本来相距甚近有极大关系，但这并不是关键所在）——那样显然更能显示出叙述人自我理解自我超越的能力。
但是事实是叙述人仅仅在开头从当下立场说了一两句话以后，就不见了，完全让位给作为人物的自己。在叙述过程中也极少从叙述时刻出发对之进行评论。这样当然符合表达真实的需要。但对于读者来说，就失去了一个理解、评价作为人物的“我”的可资参照的坐标。读者一直不知道，在叙述的时刻，叙述人“我”的认识成长到怎样的高度，叙述人是从怎样的立场出发来看待过去的自己。但叙述人似乎有意不想让读者知道，她把一切“真实地”交给读者，由读者自己去判断。而这显然是对叙述人不利的，人物的盲目幼稚很容易地被读者认定为叙述人的盲目幼稚。这样就等于在听一个不可靠的叙述人讲故事。结果当然不会导向对人物以及叙述人的理解同情与认可，而是相反。当然，叙述人并非毫无树立权威的意识，但在她想获得权威的地方，她借助的流行的宏大话语恰恰损害了叙述话语的真实性。而在她真实地叙述自我的地方，她的自卑恰恰使她在读者心目中失去了权威感。极少数的既真实又有权威性的时刻在于对过去的回忆和判断，以及平和的具有沉思意味的叙述。但这样的时刻却被淹没在叙述人嘈杂混乱的叙述中，难以辨析。
三 离经叛道的叙事话语
相比之下，在刘索拉的《蓝天绿海》（《上海文学》1985年第6期）中，叙述人“我”的主体性是非常鲜明的。小说一个层面的内容是“我”对自己在录音棚录音的情况的叙述以及种种与唱歌有关的联想和议论，另一个层面的内容则是对女友蛮子的回忆与思念，这一内容贯穿始终。虽然两者以节分开，但即使在第一层面中，也随处可见蛮子的身影。与这种概括性的内容介绍相比，对小说的叙事话语的分析显然更能说明问题。在很多时候，这个叙述人无视文学成规与社会语境，但在另外一些地方，对他人话语又不无考虑。其话语策略与其想树立的自我形象之间同样有复杂而微妙的关系。
小说一开始就出现了脏话：“如果你的朋友再喝醉了告诉你，躺在录音棚里听‘let itbe’跟躺在澡盆里听差不多，你一定要回答他：”去你妈的吧‘。“尽管是假设，可是”去你妈的吧“，还是给人以突兀印象。它强制性地把读者带进了一个有点儿陌生的语境中。在回忆蛮子火化那天的情景时，叙述人说：”无论是天、楼房、烟，都是非常干净的灰色，真他妈干净。“”什么他妈的’我的心属于我‘，其实我们谁也没法让心完全不属于别人。“非常触目地破坏了与读者之间的礼貌原则，直接对读者产生了刺激。但放在具体的语境中，它又因为与内心压抑郁闷的真情实感相关而缓和了无礼的印象。但不管怎么说，因为”特定的礼貌习俗体现了——它们的使用也含蓄地认可了——特定的社会权力关系“，所以这里的无礼用语很明显也是对社会成规的破坏。在另外一处，叙述人对母亲说”屁“表示了极大的惊奇，并且不顾禁忌一再提及，这又是对读者所习惯的接受心理的冒犯，完全不合乎一般所认为的女性的口吻。这意味着，这个叙述人是一个超越常规、有着鲜明的个人风格的叙述人。而这一点，也表现在小说整体上的口语色彩上。”我想这下可真完蛋了，我倒希望真完蛋算了。“”从那以后，我再懒得见什么半吊子作曲家了。“以一种随便的表达方式，把个人的意愿、个人的情绪扔在读者面前。在突出了个性的同时，也忽略了读者的感受。
不仅如此，叙述人更进一步标明了自己独特的语义世界。“我敢说那是世界上最好听的重唱之一，因为曾有个老头儿走过我们身边时说了一句：”白痴‘“。这句话在形式上公然违反正常的逻辑，但却有着自己内在的逻辑，它以高度的自信表达了对寻常意见的蔑视和反叛。对一些词语叙述人也下了自己的定义：”那种难听得近于’下流‘的歌曲——我说的’下流‘是他的作曲技术太下流——简直无法用任何语言和文字形容。就是那种让你哭也不是、笑也不是的玩意儿。“在这种重新定义中，暗含了与世俗看法背道而驰的思维方式与评价标准。
那么这个蔑视常规的叙述人的形象是怎样的呢？
叙述人这样描述自己的形象：“照片上的我嘴巴都咧到耳根去了。”“我在他们眼里一定是个大傻瓜蛋了。”“我索性咧开笑嘴看着他，一动不动。”“我歪了一下嘴，表示笑。”“我把镜子盒打开，镜子里面的我就象一头母狮子。我用蓝眼影在眼皮上擦了擦，那双眼睛就像鬼眼睛一样放着光。”“我觉得我很脏，因为我年纪太大了，所以越变越脏，洗都洗不干净。”“咧嘴”、“歪嘴”、“大傻瓜蛋”、“母狮子”、“鬼眼睛”、“脏”，这些词用来描述一个女人实在并不美妙，貌似客观，实际上充满夸张的丑化。这同样不是传统意义上的女性形象，也不是传统意义上的女性的自我表达方式。但是值得注意的不仅仅是这种丑化本身，还有叙述人自己对这种丑化的无所谓的态度。叙述人很明显知道“我们这种人”与世俗、正统的对立与不相容，但却处之泰然，这不能不说是有意为之。放在整个文本中来看，叙述人一直以无所顾忌的直言不讳的声音表明自己的见解，反对虚伪、世俗，在这样的语境下，丑化就有意无意地成为一种挑战，潜在地表达了对既有标准的不恭，对自我独特性、对自我权威的肯定。这样描写的潜台词就是：“我”对书写陈规与阅读陈规，对读者的期待，对所有那些与女性有关的固有观念毫不在乎。
最经典的堪称最后一节中描写自己衣着的一段：“我发现我穿的衣服太少，天还真有点儿凉。我的牛仔裤兜里只装着一点儿零钱和一张擦脸纸。我没涂口红，也没搽胭脂，仅仅在眼睛上涂了些蓝眼影。我的裤腿边缘已经磨得挂布丝了，挂着的布丝上尽是泥土。裤子的膝盖处磨破了，我在里面垫了块布，用缝纫机压出一圈圈黑线的纹路，有人建议我在膝盖破的地方贴个布帆船，我没贴，我打算在上面贴块鲜红的补丁，那一定非常好看。裤子大腿这儿滴了几滴油，什么时候滴的我怎么也想不起来了，我好像用水擦过，当时倒看不出什么来，可一沾土，太阳一照，就闪闪发亮。”
在这里，“我”无视读者的接受与反应，对又脏又破的裤子仔细描写，津津乐道，无形之中将读者排除在外，将他人的眼光排除在外。这实际上是在暗示：“我”才是我的标准。叙述人以这种有违常情的自我形象形成了对读者的挑战，对既定行为准则和文学常规的挑战。当这一挑战来自女性时，就显得更另类。
通过以上种种方式，独立特行的叙述人的“自我”从世俗的庸常看法中摆脱出来，得到最大程度的强调。但这个叙述人并非一味地玩世不恭。
也许意识到读者对“我们这一类人”可能的误解，在涉及到自己的艺术的地方，“我”的表达越来越具有正面意义。“母亲认为我的流浪式的演出及演出形式降低了自己和艺术的格调，而我却真是为我这种艺术的‘市民气’欣喜若狂。因为我准知道我的听众能跟着我疯。”“其实我心里有个秘密的愿望，就是与真正的歌唱家同台演出。不是竞争，而是真正的合作。就象多明戈和丹佛那样。我一点儿也不恨那些大歌唱家，我听了他或她们的演唱如醉如痴，可我经常碰到的情况是这种歌唱家耻于和我同台。我真羡慕歌唱家的长气息，那种使音乐连绵不绝的气息。还有他们处理音乐层次的教养。我经常有意在我的歌曲中用这些方法。除了嗓子是上帝赋予的外，对音乐的崇拜我想人类是一样的。我希望我的歌曲能摆脱那种流行歌曲中的低劣格式，但我嗓子的秉赋恐怕永远得不到某些音乐家的谅解。我的歌曲对象是那些小孩儿和像小孩儿一样的大人。我告诉他们下雪的时候慢点儿走路；告诉他们天上飞的不光是鸟；告诉他们忧愁和快乐；告诉他们我无偿地爱他们……”在这样的地方，叙述人去掉了身上尖锐的棱角，变得真诚柔和，甚至不无诗意。
在涉及到蛮子、与蛮子的友谊时，叙述人的表达都是诚恳的，充满感情的。对于蛮子的死，叙述人以朴素的方式表达了自己的痛心：“我原来以为正统音乐全是天上的事，流行音乐全是地上的事，现在才发觉，流行音乐也全是天上的事。它只讲爱情、忧伤、孤独，它怎么不讲讲受侮辱、打胎和死亡呢？看来忧伤、孤独和爱情一样其实是一种享受，只有受侮辱、打胎和死亡才是真实的活生生的事。没人去唱，因为那才真正是地狱里的事呢。”没有夸张，没有讽刺，没有反语，相反却有一种激动与不平。在这真情流露的一刻，“我”对女性的痛苦感同身受，为女性发出了抗议，但这样的时刻并不多。
小说的后面有一段想像，出自已死去的女友蛮子之口的叙述。这一段中蛮子对“我”既有责备也有体贴与理解。实际上这里的蛮子承担了一个想像中的善意的读者的功能，她表达了一般读者可能有的对于叙述人反复叙说蛮子的厌倦，也充满同情地对叙述人的内心表示了关注。以此来暗示真实的读者，不要仅仅把叙述人看成一个絮叨乏味的人，而应看成一个想要得到什么但没有明确表达出来的人，一个有着精神上的矛盾与痛苦的人。这样看来，这个叙述人并不是一个绝对的自我中心的叙述人，她同样考虑到读者。这就在一定程度上缓和了文本与读者之间可能有的对立与冲突，有利于读者对叙述人的理解与接受。
总之，在这篇小说中，通过具有鲜明个人风格的话语，叙述人塑造了一个具有绝对权威的、率直的、愤世嫉俗的自我形象。我们当然可以强调其女性身份，但要注意的是，这一形象，这种权威，是与对抗世俗的更大的主题联系在一起的。与这一主题相关的必然要被考虑的问题就是文本与读者的关系的问题。叙述者的话语方式是随意的不合常规的甚至无礼的，在整体上具有挑战性，但是为了树立形象，避免误解，叙述人同样采取了真诚的甚至诗意的表达。这就在无形之中缓和了与读者与文本的可能冲突。另外，对抗世俗是浪漫主义小说的传统，既有的关于浪漫主义小说的阅读成规对于读者的接受也起了一定的促进作用。但是，需要追问的是：读者接受的是一个什么形象？仅仅是一个一般意义上的对抗世俗的人（不考虑性别），还是一个对抗世俗的女性？这个问题其实就是：叙述人倾向于呈现什么样的形象？女性的性别得到了何种程度的表现与强调？
我们可以看到，虽然有同样重要的女性情谊的线索，虽然涉及到女性的怀孕、流产、死亡，但这些只是总体的离经叛道的主题所附带的一个部分，或者说是包含在其中的一个部分，并未上升到小说的主要层面。而且，小说对女性主题的表达不够清晰，未能充分展开与深入。最重要的是，虽然在叙述蛮子时常常流露出温情，但这个女性叙述人的总体话语风格有意背离性别常规，很少传统认为的女性气质。当然，这与反叛的主题有关。可是这里就有一个悖论，我们既可以从正面肯定她对所谓的女性特质的有意颠覆，可是另一方面，也可以把它当作向男性风格的认同，这就大大降低了她作为女性反叛的意义。作为80年代中期逐渐开始肯定个性、主体性的社会语境的产物，这篇小说形象地再现了女性与社会意识形态的依存关系：在对抗世俗、张扬个性的堂而皇之的大旗下、借助男性的话语方式，将一个离经叛道的女性叙述人的形象偷渡进文学领域。
但不管怎么说，虽然女性身份在一定程度上被削弱，但相对于以往的第一人称女性小说，《蓝天绿海》的叙述人毕竟拓展了小说中女性个人叙述声音的空间，以其对常规的蔑视建立了充分的话语权威。由此可以进一步考虑的问题是：如何既赢得话语权威，又避免陷入男性风格的嫌疑？在树立女性的话语权威方面，除了对抗式的话语之外，还有何种可能性？
四 自我超越的叙事话语
万方《在劫难逃》（《收获》1987年第4期）是非常重要的一个文本。内容是关于女人在情人与母亲两种身份之间的挣扎。在当时的社会环境中，这样的形象，是有悖于传统的。她如何确立自己的权威？
显然，叙述人一开始并没有足够的自我肯定的力量。在叙述与“他”的邂逅时叙述人强调的是命定性。“在这个地方，所有的人都匆匆而去。这是因为他们对于自己前面的一切无知无识。我也是。”“一切都由人安排过了，这个人不是你，不是你的同类，你只能顺从地攥紧手中的火车票，一步一步地走向站台。”这可以理解为是叙述人真正相信命运的安排，但从另一方面看，因为涉及到的是婚外情，而且是一个刚刚做了母亲的人的婚外情，所以叙述人对这种“命中注定”的强调也可以理解为是以此方式寻求理解与接受。“当有人提着大包小包找到这儿的时候，事物已经呈现了它本来的面貌。你能懂吗，我说的是本来的，也可以说是天然的，两个相识的人，两个灵魂。”忽然出现了“你”，叙述人转向了隐含的读者，既有对读者的信赖，也暗中泄露了叙述人潜在的焦虑，对于可能不被理解的焦虑。但这是整篇小说中绝无仅有的一次。接下来我们马上可以看到，在把这件事放到整个生命过程中来看时，叙述人的语气就明确多了，有力多了：“在我的有生之年，我将记住这个场面，记住火车的隆隆声，记住从车顶倾泻而来的灯光所造成的暗影。他坐在暗影里……记住啤酒那清沁而又苦涩的味道，记住从他的身体里发出的醇厚亲切的声音，使我感到慰藉，感到几近沉醉的快乐，而不是那些语言。”叙述人以一种预言式的话语（“我将……”）表现出对自己未来的支配和信心。
然后是两人的交往，然后就是某一天的黄昏内心深处燃起的欲望：“星期六，他去朋友家没有回来，儿子沉实的酣睡的身体躺在另一间屋子里。此刻，我不再想到他们，我的耳朵已不再搜寻远方的声音，不再等待。不等待任何人归来。我心中涨满了无限心酸的柔情，这个孤寂静谧之夜对我的馈赠。它引来了幻想，关于男人的，引来了无法抵御的对那个男人的渴念。我闭上眼睛，他就是我期待的样子，毫无保留地呈现在我面前。应该是这样的。并没有激动，也没有疑虑，而是对注定要来临的事物欣慰而平静的迎接。”一系列的否定表达（“不再”，“没有”）以不容置疑的肯定语气排除了种种可能的假设，清晰地勾画出自我真实的轮廓，并以一句无人称的“应该是这样的”加强了对所有这些叙事话语的肯定。最后一句非常谦恭：“我不知道会是这样，这世界上本无人知道。”有神秘主义因素，但也未尝不是唤起理解与同情的策略。下一段：“母亲如果还活着，出于对我的爱，她会阻止吗？但这不是我的决定，我只决定了，由命运来安排。”虽然又一次把决定权交给了命运，但仍突出了个人主观自觉的“决定”。
即便是表现被迫与儿子分离的痛苦的语句，也不是哀告与哭泣的泛滥：“我就是带着这副泪水潸潸的脸在街上奔走的。理智的面具粉碎时，人就是这副样子。泪水被风吹干，脸上的皮肤绷得紧紧的，是泪水重又使它润泽。”
在呈现了她“泪水潸潸的脸”以后，叙述人并没有进一步渲染悲哀，而是与普遍的情形联系以后下了一个判断：“理智的面具粉碎时，人就是这副样子”，在这总括性的语句之后，才又通过对脸与泪水的简约含蓄的描写强调了悲哀。再下面一段：“我的生活里再也没有真正的、全身心的快乐。这种压抑感不是那种随着人生的岁月一点点地膨胀起来的那种东西，而是生命本身。恐惧也没有再离开我。我要控告，只要有一次，让我大声地站在原告的位置上讲话。但，这不可能。我的面孔发生了变化，我看着它不可挽救地被忧郁、怨恨与孤寂侵蚀。只有陡然升起的无可名状的怒火使它焕发出生动的力量。”
一开始就以肯定的语气对自己作出了断言（“再也没有”），紧接着是一种与人生的岁月与生命相关的沉思与分析（“这种压抑感不是……而是……”），再下面几句突显了主观情态，但即便表示控诉欲望的话语也并没有激烈的情绪，最后是有距离地客观地描写忧郁、怨恨、孤寂、愤怒等情绪使自己面孔发生的变化。总之，对悲哀的表达非常克制，在悲哀之上，覆盖着叙述人的（而非人物的）审视和深思。这样的话语所传达出来的，不是情感的奔涌，也不是无动于衷，而是经过理性与时间过滤的痛苦，因而更有力量，更沉郁。
叙述人对愤怒的表达也同样清晰有力。当“我”要看儿子的要求被无情拒绝以后，“抑压着我的那层东西突然炸开了。我扔下话筒，开始咒骂，眼泪拼命流淌”。“这场大的爆发，在几秒钟内充实了我的生命，一切能够蔑视我的人，他们都会因此而感觉到自己的苟且。他们应该、也必须换一副面孔，不再津津有味地隐藏。即便谁也没有看见这一时刻，但是人们的谬误已经确定了。从来也没有人们所想要制造的那样一个世界，那个虚伪的世界是不堪一击的。当你听从它，按它的意志行事的时候，你就变得像它一样脆弱了。人们所犯的错误也终将消失，肉体并不能管束或支撑它多久。痛苦将留存。愤怒将留存。”这一段话，以“一切……都”“应该、也必须”，“即便”，“但是”，“从来也没有”表达着清晰的绝对的判断，并富有不容置疑的预言性（“终将”、“将”），最后两句很短，但仍分别以句号标明意思的完整自足。通过这种种话语方式，叙述人表现出独立判断的勇气和高度的自信，叙述人的权威得到极大的张扬。
小说叙述的是过去的故事，涉及到生产的挣扎，育儿的艰辛，爱的激情，还有绝望、愤怒、悲哀，以及宽容、谅解等种种情感，但所有这些都是以一种节制的、平静的、富有沉思意味的、坚定不移的话语方式传达出来的，叙述人成熟的内在力量就在这样的话语中慢慢展开，一个具有一定思想与感悟能力的、有着独立意志的女性叙述人呈现在读者面前。
值得注意的是，在叙述的间隙，如同珍珠一样闪烁的，是自然景物的无与伦比的美。有些时候，这种景物是一种烘托。“我们互相望着，然后又一同朝前走去。太阳正在城市的尽头下沉，黄铜般的余辉使四周的景物显出一种和谐的魅力。”“苍茫的暮色像是从大地的深处升腾起来。没有别的人，只有我们两个站在天空下。”景物勾勒渲染出两个人的轮廓，使之具有了一种庄严、诗意的美。
更多的时候，自然的美景引领叙述超越了具体的事件。在发现儿子因灯光而眯起眼睛时，叙述人说：“我心中竟那样感动。这就是那条隐秘的渠道，与大千世界的沟通就这样开始。”紧接着下面一段：“到了九月，白天，天空亮得耀眼，一切景物的色彩都呈现了最纯净最神奇的自然之色。百里之外，高爽宁静的长天之下，田野优美地起伏着，唰唰地欢唱。那无边的丰饶之海的旋律。”
似乎是从儿子那儿获得感悟，叙述人也向大千世界伸出了触角，忽然不可思议地展现了辽阔的视野，将丰收的自然景象引入叙事之中。从文本中看，这根本不可能是叙述人所见。但是事实上，根本无须说明为谁所见。这一段描写与其说是背景，不如把它理解为一种话语的突显。叙述人轻易地跨越了种种距离，为自己的话语开疆拓土，于是，仅仅是一个婴儿的“眯眼”就与自然与土地息息相关。叙述人就以这样独断专行的方式界定了心灵的宽广与沉醉，扩展了、诠释了女性话语，也扩展了、诠释了“世界”的意味。这样我们所看到的女性就不仅仅是处于人伦关系中的女性，而是居于大地之上，感受着四季变化万物荣衰，与自然息息相关的女性。
“常常，当暴雨淹没大地之后，慈光普照的太阳又把水面照得闪闪发亮。他们面对眼前的景物，小心地急切地依偎在一起。”
我们可以追问：他们的依偎是只有一次，还是“常常”？这个问题看起来无味，但涉及到叙述的重要方法。“常常”当然是不止一次，是一个表示频率的词，意思是暴雨及随后的阳光普照曾多次发生，但这个频率词只作用于前面这个句子。那么，后面的句子当然应该理解为是叙述具体某一次行为。而如果后面是具体的某一次行为，那么按照正常的表达，前面的景物就应该同样以某一次暴雨、雨后阳光这样的形式出现，以作为具体行为的背景。但叙述人并没这样写，频率上的多次与具体的一次、某一时期具普遍性的景象与行为的一个具体的瞬间两者就这样毫无过渡地焊接在一起。这种焊接在叙事效果上是独特的。“常常”呈现了作为背景的时间的广度，使叙事具有了概括与普遍的意味，变得广阔自由，在它的辐射下，紧随其后的具体的行为就因而进入一个时间模糊的领域，从而超越了自身平庸呆板、超越了其在时间链条上的固定性。超越固定，就意味着自由。
这一特点也扩大到时间与生命经验的领域，成为叙事话语具有独特性的标志。
叙述人对于时间的概要叙述同样饶有意味：“夏天，一场大雨之后，暑热开始了。黄昏时分整座城市沐浴在荣华富贵的光辉之中。蚊子从草丛里成群地飞出来，把它们带血的尸体印在墙壁上。夜晚，从敞开的窗口，倾听车轮辗过的沙沙声和其间的寂静。直到秋天来临，然后是烟尘笼罩的冬天。
那些从前的男孩儿而现在恋爱着女人的人，在街上踯躅。那些曾在街头踯躅的人，体面地结了婚，安坐在火炉旁唧唧咕咕地谈笑。从远处传来一声喊叫，但是听不清是呼唤人的名字，还是说再见。“
开头对夏天黄昏、蚊子的描写非常具体，让人感觉到叙述人开始叙述的是某一年的夏天的事情，但接下来的一句中让我们感觉到有些不同，“夜晚”的“倾听”无人称，叙述人并不告诉我们谁在倾听，这在我们心中留下了一点模糊的疑问，紧接着的一句时间骤然加速“直到秋天来临，然后是烟尘笼罩的冬天”。于是我们知道，这不是具体的哪一年的夏天，而是无限循环的季节。在这样循环往复的季节中，哪个人在倾听并不重要，重要的是曾经有很多人重复着窗前倾听这一行为，所以无须人称。再下面一段，对生命阶段的叙述既概括（“那些”而不是某一个），又具体（“踯躅”、“唧咕咕地谈笑”）。“从远处传来一声喊叫”，“远处”似乎是一个空间概念，但因为上面两句呈现了生命在时间中的绵延向前，因而又染上了时间久远的颜色。“听不清”可能因为空间距离远，也可能因为时间太久已经成为模糊的记忆。于是让人感到，那一声远处传来的喊叫似乎是具体的，但又因为深陷在时间之中而变得意味深长。
四季轮回，人事自然地变迁，生命悄然向前。在总括的普遍性的叙述中，浮现着具体的场景，对于这些，叙述人既不动声色又满怀眷念。这是一种感念与超然并存的叙述。
所有这些都涉及到这篇小说最突出的一个特点，那就是：叙述人总是把具体的现象与普遍的抽象的东西并置在一起。不仅如此，叙述人的目光还延伸到他人的内心世界，将他人视角纳入叙事之中，因而更有包容性。
小说是叙述人对过去的回顾，基本上是第一人称限知叙述，偶尔使用第三人称“她”，也是对自己有距离的观照，但在小说的后面部分，却忽然进入了一种全知叙述。当前夫把再婚的消息告诉她，叙述人描述道：“他感到自己的生活像一艘大船，平稳地朝前行驶，迎面吹来带咸味的风，自由的风。”叙事一下子越过自我的局限，进入他人的世界，像“他”一样感觉到他的自由。而这只有在冷漠与对抗消失以后才有可能。在小说将近结束之时，在心平气和地谈论“我”的儿子和他的父亲的时候，叙述人忽然透过孩子的奶奶看见了她之所见：“她站在那里，忽然看见了另外一个男孩儿。他是突然间出现的，光着头，额头上闪烁着亮晶晶的汗珠，浑身充满了用不完的精力。”“她的目光一直注视着那个男孩儿，看着他朝她走来。那是一个永远也不会长大的孩子。永远。”通过孩子奶奶的眼睛看到的，是一个母亲对自己孩子的记忆，此时的“我”获得了一种跨越生命与时间的眼光，真正贴近了一个年老的母亲的心，切身体会到对“永远也不会长大的孩子”的温柔记忆，并为之感动。“我”与孩子的奶奶在“母亲”这一身份上终于达成了谅解。而这在她们为了争夺孩子而彼此仇视的时候是根本不可能的。
从限知到全知，让自己的话语空间向他人敞开，同时也是让自己的内心向他人敞开。这是叙述人对自我局限的超越，也是叙述人话语权威的进一步发展，但这并不是盛气凌人的权威，也不是滴水不入的权威，而是与对他人的接纳、包容与理解同在的权威。
与《春天的童话》中顾此失彼主体性匮乏的自我以及《蓝天绿海》中那种具有挑战性的自我相比，在《在劫难逃》中叙述人展现了一个全面正视自己接受自己、富有内在力量的成熟自我。
不仅如此，通过展现自然的辽阔远景，通过对于普遍生命与时间的总括性叙述，通过限知视角向全知视角的转换，叙述人表现出自我超越的努力。最重要的是，在相关的叙事话语方面，叙述人将具体的瞬间置入宏观的时空背景，使特殊与普遍，具体与概括在叙事话语中直接糅合在一起。这样做的效果就是，既使概括与普遍有血有肉，具有丰富性，又使现实场景与具体细节从时间链条中的固定位置抽离，摆脱确定性的束缚，被提升到抽象的诗情的自由境界。二者就这样彼此辉映，照亮了叙事空间。这是万方在《在劫难逃》中对于对叙事方式的独特贡献。
当然，以上的分析仅仅是个案分析，历史演变的全貌并不如此界限分明。但不可否认的是，正是这些作品的出现带来一些新的元素，标志着女性小说叙事话语发展的新阶段，也标志着女性叙述人的主体性从畏缩幼稚到成熟自信这样一个过程。
注释：⑦[英]诺曼·费尔克拉夫著《话语与社会变迁》，殷晓蓉译，华夏出版社2003年7月版，第152页。
来源：《文学评论》2005年第5期
