日记作为最具民间性的文体，“私语言说”是其存在的理由；而这一理由同语言之交流功能的悖论，又决定了日记存在的不可能。于是，日记文体的蜕变也就不可避免，各种日记名义下的“假体日记”也就大行其道①。

日记文体蜕变的主要标识在于它的听者是“隐身”的还是“现实”的，这是“真体日记”和“假体日记”的分水岭——由于后者的言说对手已经从“自我”转向“他者”，使原本“隐身”的听者“显形”，孤寂的自我倾诉及其私密性不再是日记书写的真实动力及其语体特征，于是，这类所谓的“日记”，也就只剩下“被时间格式化了的记忆”这一纯粹的文本形式②。也就是说，日记被形式化了。

换言之，包括日记体散文、日记体小说在内的“假体日记”的大量涌现，一方面说明日记溢出了它的本义而泛化为广义的“文学”，是日记文体的消解；另一方面也说明日记本身具有文体的魅力，具有能被其他文体所转借的形式诱惑，诱惑出各种假借日记文体形式的“假体日记”层出不穷。其中，“第一人称权威”当是其形式诱惑之肯綮。

第一人称“我”是日记的法定叙述者。相对第二或第三人称而言，第一人称“我”毫无疑问具有法定的权威性，这就是戴维森（Donald Davidson）所说的“第一人称权威”（first person authority）。“在直觉上，一个人关于自己的心的状态的第一人称陈述具有无可置疑的权威性，而他关于他人的心的状态的第二或第三人称陈述则不具有这样的权威性。……如戴维森所言：‘当一个说话者声称他具有一个信念、希望、欲求或意向时，有假定认为他是没有错的，这个假定并不适用于他关于类似的心的状态的他人归结。’”理由很简单：“心的状态的自我归结并不需要行为观察或其他方面的证据来支持，但心的状态的他人归结则必须以对他人行为的观察以及相关证据为依据。”③ 于是，人们便可以假定一个人具有了解并陈述自己的心的状态的“优先通道”。以小说为代表的日记体文学之所以假借日记展开叙说，首先看中的便是日记的这一形式诱惑。

韦恩•布思曾在他的《小说修辞学》中用“讲述”和“展示”区别文学史上不同的小说叙事方式：“讲述”即作家或其可靠叙述者直接在作品中呈现，对作品中的人和事进行评论或判断；“展示”则客观地将故事展示给读者，如同戏剧演出，作家或其可靠叙述者不在作品中露面，也不对作品中的人和事流露倾向或发表评论。布思认为，前者是传统小说的主要叙述方式，后者则是现代小说的主要叙述方式。如果说这一判断大体符合文学史的实际，从某一角度揭示了小说叙事方式的现代转换，那么，我们进一步追问就可以发现，日记体小说在现代文学史上的出现和兴盛④，恰恰同现代小说叙事视角偏向“展示”是同步的。这是因为，现代小说以强调叙事的客观性为由而主张清除作家存在的一切痕迹实际上不可能完全实现，特别是涉及“内心透视”（布思语）的人物心理描写，其实在现实中并不存在这种视点：“在生活中，我们通过完全可靠的内省方式来了解自己，而对他人的内心世界却不能把握……在文学中则有点奇怪，作品一开始就直接地用权威式的语气把人物的动机讲述出来，而不必根据人物的外部行动去推断其内在动机。”传统小说的叙述者实际上就是这样强制读者相信未经证实的情况，否则就不能接受和认同他所讲述的故事。这种被布思称之为“人为的权威式的讲述故事的方法”⑤，尽管从福楼拜之后有了很大改变，作家及其可靠叙述者退隐了，不再充任直接的干预者，客观性、非个人或戏剧式的“展示”成为小说的主流，但是，一旦进入人物的内心世界，现代小说所推崇的所谓“展示”也就显得力不从心和难以服人，经不起细心的旁观者的冷静拷问。于是，第一人称叙述也就在这一特定语境中凸现出无可代替的优势——只有“我”讲述“我的内心”才具有无需他人证实的、毋庸置疑的权威性。就此而言，日记体小说在现代文学史上的兴盛，既和整个现代小说强调客观性、非个人和戏剧性相敌对，也是其“展示”倾向的有效补充。它作为一种最典型的“讲述”，一方面在叙述视角上和现代小说的“展示”倾向两相对峙，一方面又作为“第一人称权威”之“内心透视”的自我陈述，有效地“展示”出无需任何旁证和毋庸置疑的内心世界。

事实是，中外现代文学史上最著名的日记体小说无不以“展示”人物的内心世界见长。歌德的《少年维特的烦恼》⑥ 的情节十分简单，讲述的就是主人公维特对绿蒂姑娘一见钟情却不能相爱而苦恼万分最终用手枪结束自己生命的故事。它之所以成为德国“狂飙突进”运动的时代号角，并使德国文学产生世界性影响，显然不是以复杂曲折的故事情节取胜，而在于对主人公“苦恼”内心世界的精细刻画。例如，维特在一次乡村舞会上首次结识绿蒂便暗自认定“这是我心爱的姑娘，我要她除了我永远不许和别人跳华尔兹，哪怕我不得不因此沦入地狱！……我们在大厅里缓步转了几圈，喘一口气。然后她便坐下，我把特意摆在一旁、现在已所剩无几的橘子取来，这倒很起作用，她出于礼貌，一片又一片分给邻座一位不知趣的女士，每分一片，我的心像被刺了一针”（5月30日），“从那时起，尽管日月星辰静悄悄地沿着它们的轨迹奔波，我既不知白天，也不知黑夜，整个世界统统在我周围消失了”（6月19日），“我过得多快活，就好像上帝给他的圣徒们保留的日子一样：今后不管我的命运如何，我永远不能说我没有领略过欢乐的滋味，生命的最纯洁的欢乐”（6月21日）。这种情爱的冲动及其妒忌和苦乐完全发自维特的内心，只有第一人称“我”的自白才有“全知”的特权，才能承担如此细腻和隐秘的情感诉说。现代小说所张扬的客观性、非个人和戏剧式“展示”对于这类“内心透视”肯定无能为力。

鲁迅的《狂人日记》也是这样。这篇带有浓烈象征意味的小说显然是“主题先行”⑦，即为了“暴露家族制度和礼教的弊害”⑧，作者臆想出一个深受其害的“迫害狂”，试图假借这“狂人”的“荒唐之言”，“惊起”一直呆在“铁屋子”里“昏睡”、“不久都要闷死”的人们，呼吁他们醒来，发出了“救救孩子”的“呐喊”⑨。这“狂人”的“日记”13篇，“不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书”。也就是说，这日记首先在格式上就呈现出非常人的混乱，名为“日记”，实则并无正常人的时间概念。全篇所记“狂人”所患“迫害狂”的全部病症是对“人吃人”的猜疑，尽管他那呓语式的假想和感受像“意识流”一样颠三倒四，不合常规逻辑，但是通篇所表达的意向非常清楚：赵贵翁、古久先生、陈老五、大哥、何医生等都是吃人的人；“我”一方面被他们合伙算计着如何吃，也曾无意中吃过“我妹子的几片肉”！为了弄明白其中的缘由，“我”夜读史书，却看不出年代，每页上的“仁义道德”几个字，“歪歪斜斜”，终于从字缝里看出满本都写着“吃人”两个字！——这就是《狂人日记》的主题，即作者假借“错杂无伦次”的“荒唐之言”所要表达的思想，非常明确。试想，这种“呐喊”式的思想表达如果不是第一人称“讲述”，将大大削弱小说的震撼力和鼓动性。韦恩•布思所说的“展示”只能引发“思考”而不是“呐喊”，因此，只有作为第一人称“讲述”的“日记”，才是“呐喊”“救救孩子”最便捷的文体，并能产生振聋发聩的效果。

值得注意的是，无论是歌德的《少年维特的烦恼》还是鲁迅的《狂人日记》都非无源之水和纯粹虚构，日记体小说往往有一创作原型或现实因由：《少年维特的烦恼》和青年歌德的一段情感经历有关，《狂人日记》和鲁迅的姨表兄患“迫害狂”病有关。可见，日记体小说尽管是文学“虚构”，但是往往和日记的“纪实性”难脱干系。换言之，与一般小说相对而言，以精雕细刻心理世界为主要优长的日记体小说，更多地渗透着现实的因由或作家的体验。再联想到这两部日记体小说分别是两位作者的成名作这一事实，我们是否可以做出这样的推断：就像许多家长和教师将日记看作写作训练的启蒙途径那样，日记体小说作为日记和小说的胶合，同时也是“纪实”和“虚构”的交界；既是纪实性文体的虚拟化，也是虚构性文体的初步与雏形。小说钟情于日记文体，正在于小说可以方便地假借日记形式的可信度，轻而易举地制造出艺术真实的雾瘴⑩。

另一值得注意的是，无论是歌德的《少年维特的烦恼》还是鲁迅的《狂人日记》，都在正文之前冠一“小序”。其他如萨特的《厌恶》、茅盾的《腐蚀》等，很多日记体小说都采用这类格式。“小序”无非是简要地交待“日记”的背景或来龙去脉，有时还会略加点评，目的是拉开小说作者及其可靠叙述者和日记言说者的时空距离。进一步说，“小序”最重要的作用是实现叙述人称的转换，将日记文体的第一人称“讲述”转换成了第三人称“展示”，将“我”的私语言说转换成“他人”私语言说的展示。这一叙述策略显然是为了弥补日记体小说专注于主观“讲述”的缺憾，为个人内心世界的“展示”预设客观性、非个人化和戏剧式的平台。由此可见，小说的“讲述”和“展示”并不是绝对的，韦恩•布思的理论划分只具有相对的意义。以第一人称“讲述”为主要叙述方式的日记体小说的独到之处就在于它对隐秘的心理世界的客观“展示”。

现实的因由和体验使日记体小说的“讲述”具有真情实感，这是没有任何“中介”的动情力；对于心理世界的客观“展示”则使日记体小说具有无可置疑的可信性。这就是日记体小说“第一人称权威”的形式魅力。它用日记形式所营造的内心独白是一个真切而诱人的雾瘴，以其“格式化了的记忆”诱惑读者的艺术想象。

注释：

① 参见拙文《日记的私语言说与解构》，《文艺理论研究》2005年第3期。本文系该文的续篇，国家社会科学基金资助项目。

② 当然，在“写给自己看”还是“写给他人看”之间还有大量的“不妨给他人看”之类，即可“隐”可“显”之类日记作者的存在。但是，为了论述的方便，我们只能就其两大极端而言，处于中间部位的听者必须付之阙如，就像康德关于“美在形式”还是“美是道德的象征”的辨析那样。参见赵宪章《文体与形式》，人民文学出版社2004年版，第27—86页。

③ 唐热风：《第一人称权威的本质》，《哲学研究》2001年第3期。

④ 西方最早的日记体小说出现在18世纪下半叶，歌德的《少年维特的烦恼》（1774年）最为著名，此前虽有文学性日记面世，或在小说中插入日记文体（如《鲁滨逊漂流记》等），但并非真正意义上的日记体小说。中国第一部日记体小说是徐枕亚的《雪鸿泪史》（1914年），影响最大的当然是鲁迅的《狂人日记》（1918年）。总体看来，日记体小说的大量出现，当在19世纪之后，是现代小说史上的重要文体创新，和韦恩•布思将法国作家福楼拜作为小说叙事视角现代转换的标志是一致的（参见韦恩•布思《小说修辞学》，广西人民出版社1987年版，第20页）。

⑤ 韦恩•布思：《小说修辞学》，广西人民出版社1987年版，第6页。

⑥ 歌德《少年维特的烦恼》中的很多篇章都使用了第二人称“你”，以“我对你倾诉”的语调表达主人公维特对绿蒂的爱恋及其复杂的内心世界，但是不能由此认定这小说是“书信体”而不是“日记体”（见侯浚吉《歌德与〈少年维特的烦恼〉》，《少年维特的烦恼》，侯浚吉译，上海译文出版社1986年版，第219页）。尽管作者在作品中也使用过“这封信”之类的字眼，但是，那完全是一种修辞手法（更真切地表达对绿蒂的爱恋），而不是一种真实的称谓。这不仅因为构成这部小说的每一篇章均有日期标识，即日记的“排日记述”格式， 更在于维特的“倾诉”只是“自言自语”，没有也无须他人回应，“我”和“你”并未构成“对话”关系，何况“你”在作品中并非特指绿蒂一人。

⑦ “主题先行”即在创作之前就有了比较明确的主题思想。参见顾农《读鲁迅对〈狂人日记〉的自评》，《天津师范学院学报》1981年第2期。

⑧ 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第239页。

⑨ 鲁迅：《呐喊•自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第419页。

⑩ 至于日记体散文，则是纪实的虚拟化和文学化。如陆游的《入蜀日记》和郁达夫的《日记九种》等。