【内容提要】 名实关系是语言学史的源头，也是延续至今的基本话题，说明为世界命名是语言符号的基本功能。语言也有不可名状之对象，这就是无形和虚指的世界。图像的虚指性决定了它的诱惑力和愉悦本质，并可在语言止步处为世界重新命名。于是，“可名”与“可悦”作为语言和图像两种符号各自之优长，使“图以载文”的传播方式成为可能。图像作为愉悦符号助推了文学的大众传播，前提是虚化和卸载自身所承载的事理，以“轻装”换取游走速度是“文学图像化”的必然选项。
发生在2003年的一宗知识产权纠纷案给人留下深刻印象，那就是日本丰田汽车状告中国吉利公司商标侵权。一般而言，注册商标由“文字”和“图像”两种符号标示，丰田诉讼吉利的商标侵权不在前者而在后者，即认为吉利的“美日”车标和自己的“牛头”图像极其相似，并非“吉利”二字和“丰田”(TOYOTA)的文字标示不易区分。这一案例说明，语言(文字)是一种精准的命名符号，而用图像为事物命名却不尽如人意；尽管“文字商标”之“冒牌”也属于商业侵权，但是和我们将要讨论的“命名”问题无甚干系。我们的问题是：既然图像符号不能精准命名，商家为什么还要使用“图像商标”？《商标法》为什么还要赋予两种商标同等的法权呢？显然是为了商业信息的有效传播，即：相对“文字商标”的精准性而言，“图像商标”的优势在于“取悦于人”，通过“一目了然”诱使受众“一见倾心”。就此而言，我们似乎可以将语言称之为“可名”符号，而将图像称之为“可悦”符号，二者在信息传播中各有所长，表现为不同的功能和效果。
由此关注文学与图像的传播关系也是这样：前者作为语言艺术，借助“可悦”的图像符号可以赢得更加有效的传播。中国先秦神话传说和经史故事对于后世的影响，就和它们曾被镌刻在汉画像石上有着密切关系；曹植《洛神赋》的文学影响力，恐怕不能无视顾恺之、李公麟、仇英、文徵明等人对它的精彩图绘；唐宋诗词中的名篇佳句之所以家喻户晓，诗意画对它们的反复模仿功不可没；明代小说的繁荣，更是借助了“光芒万丈”的版画艺术①……至于现代影视对于文学作品的改编，从而使鲜有人问津的“白纸黑字”瞬间变得洛阳纸贵，已是众所周知的事实，并被许多写手趋之若鹜。尽管“文学图像化”造成的负面影响已经引起世人的忧心和诟病，但是，止于价值判断或谋求疗救良方并非学术之本职，关键还在于从学理层面分析“为什么”，即语言艺术和图像艺术的传播力，究竟在何种意义上存在根本不同，以致出现了当代文艺受众从语言世界向图像世界的大迁徙。这就涉及语言和图像作为传播符号，在“命名”和“愉悦”方面为什么会有所不同，需要展开细致论证以厘清它们之间的复杂关系。
一、可名与不可名
一旦“人们什么时候把名称分派给事物，就在概念和音响形象之间订立了一种契约”②。也许正是由于索绪尔所说的这一原因，在人类语言学史的源头，无论是古希腊还是中国先秦，都可以发现“名实”关系的讨论，并且延续至今，成了语言理论的基本话题之一。从柏拉图的“名称”论到维特根斯坦的“命题”论，西方语言学一直都在反复追问这一斯芬克斯之谜。因为所谓“命名”，即“把名称分派给事物”，意味着我们对所命名的事物有所认知，并且，认知的精度决定了命名的精度；我们不可能对尚未认知的事物命名，也不可能将一个精准的命名赋予一个含混不清、模棱两可的事物。于是，世界对于我们而言，在何种意义上是“可名”或“不可名”的，也就成了语言学需要回答的核心问题。
《礼记•祭法》载“黄帝正名百物，以明民共财”，说明关注名实关系在我国也由来已久。春秋末年至战国时代的“名实之辩”，便是这一问题在上古汉语史上的集中凸显。孔子面对礼崩乐坏的时代，提出了“正名”主张，认为“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴”(《论语•子路》)，目的在匡正“名存实亡”和“名不副实”的混乱，恢复“名正言顺”和“名副其实”的周礼之序。尽管墨子等提出不同观点，认为应当在承认现实的前提下“取实予名”，主张“有之实也，而后谓之；无之实也，则无谓也”(《墨子•经说下》)，但是，在应当名实相符这一问题上和孔子无甚二致。由此，名家代表人物公孙龙也就提出“审其名实，慎其所谓”，主张审慎地考量名实关系，正确地使用前者称谓后者。具体说来，即：“‘彼’彼当乎彼，则唯乎彼，其谓行彼；‘此’此当乎此，则唯乎此，其谓行此。”(《公孙龙子•名实论》)也就是说，只有精准而无歧义的命名，才能被他人应之并流行起来。毫无疑问，这些表达都属于最一般的名实观，具有普遍的语言学意义；其他相关论述，无论选择怎样的角度切入，承认“名”和“实”的相符和统一，当是所有语言问题立论的前提。道理很简单：语言作为人类认知世界的基本符号，“名副其实”是它的基本属性和理想表达。
当然，这并不意味着语言无所不能，它也有不可言状之对象。这一问题在特立独行的道家那里受到突出强调，例如《老子》开篇就提出的“道说”问题：“道可道，非常道；名可名，非常名。”可以言说的“道”不是恒常之道，可以命名的“名”不是恒常之名；意谓恒常之道与恒常之名是不可言说、不可名状的，语言只能抵达“非恒常”的世界，这个世界就是可变的、经验的、感知所及的此岸世界。因为，“道者，万物之奥”(《老子》第六十二章)。“道”乃万物之深藏，是万物之源而不是万物本身，是超验和虚无的本体而不是经验和实有的世界，所以也就不可道说、不可名，即所谓“大象无形，道隐无名”(《老子》第四十一章)。这样，老子就把“可名”与“不可名”分别派发给了“实有”和“虚无”——对象世界的“实”和“虚”决定了语言的“可名”与“不可名”③。由此推演，柏拉图的“理式”、康德的“物自体”、黑格尔的“绝对理念”、信仰体系中的“神”等，都是不可名状的，因为它们是超验的“虚体”。由此我们也可理解所有的宗教义理为什么不是由最高神在场言说，而是由它们的替身为之代言，就像《圣经》的直接布道者是耶稣而不是上帝，因为后者是隐身的虚体，也就不可能在场言说，当然也不可能被我们所言说。
值得注意的是，在先秦诸子的名实之辩中，“形”为什么成了可名与不可名的参照？这一问题至今未被学界所注意。例如邓析，作为名实关系的最早提出者，便是以“好刑名”(“刑”与“形”通)而著称，说明所谓“名实关系”的最初表述是“名形关系”。而“形”乃“实”之形貌、形象，并非事物本身，所以前者也就被后者取而代之，最初的“名”“形”对举也就演变成后来的“名”“实”对举。这一重要的概念置换说明，“形”和“实”虽有密切关联，但是二者并非完全相同。邓析之后，“形”之有无成了“可名”与“不可名”的重要圭臬，上升至一个具有独立意义的概念。仍以“大象无形，道隐无名”为例，就这个排比句式的表述逻辑来看，“大象”和“道隐”对应，“无形”和“无名”对应，意谓“道”如“大象”，“无形”也就“无名”；有(无)形是有(无)名的表现，也是“可名”或“不可名”的原因。《老子》第六十七章又将“道大”归结为“似不肖”，同样是“无形”的含义：“夫惟大，故似不肖；若肖，久矣其细也夫”，认为“道”如果和任何具体事物的形貌相似，那它不仅不大反而渺小了。这些观点也和名家的“大道无形，称器有名”④基本一致。
可见，“有形”作为“实”之形貌、形象，也就意味着对象之可名；反之，“无形”作为“虚”的表征，则意味着不可名。于是，“形”在命名活动中就被赋予“中介”和“参照”的意义，墨子的“以名举实若画虎”⑤很能说明问题。“以名举实”就是语言行为、命名活动，墨子认为这是“名”对“实”的形象模拟，是语言依照事物的形象为其命名，就好像画虎那样去模拟真正的虎。在墨子的这一比喻中，“形”概念已经从事物之形貌延宕为整个命名行为中的“图像认知”了，近似于海德格尔所说的“世界被把握为图像”⑥。也就是说，“形”不仅是客体事物的显现，也是主体对客体的人为模拟，是命名行为中的“世界图像”，即所谓“立象以尽意”(《周易•系辞上》)。“图像”就是这样在“以名举实”的命名活动中起着关键的连接作用⑦。由此可知，早在我国先秦诸子就已意识到语言不可能抵达事物本身，即使对于有形的、可名的世界也是如此，我们只能根据事物所显现出来的“样子”为其命名。“形”概念就是这样位于“名”“实”之间，在“以名举实”中充任了是否“名副其实”的经验见证。这一问题延续到后来的魏晋玄学便被进一步明确，那就是王弼等人关于“言”、“象”、“意”关系的精辟阐发。“象”在王弼的语境中已经成为相对独立的认知符号，非常接近现代符号学意义上的“图像”概念了⑧。
道理很简单：既然“形”不等于“实”，只是事物显现给我们的“样子”，也就是我们经验世界中的“样子”，即我们在“以名举实”中所认知、想象和描画的“样子”，那就意味着它也是一种符号，即“图像符号”。图像作为符号同样可以为事物命名，像语言那样具有指称世界的功能。关于这一问题，柏拉图就有非常明确的表述：“名称是对事物的模仿……图画也是对事物的模仿，但模仿的方式不一样。……这两种模仿——我指的是图像的模仿和词语的模仿——在模仿事物时的属性和用法是不一样的。”⑨但是，“图像模仿”和“词语模仿”究竟如何不一样呢？无论是柏拉图还是我国先秦名学、魏晋玄学，都没有明确阐发，需要我们展开细致辨析。
先从文字学和词源学说起。无论是甲骨文还是金文，汉语言中的“名”都是一个会意字，由“夕”和“口”两部分组成。“夕”是月牙的形状，表示月光暗淡；“口”是人嘴的形状，表示说话。二者合为一体，“夕”在上、“口”在下，表示在暗淡的光线中眼睛看不清楚物体，但是可以用嘴说出来；用嘴将事物说出来即为“名”。这也是许慎《说文解字》关于“名”字释义的来源：“名，自命也，从口从夕。夕者，冥也。冥不相见，故以口自命。”他同样将“名”解释为“看不清，所以说”，“说某物”就是“名”。这一解释其实早在《墨子•贵义》中就已有十分具体的表述：“今瞽曰：皑者，白也；黔者，黑也。虽明目者无以易之。兼白黑，使瞽取焉，不能知也。故我曰：瞽不知白黑者，非以其名也，以其取也。”失明者能够像明眼人那样谈论何者为白、何者为黑，但是，如果将白黑两种东西混在一起让失明者去取，那他就不能辨认清楚了。为什么？前者心智使然，后者视障使然。综上材料集中在一点，就是图像命名之不可达成不等于语言命名之不可达成，或者说语言可名之物不等于图像也同样可名，更不等于对象本身之不存在，也不是因为对象本身之“无形”，而是受制于“光”，包括光环境和视觉对光的感应能力。这是图像命名之可能的必要条件，语言命名则无须这个条件。换言之，相对“词语模仿”而言，“图像模仿”存在命名的“条件局限”。那么，相对语言作为心智符号而言，图像作为视觉符号本身是否也有“自身局限”？
我们知道，无论是明眼人还是视障者，在谈论“皑者，白也；黔者，黑也”时，都是一种抽象的规定，并不具体指称某一特定事物；而“兼白黑，使瞽取焉”显然属于后者，即对具体的事物(图像)进行辨析。语言可以意指世界一般，也可以意指具体事物，公孙龙的“白马非马”便是由此取义。但是，图像作为命名符号却不能意指世界一般，墨子的“以名举实若画虎”不过是一个隐喻，语言符号中的“虎”这个词并不等于绘画中“虎”的图像，后者无法表达“虎”的概念和“一般的虎”。就像我们从画廊买来一幅虎的绘画作品，却不能买回虎的概念，二者是分离的。另一方面，就这幅虎画本身而言，它所模拟的是现实中的哪一只虎，我们也不甚了了，似乎也无须关心，只是它的“形”的诱惑才撩起我们的冲动。概言之，无论是对世界的抽象概括，还是对世界的具体描摹，图像作为命名符号都具有虚指性，并不能像实指的语言符号那样精准地命名世界⑩。这当属于图像作为命名符号的自身局限。
必须明确的是，我们将图像作为命名符号，也就意味着赋予它和语言符号同样的权力，一如图像商标和文字商标具有同等的法权。这样，我们所说的图像就是人为的、非自然的，像语言符号那样属于人之为人的能力。即使在正常的视觉条件下，图像本身也有“变形”、“变相”之可能，哪怕是模拟同一只老虎的绘画作品，在构图或笔墨等方面也会有许多差别。而作为语言之图像载体的文字，篆、隶、行、草、楷的不同书写造型并不影响它的意指。这也是两种命名符号的重要区别，说明图像的人为性决定了它并不能像语言那样真实、客观和准确地显现事物。退一步说，即使图像能够真实、客观和准确地显现事物，那也只是事物“可见”的表面，难以表现“不可见”的部分。现代立体主义绘画别出心裁，试图超越这一局限，可惜也只能顾此失彼，事物的可见部分又变得面目全非了。这就是“图像模仿”难以避免的缺憾，说到底是其符号造型的本体属性决定了它的虚指性，而语言(文字)图像只是语言的“载体”，并非它的“本体”。
图像的虚指性不仅在于它无法表现“不可见”的世界，还在于它可以表现“不可能”的世界，即用图像代替语言“说谎”。现代西方人画出的“不可能三角形”、“无止境楼梯”以及马格利特的一些作品等已为人们所熟知，我们现在需要提出另一种具有中国特色的不可能图像。这种图像只是“形”的不可能，并非义理方面。例如明代成化皇帝朱见深所绘《三教混一图》，正面看上去是释迦牟尼，左右两侧分别是戴小巾的老子和戴束发冠的孔子，从而将在中国盛行的儒、道、释三大教派的始祖合为一体。就其所表达的“三教合一”理念而言是正当的，但是就其“三位合体”的造型而言却是不可能的，特别是三位教祖共享一张脸面的造型不可能现实地存在(11)。广而言之，这也是中国画的一个特点，所谓“四季同时”、“画中隐字”等也是如此，说明图像也可以在“形”的层面违背它的相似性生成原理。如是，图像作为符号之可能也就受到挑战，说明图像之“虚”深深植根于它所赖以存在的基础。
总之，虚指性决定了“命名”不可能是图像之所长，也可以说“命名”不是图像符号之本分。那么，图像的虚指性和愉悦之间又是一种什么关系呢？图像愉悦是以怎样的生成机制造就了强势的传播力呢？尚需我们继续论证。
二、图之悦与文之悦
尽管图像也可以是一种独立的命名符号，可以像语言那样具有同样的权力，但是，如果将其放在“文以载道”的历史语境中，由于它的虚指性，显然不能和语言命名相提并论，难以成就“文”一样的“载道”伟业。这就是中国儒家学派“崇文抑画”的口实，汉代王充就是这一观点的代表：
人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也。肴膳甘醢，土釜之盛，入者乡之。古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补充也。故器空无实，饥者不顾，胸虚无怀，朝廷不御也。(12)
在王充看来，和刻写在竹帛上的“古贤之遗文”相比，描绘在墙壁上的圣贤画像当然十分直观，如见其面，所以“人好观图画”，但是，图画不过是厨房里的“空器”，虽然外表灿烂靓丽，内里却空虚无物，并不能像古贤文章那样给人以实在的激励和劝勉，可谓“秀而不实者”(《论语•子罕》)也。王充的“崇文抑画”论从侧面说明人们对于“图之悦”的忧虑古已有之。
既然这样，“人好观图画”的原因是什么呢？人们对于图画的喜好为什么胜过阅读高头讲章，以至于“喜好”到令人忧虑的地步呢？尽管王充的观点后来受到张彦远的严厉批判(13)，但是被其赋予贬义的“空器”说却道出了个中原委：“器空无实”、“胸虚无怀”恰恰是图像符号特点，“秀而不实”的虚指性恰恰是“人好观画”的诱因。换言之，相对实指的语言符号而言，图像符号所承载的道德义理毫无疑问是“空”而“虚”的，即无实在的和实用的意义，以至于“饥者不顾”、“朝廷不御”。但是，正是这种对于“饥者”和“朝廷”而言的超实利性，却为愉悦之情的生发提供了充分的自由空间。这就近似于康德论及的鉴赏愉悦的超功利性，但又不完全相同，因为王充的“空器”说并非真正意义上的“空无一物”，他只是将先贤之形貌和其竹帛遗文相对而言，意谓图画并不能像语言作品那样言之有物、充实而有用。这一譬喻倒是和柏拉图的“洞穴之喻”十分相似，二者都将图像视为一种“空洞之物”，都对图像虚指及其诱惑力保持警惕(14)。
柏拉图用“洞内”和“洞外”分别隐喻“可见”与“可知”两个世界；前者是影像的世界，后者是理性的世界，认为二者的差异在于教育和智力，后者高于并应主宰前者。因此，当影像世界的囚徒们走出洞穴、走到洞外，当是认知能力的提升，而在洞内的长期生活必然导致他们错误地“断定自己所看到的阴影就是真实的物体……认为实在无非就是这些人造物体的阴影”。另一方面，囚徒们一旦见识洞外世界反而无法适应，并会错误地认为洞内影像比洞外世界“更加真实……更加清晰、更加精确”(15)。显然，柏拉图讲述这个故事意在表达这样的观点：“影像”不等于“实在”，但是前者却有很大的迷惑性，以至于使人“以假当真”。
对于柏拉图的“洞穴之喻”可以有多重解释，我们所感兴趣的首先是这个故事的叙述视角。柏拉图作为这个故事的讲述者，显然将自己装扮成了“可见世界”的救世主，即用救世主的口吻教育那些沉迷于影像世界、被影像符号所束缚的“囚徒们”。同时，他又明确意识到这些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“转身逃走”之可能，他们会重新返回洞内的影像世界。这就是柏拉图所隐喻的图像符号的诱惑力。既然这样，我们不妨换一种视角重述这个故事，即不是以理性代言人的身份，而是采取符号学的“价值中立”。这样，我们就要暂时搁置柏拉图的价值判断，着力反思洞内的囚徒们为什么会对影像符号如此痴迷和留恋。柏拉图既然没有否认洞内的囚徒也是“活生生的人”，我们就有理由对叙述者进行这样的身份转换。
如是，我们就会认定洞内的影像世界也是一种生活常态，也有其存在的理由，就像长于冥思的哲学家同样喜爱图像艺术那样，“虚虚实实”不过是人生的两翼。影像世界的存在理由首先在于我们生有眼睛这个器官，没有影像也就没有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“观看”不过是一种身体习性，直接和人的生理相连，具有更自然的身体适配性。由此便可引申出如下推论：相对语言这一“理性符号”而言，图像符号距离身体更近，“观看”之可能首先是生理机能使然。于是，相对“洞外”的理性世界而言，“洞内”的影像更是身体的直接在场。参照身体现象学的观点，由于画家“把他的身体借给世界”，才把世界变成绘画(16)；由于身体是“世界之肉”，“观看”也就成了身体的器官，是心灵和情感愉悦的直接来源。正是“观看”的这一直接的身体性，图像也就成了身体的“快乐之肉”，它所引发的愉悦当是“天赐良缘”、自然而然。这是因为，包括文艺在内的任何愉悦，一般而言都不可能来自外力的强迫；外力强迫可能产生痛苦却不可能产生愉悦，愉悦不会听从任何强迫命令。愉悦是情感神经主动接受诱惑之后的兴奋和勃起，出于身体的本能及其内在而自由的生成机制，即所谓“乐由中出，礼自外作”(《礼记•乐记》)。图像愉悦就是身体欲望对于图像诱惑的内在而自由的认同与应和，一如“柏拉图之洞”对于“影像囚徒”的吸附。我们不妨借助物理世界的“虹吸”现象对此做出解释：所谓“图像空洞”就是情感世界中的“宇宙黑洞”。
总之，无论是王充的厨房器皿之“空”，还是柏拉图的影像洞穴之“虚”，所表达的都是一个道理，这个道理就是图像诱发愉悦之情的“虹吸原理”，“虹吸”是图像愉悦的生成机制。这一机制告诉我们，如果将语言视为以理性认知见长的符号，那么，图像则是“秀而不实”的愉悦符号。因此，图像符号尽管可以像语言那样具有命名的合法性，但是，前者不可能像后者那样精准无误，因为“可悦”而非“可名”才是图像符号之优长。
当然，这并不是说语言符号不可以产生愉悦，只是说它和图像愉悦很不相同。语言符号的愉悦性主要来自它的“所指”，包括“所指意”和“言外意”(意义的延宕)；前者是认知之悦、命名之悦，后者是艺术之悦、审美之悦，都和语言符号的能指无关。这一意义上的语言愉悦不仅和它的能指无关，而且一旦意义生成便会将其忘却，即所谓“得意忘言”。另外，语言愉悦的前提是所指意的被理解，不被理解或被曲解的所指对于语言引逗无动于衷，就像同一则幽默故事并不能诱发所有听众的笑声。图像愉悦就不同了。图像愉悦来自图像符号本身，而图像作为世界的“替身”，并不像语言那样有着能指和所指的严格区分，二者在图像符号中是并列的、浑然一体的。因此，图像愉悦生成之后不可能将其忘却，它将伴随愉悦的全过程。更重要的是，图像作为世界的替身决定了它并非像语言那样难以理解，它的身体性决定了任何一个身心健全的人都可以成为它的合法观者。
如果一定要找到语言的能指愉悦，那么，它无非来自“声音”和“形象”两个方面，尽管它不是语言愉悦的主流。就“声音”能指而言，例如歌词、唱词等，这是语言能指的音乐化；就“形象”而言，无非是书法、美术字以及图像诗之类的文字或文本造型等。这两个方面都是语言能指的重建，与其“所指意”和“言外意”迥然不同。作为语言能指的重建，由此而来的愉悦之情实际是“能指膨化”，但是它的所指意并未发生任何改变。被重建的语言能指之所以产生愉悦，在于它的所谓“膨化”不过是延长了从能指到所指的时间和距离，从而赋予原有的能指以虚拟的音像效果。之所以说这种被延长了的时空及其音像效果是“虚拟”的，在于它并没有为语言符号添加什么新意，并不是语言符号的新的增值；恰恰相反，时空延长之后的声音和形象反而使语言虚化，受众的注意力反而会从语言本义转移到被延长的部分，冲淡和遮蔽了语言所指的固有意义，从而在能指被愉悦的同时弱化了它的实指性。因此，与其说这是语言愉悦，不如说这是虚化的愉悦、图像的愉悦，因为它和语言愉悦的实指本色背道而驰，二者有着不同的指向：后者从能指到所指、再到所指意的延宕，是语言行为的顺势而为；前者从能指到能指的重建和膨化、再到语言的虚化，是语言行为的逆势而上(17)。因为语言行为的终极目标是意指的精准性而不是能指的复杂化。
无论是语言的“能指愉悦”，还是“所指意”和“言外意”的愉悦，由于都以语言符号为载体，也就不可能彻底摆脱它的实指性，所以理性始终是语言愉悦的制约机制。因此，任何语言愉悦都是可控的、有克制和有限度的，即所谓“乐而不淫，哀而不伤”(《论语•八佾》)、“发乎情，止乎礼义”(《毛诗序》)。这是中国古人对于愉悦的期待，也揭示了由语言文本引发愉悦的基本特点。这个特点一如“悦”字的构成——左“心”右“兑”：“兑，说也”(《说文解字》)，将心里的话说出来就是“悦”，“说”即“心悦”，语言之悦就是“心之悦”(18)。图像愉悦就不同了，它的动能来自虚拟世界对于身体机能的虹吸，因而是一种“身之悦”。因此，图像的观看如果没有足够的“理性定力”，就有可能会导致“身不由己”，沉迷其中而不能自拔，就像柏拉图的“洞中囚徒”，被影像所困还信假为真，走出影像的囚禁还要重新返回。
这不禁使我们联想到当下社会所遭遇到的“符号危机”，即20世纪下半叶电视文化普及以来，人类社会进入“图像时代”之后所产生的符号危机。美国学者尼尔•波兹曼为此写过一本《娱乐至死》，深刻批判了以电视为代表的图像文化，斥之为足以让美国人“娱乐至死”的大众传媒。值得注意的是：波兹曼在80年代中期写作这本书的时候，互联网还没有进入日常生活，所谓“娱乐至死”不过是他的夸张；而在当今的网络时代，“网瘾”所导致的“娱乐至死”已经成为事实。包括电视和网络在内的所有图像，“娱乐”正是它的符号本质；图像作为最强势的娱乐符号，正在迅速而无节制地、强行而不加商量地侵入到包括政治和意识形态在内的每一方寸。正如波德里亚所言，“诱惑是不可抗拒的”(19)。它的不可抗拒性就是源自“图像空洞”之“虹吸”。在“图像空洞”的“虹吸”中，人类的思考习惯正在逐步丢失，人类的语言能力正在慢慢萎缩。更可怕的是，这种“丢失”和“萎缩”是在不知不觉中进行的，就像青蛙跳进正在加热的温水中，大限将至还浑然不觉。这就是文学危机背后的“符号危机”，一种涉及人类存在的更沉重和更挠心的危机。
“网瘾”所引发的灾难往往使社会学家困惑不解：明明知道网络是虚指世界，为什么还会乐此不疲？殊不知正因为它的虚指性，图像才产生了类似“虹吸效应”的诱惑。虚指图像作为实在的“替身”，对于它的忘情也就意味着对于实在的遗忘。“图像空洞”的虹吸可能导致情感世界的过度开采，诱惑观者沉沦为虚指世界的“囚徒”和“瘾君子”。尽管现实生活中也有“过劳死”，也是一种“过度”，但和前者的动因截然不同：“过劳死”是个人意志超过了体能，“娱乐至死”则是对象的虹吸使人欲罢不能。后者就像在冰面上疾驰的汽车，主观意愿已经无法掌控失去摩擦系数的飞车，而这“摩擦系数”就是人的理性。这就是包括网络在内的所有“图像空洞”的“不可抗拒”的吸附力，也是图像符号这列“冰上飞车”之所以具有强势传播力的根本原因。
我们知道，按照马斯洛的理论，从生理、安全、归属与爱，到尊重和自我实现，是人类由低到高、逐级递升的五种需求。从中可以发现，马氏所描述的这五种需求也是从“实”到“虚”的逐级递升：越低级的需求越实在，越高级的需求越虚幻。丰子恺的“三层楼”譬喻也是如此，认为现实、艺术和宗教是人生境界逐步提升的三个层次(20)，同样描述了层次越高越虚幻的世界图像。可见，“虚指”作为诱惑之引力，不仅决定了图像符号的传播，同时也与人生哲理相互吻合。诱惑来自虚拟空洞的虹吸，当是图像世界和“世界图像”的普遍真理。
三、图以载文文自轻
1995年深秋，北京一处容纳八百人的拍卖会场座无虚席，经过几番轮流举牌，北京故宫博物院终以一千八百万元的高价将北宋张先的《十咏图》购回，使这件流失民间半世纪之久的艺术瑰宝重回故里(21)。此事堪称新中国美术史上的“壮举”。从此，《十咏图》进入了学界视野，相关考论也已出现。我们所感兴趣的是《十咏图》作为一幅诗意画，和题写在画面上的《十咏诗》有着怎样的关系(22)，从中可以发现文学传播中的哪些问题，等等。
《十咏诗》的作者张维一生未仕，平生好诗但不求名世，大多率然成章，吟咏自娱，所以在北宋诗坛并无名气；只是由于张先《十咏图》的模仿，张维及其《十咏诗》才广为人知。这是中国古代“图以载文”而助推文学传播的典型个案，恰如陈振孙所言：“平生闻说张三影，十咏谁知有乃翁。逢世升平百年久，与龄耆艾一家同。名贤叙述文章好，胜事流传绘素工。遐想盛时生恨晚，恍如身在画图中。”(23)“张三影”为张先自况。在陈振孙看来，如果不是他的《十咏图》，又有谁能知道他的父亲张维呢？“名贤叙述文章好，胜事流传绘素工”，许多好文章就是这样得益于绘画才能流传名世。用我们今天的话来说，文学借助图像艺术得以广泛传播。
《十咏图》手卷自右至左由三幅画卷构成，《十咏诗》也分三组被分别题写在画面留白处，清楚地告诉观者“因诗而景”是其创作的动因。《十咏图》右首取景于吴兴(今湖州)胜景南园，上题《吴兴太守马太卿会六老于南园人各赋诗》(以下简称“会六老诗”)等三首，显然是《十咏图》所要凸显的“画眼”。在“会六老诗”中，张维记述了他于庆历六年(1046)参加过的一次“六老雅集”，充满自豪与超拔之情怀。张先创作《十咏图》显然是要纪念这次南园盛会，以彰显并缅怀先父的荣耀与恩德，这也是触发其创作冲动的主要诱因。画面的主体建筑是一座重檐歇山顶楼阁，内有山水屏风，屏风前有二老对弈，一老观战。三人神情专注，令人想见棋势紧张而精彩，所以吸引另一老翁由庭院拾阶而上，老翁后面有一侍从携琴相随，似乎是要前来助兴。主体建筑旁有一亭榭，临水而建，其中又有二老扶栏交谈，面向近水远山，神情怡然。亭榭两侧有石栏曲折相连，形成以楼阁为中心的庭院。石栏上一只仙鹤跃势欲飞，点出另一首题诗《庭鹤》；院内华树垂柳，草木葱茏，又引出第三首题诗《玉蝶花》。应该说，张先的图绘成全了其父张维在“会六老诗”中写下的遗愿——“他日定知传好事，丹青宁羡洛中图”。
但是，这仅仅是就《十咏图》本身作为画品而言，并未将其和原诗进行细细比照。如果将张维的“会六老诗”拿来细细比照，我们就会发现诗中的很多事理已被画面过滤掉了。首先是此诗小序所言“天童阁侍讲胡媛有序及余诗皆不录”，胡媛《序》和“人各赋诗”皆被省略；也就是说，《十咏图》右首对于张维历史叙事诗的模仿，并未将诗中所写“诗会”的全部作品纳入画面，并不能全面反映“南园雅集”的全貌和盛况，何况画面中的人物也没有表现出“吟诗”之样态。其次是张维“会六老诗”所言“宴娱”之“宴”，在画面中也没有表现；画面所呈现的“琴棋之娱”又不是“会六老诗”所载，张先取前而舍后显然是为了凸显“诗会”的高雅。更重要的是，张维在“会六老诗”中表达了视政绩如水草、“休言身外荣名好”的超凡脱俗精神，在画面中根本没有、也根本无法体现。至于《庭鹤》所写仙鹤“戢翼盘桓”之英姿和“闭啄苔钱”之逸态，画面上只留下了一个仙鹤符号造型；《玉蝴蝶花》中的“雪中蓓蕾”及其“玉笛憾风枝”似的梦境，更是没有留下任何笔墨标示。
可见，图像对于语言的模仿实则是前者对后者的筛选，并以其“可悦”原则改变了前者的所指。在这一过程中，图像只能将语言文本的某些部分图绘在有限空间，并且只能选择图像可以显现的部分，这部分当然是最具“悦目”性的表征。我们这样分析诗画关系并不是无事生非，只是因为这《十咏图》右幅所摹写的“会六老诗”属于历史题材叙事，以此说明“图以载文”不过是“图”对“文”的筛选和重置。
《十咏图》所模仿的另外九首诗就不同了。除《庭鹤》、《玉蝶花》之外，其他几首分别被题写在画面的中幅和左幅。与前述“会六老诗”相比，这九首诗并非历史题材，也不是以叙事见长，而是“由景生情”、“借景言情”，属于“寓情于物”之类的抒情诗。无论是浪阔风高中消失在天水之间的一叶《孤帆》，还是久客他乡的“征人”在遥野空林、深秋月夜中《闻砧》声声，以及“腊冻初开”之后的“烟村”乐享太平的景象(《宿后陈庄偶书》)，所表达的主要是人的情感世界，而不是“会六老诗”那样以叙述往事为主。特别是《送丁逊秀才赴举》和《贫女》两首，前者表现为“通过宾主辞别场面使画境递远，直送出画面，有不言之妙”；后者表现为“一村妇在简陋的茅屋中辛勤织布的画面……象征性十分明显”(24)。于是，和右幅人物场景画面的“实写”相比，摹写《十咏诗》抒情类诗篇的画面则是一大片山水图景，大有宋元之后文人画之画风，“写意”而不是“写实”是其主体风格(25)。就《十咏图》的整体构图而言，这样的布局使画作虚实相间、张弛有致，从右上到左下的斜向水面又将虚实分开，似乎为“观看”的节奏划出了一条美妙的曲线，煞是好看。就《十咏画》摹写《十咏诗》的忠实性而言，只有写意的图像才能体现诗之“不言之妙”，因为按照符号学美学的观点，“情”是不可言说的，属于语言“不可名”之物。诗之“不言之妙”就是语言难名之处，所以只能用符号“象征”之，这个符号就是虚化的图像。虚化图像以其若隐若现、若有若无的视觉效果替代了语言不可名状之情感，即将“不可言说之说”转化为悦目的写意山水，从而在语言不可名处为世界重新命名(26)。《十咏图》就是这样以其不同的画风应对《十咏诗》不同的诗风，在“诗画一律”的意义上实现了风格的一致和协调。
《老子》第二十一章曾经这样描述“象”与“道”、“物”的关系：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”在老子看来，所谓“象”就是“惚兮恍兮”的虚拟，正是这种虚拟性使其成为“道”和“物”的中介，一方面将二者相互勾连，一方面将它们纳入自己的表意体系。也就是说，视觉图像一方面可以模拟有形之“物”，这是语言可名之世界；另一方面又可以充任无形之“道”的替身，在语言止步之处为世界重新命名。《十咏图》对于《十咏诗》的模仿就是这样，一方面将语言可名之物细致而真切的呈现于画面，另一方面又以语言的替身在其不可名处为情感世界重新命名。这就是图像对于语言的“双重虚化”，它的直接后果是使图像的观者在“忘情山水”的同时，也忘却了图像所遗漏和替代的语言世界，除非他的阅读兴趣被图像诱发之后重新去面对原作的白纸黑字。
明确了这一点，也就明确了所谓“文学图像化”并非图像对于语言艺术的简单对译。在这一过程中，图像对语言的模仿只限于筛选之后的“语言残留”，但却丢弃或置换了图像之不能或不宜的世界，从而导致原作的虚化；另一方面，图像也可以作为语言的替身，在语言不可名处为世界重新命名，将“惚兮恍兮”的世界以图绘的方式定型，从而进一步虚化了文学的世界。图像对于文学的这种“双重虚化”使文学所承载的事理变得轻薄了，同时也减轻了“图以载文”的负重。“图以载文”对于文之事理的“减负”必然加速它的传播速度，使观看被图像化过了的“文学”无需很长的时间，也无需阅读过程所必需的凝神静思、反复回味和深度理解。可见，以“轻装”换取游走的速度是“图以载文”的主要表征，卸载文之事理是文学获取图像传播力之必需的选项，可谓“图以载文文自轻”。这是一种符合自然规律的文学图像化规律；作为自然存在物的“身体之观看”，显然是这一规律在语图传播世界的践行者。
鲁迅小说是中国现代文学史上被图绘最多的文学作品，丰子恺是为鲁迅小说插图最多且最具风格的画家，居然创作了一百四十九幅。丰子恺曾经这样表述自己的意图：“我把它们译作绘画，使它们便于广大群众阅读，就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大。”(27)丰子恺将文学插图称之为“译”，以示自己对于原作的忠诚；他同时提醒观者这些插图仅仅为了“便于阅读”，而不是要“代替阅读”，他的漫画“图说”不能代替白纸黑字里的“言说”。“图说”只能撩起阅读原作的兴趣，如此而已。如果说以诗意画和小说插图为代表的图以载文确实如此的话，那么，现代影像作品对于文学的改编则颠覆了这一传统，以“图说”代替“言说”在现代影像的语境中已经成了不争的事实(28)。
现代影像和传统绘画的重要区别是它们对于技术的依赖程度。从某种意义上说，没有技术就没有图像，技术是图像的第一生产力。但是，传统绘画的技术隶属于身体，是一种“手绘”，现代图像技术则是工具的化身，技术在现代影像制作中已经远离身体而跃升为它的“总导演”。这个“总导演”以赢得更多“眼球关注”为目的，以“取悦于人”为原则，以让观者“信以为真”为策略，彻底颠覆了符号表意的常规和常识。在现代影像作品中，“世界被表征为图像”并不是前者决定后者，恰恰相反，是后者决定前者，因为技术这个“总导演”有能力对世界重新摆布。更明确地说，现代影像中的世界不过是技术机器对于某种需要的迎合，只要观者“信以为真”就无需考虑世界是否“确实如此”，“导演”可以自主决定世界在镜头面前如何“出相”。就此而言，现代影像和传统绘画的区别还在于，传统绘画是一种“表现符号”，现代影像却是一种“表演符号”：世界被现代影像撕碎又被重塑，尽在“导演”所掌控的表演中。它有权力这样掌控世界，这个权力就是现代影像赖以存在的“制作技术”。
因此，图以载文中的“图说”绝非真正意义上的语言行为，不可将二者同日而语。“图说”是语言被筛选过滤和咀嚼反刍之后的“图像表征”，在根本上不同于本真的“言说”。语言行为的最高原则是对世界的忠实“再现”，“图说”却是一种表现和表演。语言行为的“再现原则”是其作为命名符号的必然选项，精准的命名就是对世界的忠实再现；“图说”的表现和表演性则是基于它的“可悦”本质，“取悦于人”是图像表征的不二法门。图像为世界命名仅止于观者的“可信”，而“可信”并不等于“真实”，“真实”并不是图像的终极追求。由此我们便可理解20世纪西方图像学为什么反复追问“图像再现”，这恐怕也是我们研究文学与图像关系难以绕开的重要问题。
由此推演，语言的图像化就有可能存在一个非常恐怖的未来，这个未来就是图像以其不可抵御的诱惑对世界的全面占有，随之而来的是语言符号被迫退居其次——语言成了图像的“副号”。只要人类一直将“技术”作为至高和万能的上帝，并为此而倾其所有智慧用以图像表征，那么，这一天总会到来。这恐怕是真正的“世界末日”——人类返祖到了语言文明之前的“图像时代”。即使这一天永远不会来临，现代技术语境中的“文学图像化”也是走在这条路上。
注释：
①郑振铎：《〈中国版画史图录〉自序》，中国社会科学院科研局编选《郑振铎集》，中国社会科学出版社2004年版，第433页。
②索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第108页。
③一些先秦名学研究的论著简单地将名实之辩归为“可名”与“无名”两派，即认为道家属于后者，其他各派属于前者，似有简单化之嫌。
④见《尹文子•大道上》，原文为：“大道无形，称器有名。名也者，正形者也。形正有名，则名不可差……”(历时熙注《尹文子简注》，上海人民出版社1977年版，第1页。)
⑤“以名举实”的观点出自《墨子•小取》。《墨子•经说上》有相关解释：“举，拟实也。”“告以之名举彼实也……名若画虎也。”本文将这一观点概括为“以名举实若画虎”。
⑥海德格尔：《世界图像的时代》，孙周兴选编《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页。
⑦索绪尔将语言的能指规定为声音和形象两个方面，也是这个意思。不过，就汉语的特点而言，“形象”不仅是能指的一个方面，还是能指和意义之间的中介。
⑧王弼注老子《道德经》曰：“可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。”(楼宇烈校释《王弼集校释》，中华书局1980年版，第1页)这表明王弼将“指事造形”作为唯一参照来解读老子的“道说”。“指事”和“造形”连为一体说明二者不可分离，即“指事”必然“造形”，“造形”(象)使“指事”成为可能。
⑨柏拉图：《克拉底鲁篇》，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社2003年版，第120页。
⑩关于语言实指、图像虚指的问题，笔者已有专论(参见赵宪章《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，载《文学评论》2012年第2期)，此不赘述。
(11)朱见深的《三教混一图》源自他的《一团和气图》(1465)。《一团和气图》依据广为流传的“虎溪三笑”故事，将佛僧慧远，儒者陶渊明和道士陆修静绘为一体，以表达图赞所言：“合三人以为一，达一心之无二，忘彼此之是非，蔼一团之和气。”(参见倪亦斌《〈一团和气〉宪宗画 西域藏图揭传承》，载《紫禁城》2009年第8期。)
(12)王充：《论衡》，上海人民出版社1974年版，第208页。
(13)张彦远曰：“余尝恨王充之不知言……余以此等论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？”(张彦远：《历代名画记•叙画之源流》，何志明等编《唐五代画论》，湖南美术出版社1997年版，第141页。)
(14)我们在此使用“图像空洞”有双重含义：一是下述柏拉图的“洞穴之喻”所讲述的故事就发生在“影像的洞穴”中，二是“洞穴之喻”所表达的含义正好切合王充将图像视之为“空洞之物”。
(15)柏拉图：《国家篇》，《柏拉图全集》第二卷，第511—512页。
(16)梅洛—庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版，第35页。
(17)语言的能指愉悦还有一种类型就是罗兰•巴特的“文之悦”，他的“文本解构”也可以产生愉悦。
(18)“兑”字在甲骨文中是一个张着嘴巴、手舞足蹈的人的样子，喜悦之情溢于言表，所以它在古文字中和“悦”相通。“兑”作为六十四卦之一，《周易》的解释和《说文》一致：“《兑》者，说也。”而“悦”之左“心”右“兑”的组合，说明在中国古人看来，将心里的话说出来就可以产生愉悦之情，用我们今天的话来说，言论自由使人愉快。《周易》认为这“是以顺乎天而应乎人”。
(19)让•波德里亚：《论诱惑》，张新木译，南京大学出版社2011年版，第66页。
(20)参见丰子恺《我与弘一法师》，《丰子恺集》，东方出版社2008年版，第55页。
(21)详情可参见申达《消失50年后，国宝〈十咏图〉重返故宫》，载《青年博览》2007年第9期。
(22)“十咏图”题名并非原作所有，而是后人约定俗成。因此，我们也不妨将张维的十首诗称为“十咏诗”。这十首诗分别是：一、《吴兴太守马太卿会六老于南园人各赋诗》；二、《庭鹤》；三、《玉蝴蝶花》；四、《孤帆》；五、《宿清江小舍》(残篇)；六、《归燕》；七、《闻砧》；八、《宿后陈庄偶书》；九、《送丁逊秀才赴举》；十、《贫女》。“十咏诗”最早被南宋周密的《齐东野语》著录，现比照《十咏图》题跋可以发现多处讹误，今当以后者为准(参见周笃文《艺苑奇珍〈十咏图〉——略论〈张先十咏图〉的文献与艺术价值》，载《文学遗产》1996年第4期)。
(23)周密：《齐东野语》第15卷《张氏十咏图》，中华书局1983年版，第281页。
(24)洪再新：《〈十咏图〉及其对宋元吴兴文化圈的影响》，载《故宫博物院院刊》2003年第1期。本文参考了洪再新对《十咏图》的分析。
(25)就此而言，可将《十咏图》看作中国文人画生成时期的作品，即由写实转向写意时期的代表作品之一。如果再考虑到技法和题材，《十咏图》和《清明上河图》可有一比：前者表现文人雅集和私人情感，后者表现主流意识形态视野中的大宋盛世，皆为经典之作。
(26)冯骥才说他在写作时总被文字所淹没，脑袋变成了一本厚重的字典，越来越觉得语言不仅不是沟通的工具，反而是交流的障碍：“一旦把脑袋里的想象与心中的感受化为文字，就很难通过这些文字找到最初那种形象的鲜活状态……每每这个时候，我就渴望从这些故事和文字的缝隙中钻出去，奔向绘画。”(冯骥才：《遵从生命》，载《扬子晚报》2012年8月1日。)
(27)丰子恺：《绘画鲁迅小说•序言》，肖振鸣编《丰子恺漫画鲁迅小说集》，福建教育出版社2005年版，第5—6页。
(28)当今文学受众多是通过影像作品了解文学，而面对原作的文学阅读越来越少；即使受到影像改编的触动之后，也无暇或无意再去面对“白纸黑字”。
