【内容提要】 以《白雪公主》和《大话西游》为代表的现代戏仿文体所呈现的是一种“复合文本”，仿文与源文并非一般意义上的互文性对话关系，而是超文性“图—底”关系；前者是再现性的，后者是表现性的。“转述者变调”、“义理置换”、“极速矮化”和“文本格式化”是超文性戏仿的基本张力系统和戏仿机制。它的“语言狂欢”是游离所“叙”之“事”的能指游戏，并通过跳跃性节奏建构了一种机械化和幼稚化的卡通话语结构。
【关 键 词】互文性/超文性/戏仿/文体/《白雪公主》/《大话西游》
1995年，美国作家唐纳德•巴塞尔姆发表了名为《白雪公主》的小说，很快引起文学界的注意，后被称为美国后现代主义小说的代表作。[1]之所以说它是“后现代”的，就在于这小说是对格林童话的彻底解构。原作《白雪公主》是19世纪初德国民间文学教授格林兄弟搜集整理的童话故事，它那充盈着德国民间晨露的奇幻想象曾经滋润了全世界多少童真的心灵，但是，这一切在巴塞尔姆的小说中已经荡然无存，猥亵、混乱和不可卒读的文本游戏代替了鲜活而美妙的童趣。无独有偶，我国严肃文学期刊《江南》也于2003年第1期发表了以革命现代京剧《沙家浜》为解构对象的同名小说，原作中早已家喻户晓和深入人心的抗日英雄在小说中成了“风流婆”和“窝囊废”，于是更引发一片哗然，被斥之为违反了“公序良俗”，是“文明堕落的表现”，甚至要“诉诸法律”，将作者送上法庭。（注：见《现代快报》(200-02-20)，《中华读书报》(2003-03-12,2003-05-21)，《文汇报》(2003-04-25)。）这不禁使我们联想到近年来文坛刮起的“戏说风”，以及在因特网和民间广为流播的各种戏仿性作品和戏仿段子，其中也不乏深受读者青睐和追捧者。例如《大话西游》，就是通过对经典小说《西游记》的戏仿成为“现代经典”的。看来，“戏仿”这一独特的文体形式及其蕴涵的审美情趣正在当下文坛孳生，我们必须正视并阐释这一现象，对其进行深度理论解说，仅仅冠以“后现代”和“解构主义”的大帽子了事显然过于简单和浮浅，更不能固守传统的审美观和价值观对其进行武断地价值判断。
一、复合文本及其超文性
“戏仿”是“仿拟”的特种型态，从修辞格的意义来说就是戏谑性仿拟。
包括戏仿在内的任何仿拟必有特定的对象，于是也就决定了任何仿拟和戏仿文体都不可能是单文本的存在，而是一种很特别的“复合文本”。正如格林童话的《白雪公主》是巴塞尔姆的同名小说所戏仿的对象，革命现代京剧《沙家浜》是同名小说所戏仿的对象，古典小说《西游记》是《大话西游》所戏仿的对象……如此等等。因此，从文体学的视角来看，无论作家还是读者，创作或阅读时所面对的就不仅仅是单一的原创文本，而是两个文本——仿文和源文——所建构的共同体。这就是包括戏仿在内的一切仿拟所独具的文本形式——“复合文本”，是戏仿体作品最显著的文本形式。
戏仿体的复合文本形式显然涉及到互文性问题。
“互文性”概念最早出现在朱丽娅•克里斯蒂娃于20世纪60年代中期在《如是》(Tel Quel)杂志上发表的两篇论文中。当时她使用这一概念是指“一篇文中交叉出现的其他文本的表述”，是“已有和现有表述的易位”。[2](P115-133)此后，这概念被不断地赋予多重解释，从而成为一个使用频率很高但又有诸多歧义的批评术语：罗兰•巴特将其解释为“引用”和“参考”，麦克•里法特尔(Michael Riffaterre)从阅读的角度将其说成是本体文本和其他文本之间的微观修辞，还有些批评家索性将其定义为文本间的“暗示”、“粘贴”、“拼凑”和“抄袭”等等。巴赫金虽然没有使用过这一概念，但是他的“对话”理论与“互文性”概念显然如出一辙，克里斯蒂娃也正是通过对巴赫金的阐发明确了“互文性”内涵：
横向轴（作者－读者）和纵向轴（文本－背景）重合后揭示这样一个事实：一个词（或一篇文本）是另一些词（或文本）的再现，我们从中至少可以读到另一个词（或一篇文本）。在巴赫金看来，这两支轴代表对话(dialogue)和语义双关(ambivalence)，它们之间并无明显分别。是巴赫金发现了两者间的区分并不严格，他第一个在文学理论中提到：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。[2](P145)
可以这样说，克里斯蒂娃之后有关“互文性”的多种阐释大多只是所取角度不同，有的只是它的细化和具体化，就其概括性和权威性来说，仍然没有超出克氏当初所设定的基本含意。但是另一方面，由于克氏的定义只是将“互文性”限定在文本间的局部性“再现”、“吸收”和“转换”上，所以也就忽略了包括戏仿在内的一切仿拟文本间性的特殊性。从某种意义上说，仿拟和戏仿文本虽然也可能再现、吸收和转换源文本，但和一般互文性意义上的再现、吸收和转换很不相同。仿拟和戏仿文本对源文本的再现、吸收和转换并不是局部的、个别的，而是全局的、整体的。重要的不是它将源文本局部的、个别的语词和句段或意象再现、吸纳和转换进来，而是从整体上再造一个新文本，或者说是源文本的“整体转换”。这整体性的“再造”和“转换”就是源文本的外化或异化，二者既有关联又不相同。如果说克氏所定义的互文性主要是指“文中之文”，那么，我们所说的仿拟和戏仿则是“文外之文”。特别是戏仿，和克里斯蒂娃所定义的“互文性”更有明显不同：戏仿是仿文对源文的戏谑性仿拟，戏仿文本不仅不是局部地“再现”源文，而是源文的对反、异化和戏谑。与其说戏仿是一种“再现”，不如说它更是一种“表现”。显然，这属于克里斯蒂娃“互文性”的另类。
关于这一问题，吉拉尔•热耐特的研究很有启发性。他一方面承续了克里斯蒂娃的定义，将“一篇文本在另一篇中切实地出现”（即“再现”）称为“互文性”，另一方面，他又将一篇文本从另一篇文本中被“派生”出来的关系命名为“超文性”(Hypertextualilté)：“我所称的超文是：通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”[3](p14)在他看来，“互文”是一种“再现”和“共生”的关系，“超文”则是一种“引出”和“派生”的关系；“超文”不一定直接引用源文，但却是由源文“引出”和“派生”出来的。他以“仿作”和“戏拟”为例说明，源文本虽然不一定在仿作和戏拟中“切实地出现”（再现），但后者却是前者“引出”和“派生”出来的，没有前者就没有后者，后者或在题材，或在主题，或在风格，或在笔法等方面是前者的外化、延续或戏谑。[4](P40-49)毫无疑问，我们所要讨论的“戏仿”就属于热耐特所定义的“超文”，超文性戏仿就是通过对反性和戏谑性的“转换”（外化），从已有的源文本中“派生”（或异化）出来的“表现性”文本。
那么，相对“再现性互文”来说，“表现性超文”最重要特征是什么？如前所述，“互文”是局部的、个别的、零星的，“超文”则是整体的、派生的、外化或异化的。在“超文”中，源文本作为“母文本”进入“子文本”的不仅仅是或者说主要不是局部的、个别的语词、句段或意象，而是“母文本”的另类逻辑表现，或者说“子文本”是“母文本”的外化或异化。“互文”和“超文”尽管都存在本体文本和源文本间的对话关系，但它们的对话方式却大有区别：在“互文”中，源文本局部的语词、句段或意象进入本体文本之后必定和后者融为一体，从而化解为后者的有机组成部分；在“超文”中，源文本整体外化或异化为本体文本后，二者形成了一种独立的整体对话关系（如果说这也可以称之为“对话”的话）。就好像一株植物，如果将它吸纳外界的空气、水份和肥料以滋养自身说成是一种“互文性”，那么，由这株植物所衍生出来的“变种”则是一种“超文性”；“变种”由“母本”派生，是“母本”的外化或另类。就这一意义来说，引用、参考、暗示、粘贴和抄袭属于互文性，而改写、改编、仿拟和戏仿就属于超文性。
当然，我们所关心的戏仿并不是一般的仿拟（改编和改写也可看做是一种仿拟），而是戏谑性仿拟。戏仿文本并不是源文本的一般性派生和外化，而是它的戏谑性派生和异化。那么，超文性戏仿作为源文的戏谑性派生和异化，其“复合文本”又是一种怎样的结构方式呢？
我们知道，巴塞尔姆的小说《白雪公主》并没有自我标榜是对格林童话的戏仿，它对格林童话的戏仿完全来自作者和读者关于格林童话的记忆。同样，小说《沙家浜》也没有明确标榜是对京剧《沙家浜》的戏仿，它对京剧《沙家浜》的戏仿纯粹来自关于源文的记忆；《大话西游》也没有标榜是对经典《西游记》的戏仿，它对《西游记》的戏仿纯粹来自关于源文的记忆……也就是说，无论作者还是受众，在创作或阅读戏仿作品时并不需要准确地核查或一一对照两个文本，戏仿作品之所以引发人们对于被戏仿作品的联想，完全来自作者或受众对于后者的记忆。这一事实说明，所谓“源文本”在戏仿文本中实际上已被幻化为一种“记忆文本”。当然，“记忆文本”的存在前提是戏仿文本本身必然地具有唤醒关于源文本记忆的功能，这一问题我们将在下文具体论及。我们现在需要说明的只是：戏仿文本是当下的、现实的、直接被写作或阅读的文本，被戏仿文本则是历史的、幻象的、作为背景的“记忆文本”。并且，在整个文学活动中，戏仿文本和记忆中的源文本必然地发生激烈而反复地互动。因此，我们在这里可以套用格式塔心理学的一个术语——“图－底”关系——来概括戏仿文体这一“复合文本”的结构方式。就这一意义而言，热耐特反对将他所命名的“超文”和信息学里的“超文本”(hypertexte)联系起来是有一定道理的[5](P22)，因为二者毕竟有很大差别。在我们看来，这差别主要不在文本载体的技术性或其对技术的依赖程度，而在戏仿文本的这一“图－底”结构关系。[6](P390-397)
所谓“图－底”结构关系，就是图形与背景的关系。那些从背景中凸显出来的“形”(form)就是“图”；反之，仍然留在背景中的就是“底”。格式塔心理学发现，任何“形”的封闭和开放、凸显和凹陷、简化和繁复，及其色彩、光线和面积等因素，都是影响视知觉判定格式塔“图－底”关系的重要因素。戏仿文本作为一个格式塔（文本结构整体），当下的、现实的文本存在（戏仿文本)就是它的“前景”，即“图”；历史的、被幻化为记忆的源文本就是它的“远景”，即“底”。在这一格式塔结构中，戏仿文本和记忆文本并不共存在同一层面，并非信息学意义上的可以即时置换和组合的并列文本，而是一种“图－底”关系结构。在这一结构中，“图”（戏仿文本）源自“底”（记忆文本），“图”始终保持对于“底”（记忆文本）的戏谑性张力。
在戏仿文本结构中，“图”之所以能够始终保持对于“底”的戏谑性张力，首先在于“底”并不是一个当下的现实存在，它只是作为一种幻象留存在记忆中。也就是说，作为“图”的戏仿文本是强势文本，作为“底”的记忆文本始终处于弱势，这当是戏仿文体和其他非戏谑性的超文本最主要的不同。例如跨文体改编，将吴承恩的《西游记》改编成连环画或影视作品，将陈忠实的《白鹿原》改编成秦腔或陶塑，将民间口传的梁祝故事写成小说（张恨水）或曲调、评话、弹词、鼓词、说唱、戏曲、歌剧、芭蕾、皮影、影视、绘画，以及小提琴协奏曲等等各种文体形式，主要是文本载体的改变，改编文本和源文本并非“图－底”戏仿关系，而是再现性转换的关系，并无“强势”和“弱势”之分。戏仿就不同了，戏仿文体之所以是戏仿，不在于它的载体是否改变（例如将纸质载体转换成光影或电子载体等），而在于其文本结构是一种对反性的“图-底”逻辑关系。跨文本改编尽管使文本载体发生了变化，但其先后文本的结构和逻辑关系是一贯的，并没有发生对反性转换，它的转换只是在源文本的结构和逻辑关系控制下的载体转换。戏仿就不同了。载体的转换与否对于戏仿来说并不重要，重要的是仿文将源文的结构和逻辑关系转换成了一种对反性的“图—底”张力系统。这一张力系统实际上就是戏仿效果得以生成的发动机。
二、“图—底”戏仿机制
既然在复合性戏仿文本的“图－底”关系中，当下的、现实的、直接的戏仿文本对于历史的、幻象的、作为背景的记忆文本始终保持戏谑性张力，那么，具体考察这一张力系统即其戏仿机制，当是我们解读戏仿文体的关键。
1.转述者变调
首先，超文性戏仿的叙述者显然不同于原创故事的叙述者，也不同于一般仿拟作品的叙述者，而是一个独特的“转述者”，即将他人已经叙述过的故事用自己的话语传述给当下的听者。由于这故事早已被经典化和众所周知，“转述者”如果不甘于旧故事的如实复述，就会改用自己特有的立场和方式重新叙说，从而改变了源文的方向和语调。这就是戏仿文体的“转述者变调”。“转述者变调”是超文性戏仿“图-底”张力系统和戏仿机制的先导，由此决定了戏仿的叙述者不是对于源文的仿拟、模仿、复制和复述，而是一种变调性“转述”，或称“转向性变调”。
列欧•施皮策尔在研究意大利口语时发现，“转述”是一种最易引发戏仿语调的表达：“当我们在自己的讲话里重复我们交谈者的一些话时，仅仅由于换了说话的人，不可避免地定要引起语调的变化：‘他人’的话经我们的嘴说出来，听起来总像是异体物，时常带着讥刺、夸张、挖苦的语调”。[7](P175)也就是说，同一内容的话语，只是由于叙述者的转换（“转述”），就会“不可避免”地引发戏谑性语调。超文性戏仿就是这样，它就是一种叙述者的转换，即通过“转述者”的“变调”达到戏仿的效果。而在非戏仿的一般仿拟作品中，仿拟的叙述者只是力图充任原作叙述者的“代言人”，叙述语调并没有真正的人称易位，也就不存在“转向性变调”。
“转述”引发戏仿效果之所以“不可避免”，从施皮策尔分析来看，首先在于从“我的嘴”里说出来的是“他人的话”，是“异体物”，于是，脱离“原话”的“自说自话”就成为必然。如果说一般仿拟文体的叙述者总是力求充任源文叙述者（或作者）的“代言人”，“忠于原作”是其仿拟的基本原则，那么，戏仿的叙述者作为源文的“转述者”，所追求的就不可能是“忠于源文”，而是如何“变调”及其“变调”后的戏仿效果。也就是说，仿拟主要是对源文负责，戏仿主要是对效果负责。例如，“在交谈者说出一个问句之后，相接的答话里重复问句中的动词，表示笑谑或尖锐的讽刺。这时可以看到，人们不只是力求造出语法正确的结构，还常常十分大胆地造出少见的句子，有时是根本不能允许的句子，意图只在于重复出交谈者的一段话，并赋予它讽刺的语调。”[8](P176)事实上，无论是施皮策尔所说的叙事话语还是戏仿作品所叙述的故事本身，《白雪公主》、《大话西游》或小说《沙家浜》同原作都是大相径庭甚至荒谬绝伦的，个中原委概出于“转述者”的转向性变调，“忠于原作”的仿拟标准在戏仿作品中已经失效。因此，如果试图使用仿拟文体“忠于原作”的标准规范戏仿文体，那恐怕就是找错了“门”，就像指责小说《沙家浜》违反“公序良俗”，甚至要将作者送上法庭那样滑稽。
2.义理置换
如果说“转述者变调”是叙述者的“立场转变”，那么，由立场转变所直接引发的戏仿行为就是对源文的义理置换，即置换源文体式的义理转而赋予另类意义。例如《大话西游》，它仍然保留了唐僧率徒西天取经的故事背景，保留了观音菩萨、唐僧、孙悟空（至尊宝）、猪八戒（二当家）、菩提老祖、牛魔王、铁扇公主、蜘蛛精（春三十娘）、白骨精（白晶晶）等原作中的人物，正是源文体式中的这些“原素”唤醒了受众对于《西游记》的记忆，使受众得以将《大话西游》和《西游记》联系起来。但是，这些人物在原作中所负载的义理关系已被置换：《西游记》中的主角孙悟空为保唐僧西天取经历经磨难的故事，在《大话西游》中被置换成孙猴子劣行难改、鄙弃师傅，“转世”后滥情女色和偷窃如来宝物的搞笑语料。《大话西游》中的孙悟空转世为斧头帮帮主至尊宝，成了强盗部落的首领，居然爱上了前来寻吃“转世”唐僧肉的白晶晶（白骨精）；而唐僧的“转世”则是春三十娘（蜘蛛精）因错用催情大法而失身于二当家（猪八戒）之后的私生子……如此等等。原作中的许多严肃话题和“原素”在《大话西游》中就是这样被置换成了荒唐无稽的戏谑。也就是说，尽管《大话西游》自称是《西游记》的“第101回”，其实决非原作的“续写”或“扩写”，也不是它的“缩写”或“改写”，更不是它的“复制”或“翻版”，而是通过置换“百回本”的义理“另起炉灶”、“节外生枝”，在《西游记》之外重写一部与原作的义理逻辑错位并进而达到戏谑效果的“大话”，原作仅仅是其重新叙说一个新故事的来源和由头。于是，《西游记》便退隐为记忆中的“背景”和“底”，《大话西游》作为“前景”和“图”对原作的“大话”和“转述”也就成了“脱胎换骨”和“义理置换”的代名词。
当然，戏仿对于源作的义理置换并非任意所为，其中必有其内在的原因和规律性。就《大话西游》来说，它的成功首先在于它从源作中索取的“由头”合乎情理：孙悟空违背了护送唐僧去西天取经的承诺，再次遭到观音菩萨的追杀，是唐僧舍身相救，愿“一命陪一命”……
《大话西游》的故事就是发生在唐僧舍身取义500年之后，孙悟空已经“转世”为一个强盗部落的头领。正是由于《大话西游》所叙说的是孙悟空“转世”后的故事，戏仿与源作的距离也就变得非常遥远，《西游记》作为《大话西游》的背景也就显得模糊不清，于是，无论如何荒诞不经的戏仿都不会同源作发生文体冲突，当然也就不存在有损于源作的威胁。总之，正是《大话西游》索取了这一自然合理的“由头”，使其义理置换得以成立；戏仿小说《白雪公主》和《沙家浜》正是由于没有找到这一自然合理的“由头”，才同原作发生了文体冲突，设置了一条无形的阅读障碍。
其次，源作《西游记》本身是一本神魔小说，原本就充满了荒诞不经和对现实的戏仿：唐玄奘(602-664)这个真实的历史人物为追求佛家真义历经百国，费时17载，前往天竺取回梵文大小乘经论律657部，这一史无前例的壮举经过八百年流播，直至吴承恩写成《西游记》，演变成了滑稽诙谐的游戏，在《西游记》里，唐玄奘成了懦弱无能、胆小如鼠、听信谗言和是非不分的庸才。就这一意义上说来，《大话西游》是对戏仿作品的戏仿，同样不会同源作发生文体冲突。但是，戏仿小说《白雪公主》和《沙家浜》所戏仿的对象并非如此，特别是后者，在某些中国读者的心目中已被还原和幻化为真实的历史，所以就不可避免地遭到现实的顽强抵抗。
再次，用现代置换传统，也是《大话西游》成功的秘诀之一。尽管《西游记》“实不过出于作者之游戏”，[11](P328)但其中毕竟寓意着“三教合一”思想和传统人生哲理等社会意识形态，《大话西游》所用以置换的恰恰是现代社会特别是青年一代最现实的思想观念。例如孙悟空“转世”为至尊宝之后，虽然身为强盗流寇，对于爱情的追求却始终不渝，这似乎是贯穿整部《大话西游》的故事线索。但是，至尊宝对爱情的追求充满了荒诞滑稽和“无厘头”搞笑，完全没有了古典爱情的韵味和悲剧感；尽管如此，他的爱是真诚的，为了爱，他甚至不惜告别凡胎将紧箍咒重新戴在自己的头上，最终不得不再次返回护送唐僧西天取经之路，从而复显出“事业与爱情的不可调和”这一古老的文学主题。也就是说，《大话西游》并没有解构爱情，只是赋予爱情以另类表达方式，其中所蕴含的追求爱情与成就事业的矛盾、游戏人生与英雄主义的合一、自由选择与现实无奈的焦灼，不正是当下社会特别是青年大学生的生存状态吗？戏仿小说《白雪公主》和《沙家浜》的失手恐怕也在这里，它们为解构而解构，以解构的“无意义”代替新观念的置换。看来，这并不符合戏仿文体的审美规律。
3.极速矮化
如果更深一步探讨戏仿文体“图”对于“底”的戏仿机制，那么，我们可以发现，任何戏仿作品所戏仿的对象都具有某种约定俗成的神圣性，它的崇高感已经牢固地积淀为大众心理定势，所谓“戏仿”就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛，从而享受极速心理落差的刺激和快感。这就是戏仿文体的“极速矮化”原则。
正如巴赫金所发现，中世纪的戏仿文学之所以洋溢着节日的自由自在和随意不拘，是因为节日期间准许把神圣之物“变为令人开心的降格游戏和玩笑的对象。首先从虔诚和严肃性（从‘对神祗的敬畏的不断发酵’）的沉重羁绊中，从诸如‘永恒的’、‘稳固的’、‘绝对的’、‘不可变更的’这样一些阴暗的范畴的压迫下解放出来。与之相对立的是欢快而自由的看待世界的诙谐观点及其未完成性、开放性以及对交替和更新的愉悦。因此，中世纪的戏仿文学完全不是对神圣的文本或学校的难题状况和规则形式主义地进行文学的、纯否定性的戏仿，怪诞的戏仿把所有这一切都转到欢快的诙谐音区和肯定的物质－肉体层面，他们被肉体化和物质化，同时使与之相关的一切变得轻松起来”。[10](P97)拉伯雷的小说就经常出现对《圣经》文本的戏仿，即用吃、喝、色情等方面的语料置换神圣文本的语式，“为了对严肃的事物加以滑稽改编，使之在诙谐层面上流露出来，居然甚至连最外部都相似并谐音。在所有方面，即在意义上、在形象中、在神圣的话语和仪式的发音上去寻找，都能找到嘲笑的要害，找到某种特征，使之与物质－肉体下部联系起来。”[10](P101)
巴赫金的研究告诉我们，“戏仿”是一种“令人开心的降格游戏”。换言之，这“游戏”之所以令人开心，就因为它是对虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等神圣性的“降格”，从而在解脱羁绊和粉碎禁锢中获得自由的欢快。而这所谓“降格”，就是将神圣的东西与“物质－肉体”联系起来，就像“一股强大的向下、向地球深处、向人体深处的运动从始至终贯穿了整个拉伯雷的世界。他的所有形象，所有主要情节，所有隐喻和所有比较，都被这股向下运动所包容。整个拉伯雷世界，无论是整体还是细节，都急速向下，集中到地球和人体的下部去了。”[10](P429)用“三角恋爱”中的至尊宝置换诙谐神奇的孙悟空（《大话西游》），用风流成性的阿庆嫂置换机智勇敢的地下交通员形象（小说《沙家浜》），用无意义的琐细和猥亵置换的白雪公主的善良和美丽（小说《白雪公主》），不正是巴赫金所说的“向下、向地球深处、向人体深处”的“物质－肉体”运动吗？这一运动说到底就是对于神圣和崇高事物的矮化。遗憾的是，巴赫金并没有充分注意到这一“向下”和“降格”运动的速度问题。如果说对于神圣和崇高的向下降格运动的“速度”在中世纪和拉伯雷的戏仿文学中并不明显的话，那么，对于受后现代和解构主义思潮影响的现代戏仿作品来说，就是一个十分重要的戏仿要素。事实上，早在《巨人传》之前，法国就有庞大固埃和类似庞大固埃的巨人传说和民间故事，拉伯雷不过是使庞大固埃这一形象更加“可怖而骇人听闻”罢了。戏仿小说《白雪公主》、《沙家浜》和戏仿电影《大话西游》就不同了，它们所戏仿的对象是真善美和传统德行的象征，是早已定型了的、已经积淀为公众心理定势的艺术形象；也就是说，在受众没有任何心理预设情况下的“急转弯”，戏仿所造成的心理落差之大及其跌落速度之快是必然的。可以这样说，相对传统戏仿而言，“速度就是最后的战争”，[11](P49)“极速矮化”当是现代戏仿最重要的特点之一。
2003年获得多项奥斯卡大奖的好莱坞影片《芝加哥》被称为“邋痴魔遢斯”的杰作（注：邋痴魔遢斯，英文razzmatazz的音译，意为令人眼花缭乱的动作或场面，含糊其辞或难以琢磨的语言，模棱两可的欺人之谈，以及活力和精力等。见施志伟等撰《芝加哥：击中眼球就跑》，《文汇报》(2003-05-21)。），明显表现出后现代电影手法的印迹。“邋痴魔遢斯”的基本准则就是“击中眼球就跑”，由此造成一种令人眼花缭乱和目不暇接的视觉效果。在后现代和解构主义氛围中出现的戏仿文体就是一种“击中眼球就跑”似的“极速矮化”，它像游乐场里的“过山车”或“高空蹦极”等刺激游戏，是通过瞬间抽掉崇高圣坛所造成的极速心理落差赢得“邋痴魔遢斯”式的刺激和快感。
4.文本格式化
复合性戏仿文本“图”对于“底”的戏仿关系最终还要落实到文本本身。就文本本身来说，戏仿文本实际上是对源文本的“格式化”，即将现实主义文本“另存为”卡通格式的游戏性的文本。
先看文本的显在格式。以巴塞尔姆的《白雪公主》为例，作者首先在文本的板式上挖空心思。《白雪公主》只是一篇“中篇”规模的小说，它却被分割成三大部分，由107个独立的片段组成。这107个片段长短不一，最长的5页多，最短的只占一行：“保罗：家里的一位朋友”。
这就是被作者故意拆解的“文本碎片”！这107个段落碎片又可分两大类：一类是小说正文，每一片段的开头几个字都用特殊的字体和字号标识；另一类如“保罗：家里的一位朋友”，多是分行的短语、短句或语词，就像“扉页”的板式，用黑体排列在每页的中间偏上，被零散地插在正文中间，使小说的正文更加显得七零八落。就这107个段落碎片本身的文本形式来看，除正常的文字叙述之外，有的还使用图示，例如开篇第一片段用6个黑色圆点标识白雪公主身上从上到下有6颗黑色美人痣；有的用空格将短语或语词隔开，以示文本的杂乱及其无意义；有的用留言条或信函的形式，表达话语空间的封闭性及其交流的困难；有的是警句或排句的重复组合，以表达内心世界的焦灼、茫然、无奈和不知所措；有的甚至像考试题一样的问卷，要求读者以填充、选择、回答问题等方式对这小说进行反思……总之，《白雪公主》令人眼花缭乱的文本格式彻底拆解了原作的连贯性，被巴塞尔姆“格式化”了的美丽的童话故事变成了散乱的文本碎片和没有“所指”的“能指”。
毫无疑问，将巴塞尔姆的《白雪公主》说成是“没有所指的能指”并不确切。从理论上说，语言符号的任何“能指”必有特定的“所指”，被格式化了的《白雪公主》当然也不例外，它那散乱的文本碎片就是指向“无意义”之意义。也就是说，巴塞尔姆的《白雪公主》的“意义”就在于通过消解“传统审美意义”表达后现代社会的无意义、没意思、无奈和无所适从。不同的无非是，作者关于这一“无意义”之意义的表达，所采取的并非现实主义的写实方法，像冈察洛夫描写奥勃洛摩夫的无聊和懒惰那样，而是用后现代手法对原作的文本本身进行直接解构，即通过拆解和粉碎经典文本的“意义链”表达现代社会的无意义、没意思、无奈和无所适从。而拆解和粉碎经典文本“意义链”的直接效果就是现实主义的鲜活形象及其时空有机整体性的消失，从而使戏仿文本获得近似机械和呆滞的“卡通”效果。
当然，显在的文本格式化在不同的戏仿作品中的表现形式并不相同。《大话西游》的文本格式化就其显在形式来说主要表现为时空倒错和原作人物的“转世”。“时空倒错”和“人物转世”一方面消解了原作的现实主义的文本格式，改写了原作的时间顺序、空间结构和原班人马的相互关系及其行为方式；另一方面，如前所述，也为“大话”找到了合适的由头。至于戏仿小说《沙家浜》，主要侧重在人物关系及其意义的转型，就文本方面而言只是将戏剧转换为小说，并没有严格意义上的文本格式化，没有显现出作者将文本进行“卡通化”处理的企图，这恐怕也是其没能实现成功戏仿的重要因素。
另一方面，文本格式化不仅仅表现在或者说主要不是表现在它的显在格式层面，最重要的还在于它的内在的语言格式，后者才是文本格式化的根本和基础。可以这样说，语言文本的格式化是戏仿的另一重要文体特征，戏仿文体最终是通过格式化的语言赢得一种狂欢效果。关于这一问题，我们需要在下文另做专题研讨。
三、语言狂欢及其卡通格式
我们知道，“狂吃暴饮”是拉伯雷小说最重要的狂欢形象之一，作者自称就是一个酒肉寻欢的老手，戏称自己的作品都是在吃饭喝酒的时间完成的。[12](P7-8)巴赫金充分注意到这一点，认为“拉伯雷所有饮食形象就像人们常常在狂欢游行队列中激动地传来传去的巨型香肠和面包”，和民间节庆形式有着紧密的联系。[10](P322)更重要的是，巴赫金发现了筵席与话语之间的密切联系：“筵席作为对智慧的话语、诙谐的真理的镶边，有着特别重要的意义。……饭桌上的谈话是戏谑的无拘无束的谈话。通过这种形式，人们民间节日期间开怀自由说笑的权利得到扩大。……拉伯雷坚信，只有在酒宴的氛围中和吃饭时的交谈中才能说出自由的和坦诚的真理，因为只有这种氛围，才能排除任何谨小慎微的想法，也只有这种交谈的语调才符合真理的本质”。[10](328-330)联系当下我们生活中所流传的各种“民间段子”（包括大量的手机短信），深感巴赫金当年的远见卓识。在他看来，由于饭桌上的交谈不讲究等级和身份，“它们自由地把庸俗的和神圣的、崇高的和卑微的、精神的和物质的搅拌在一起”，可见“筵席具有强大的威力，它能把词从对上帝的虔诚和恐惧的桎梏中解放出来。一切都与游戏、娱乐接近起来。”[10](P330-334)《大话西游》虽然没有筵席形象，但其话语格式却有同样的特点，值得我们认真思考。
我们知道，《西游记》中的唐僧有一颗普渡众生的仁慈心，这一性格原型在《大话西游》中并没有改变。正因如此，他愿“一命赔一命”从观音手里营救并感化背信弃义的孙悟空。这场戏如果放在现实主义作品中当是一场壮烈感人的悲剧，但在《大话西游》中却衍生为一场话语造反：
悟空还不知道大限将止，兀自向前来追杀自己的观音菩萨叫板：“因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕你了！”
佛教中的观音菩萨是男是女姑且不论，悟空对观音菩萨的“叫板”显示出自己是一个“怜香惜玉”的形象。他在《西游记》中可没有这一性格！
唐僧显然知道观音菩萨的厉害，劝道：“悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐说话呢？”按照《西游记》的说法，唐僧是观音的门徒，悟空是唐僧的门徒……可在《大话西游》里，观音怎么成了悟空的姐姐了？
唐僧被月光宝盒砸了一下，喋喋不休地劝阻说：“喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又……”听到唐僧的话，悟空一个失神将金箍棒掉在地上，这下唐僧又有话说了：“你看我还没说完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把它扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！”悟空争抢唐僧手中的月光宝盒时，唐僧还是那样耐心地劝说：“你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？”
唐僧的仁慈心在这里演变为婆婆妈妈、啰里啰嗦、不着边际，类似“意识流”的说教。
悟空忍无可忍，一拳将唐僧打倒：“大家看到啦？这个家伙没事就长篇大论婆婆妈妈叽叽歪歪，就好像整天有一只苍蝇，嗡……对不起，不是一只，是一堆苍蝇围着你，嗡嗡嗡嗡……飞到你的耳朵里面，救命啊！”他边说边表演，倒地翻滚，痛苦地呻吟着，“所以呢，我就抓住苍蝇挤破它的肚皮把它的肠子扯出来再用它的肠子勒住它的脖子用力一拉，呵——整条舌头都伸出来啦！我再手起刀落，哗——整个世界清静了。现在大家明白了，为什么我要杀他！”
原来，孙悟空背弃西天取经的允诺仅仅是因为唐僧的“啰嗦”！这不能不使人哑然失笑。其实，孙悟空批评唐僧“啰嗦”时自己更加“啰嗦”：从“一只”苍蝇说到“一堆”苍蝇，然后是抓苍蝇——挤肚皮——扯肠子——勒脖子——伸舌头……最后居然值得用大刀去砍杀苍蝇。这才杀死“一只”，还有“一堆”呢？
正如巴赫金在研究拉伯雷的“筵席话语”时所发现的那样，在《大话西游》中，由于神和怪、神和人、师和徒之间的等级和尊严被瞬间抽掉，必然赢得了自由开怀的欢笑。毫无疑问，这一自由开怀的欢笑是由他们之间的话语关系建构的，诸如孙悟空直呼观音菩萨为“女人”，唐僧指称观音是悟空的“姐姐”，悟空痛骂师傅是一只烦人的“苍蝇”等，语言符号能指和所指的极速错位拆解了所有的伦理等级，铺设了相互戏谑的自由平台。特别是唐僧和悟空关于“啰嗦”和“反啰嗦”的对话，值得我们进一步分析。
首先，按照常理，月光宝盒砸到唐僧的脑袋应该引发他的生气或愤怒，唐僧不但没有任何生气或愤怒的表达，反而转向喋喋不休地劝说他人不要生气；悟空和观音争抢月光宝盒几近生死决战，但是在唐僧的话语中却被轻松地转述成了悟空的“调皮”和“乱扔东西”；悟空本应死命夺回落入唐僧之手的月光宝盒，但当唐僧问他是否真想要时，悟空却回避这一真实目的转而痛斥唐僧的啰嗦……这就是《大话西游》的语言狂欢——颠覆语言自身的逻辑，更改语言自身的所指方向，转向没有任何所指目的的语言游戏。也就是说，“争抢月光宝盒”本是这场戏的基本情节，但是，《大话西游》的话语并不关心和环绕这一所指，而是不断更改言说的方向，“王顾左右而言他”；这场戏的言说并不推动“争抢月光宝盒”这一特定情节的展开，而是以赢得语言自身的戏谑效果为旨归。这样，《大话西游》的所谓“叙事”也就消解了所“叙”之“事”，人物之间的相互“言说”也就蜕变成只“言语”不“说事”，“叙说”和“言语”本身成了游离主题和情节之外的纯粹的话语乐趣。
其次，这一“所指转向”表现为语符之间的极速游弋。从悟空向观音“叫板”到唐僧批评悟空对观音讲话的态度，从悟空准备和观音“决一死战”到唐僧劝阻大家“不要生气”，从悟空和唐僧争抢月光宝盒到二位进行啰嗦大比拼……是通过“女人”、“姐姐”、“调皮”、“乱扔东西”、“污染环境”等这些与主题和情节毫无关系的语词得以转换的。正因为这些语词同主题和情节毫无关系，只是充任了言说的笑料和润滑剂，所以使语符转换的速度倍增，产生了“击中眼球就跑”的“邋痴魔遢斯”效应。
再次，为了躲避和游离言说的主题，使言说蜕变为语言的游戏。《大话西游》反复使用“重复”牵制能指的外涉：
“你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？”
唐僧质问悟空的这段话使用了82个汉字，有1个感叹号、1个句号和4个问号，可看做6句话，但所表达的只有一个意思：“你是否想要”。“想要”一词在这段不算太长的质询中竟然出现了7次，每句都有“想要”出现，都是“你是否想要”的同义反复。更可笑的是，悟空“想要”月光宝盒是不言自明之事，唐僧有什么必要使用不同的句式反复追问呢？这就是语言的狂欢游戏，这游戏的规则就是游离“所指”的“能指”重复，重复的结果当然是语言狂欢格式的建构和定型化。
那么，被《大话西游》所建构和定型的这一语言狂欢格式究竟具有怎样的性质呢？细细品味就不难发现，这是一种类似于卡通叙事的语言格式。
卡通(cartoon)，或称“动画”(animated cartoon)，为了表现某种超自然的力量，总是以极度夸张的方式超越常规语言的叙事极限，从而赢得某种超现实的狂烈激情；但是，就卡通叙事的内容和主题而言，又是极其简单和程式化的，善恶、美丑和爱憎一目了然。这就造成了卡通作品“形式大于内容”的幼稚化叙事倾向，所谓“弱智科幻”、“弱智卡通”和“弱智大片”等就是评论界对它的戏谑性称谓。（注：关于“卡通叔事”将另文论述，此不赘述。）《大话西游》就是这样一种“形式大于内容”的幼稚化叙事，它那极度夸张的狂欢化语言其实只是在表达十分简单的意义。
如前所述，至尊宝和白晶晶的爱情贯穿《大话西游》的始终，这应是作品的主线。而情感“这样一些东西在我们的感受中就像森林中的灯火那样变幻不定、相互交叉和重迭；当它们没有互相抵销和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时分解着，或是在激烈的冲突中变得面目全非。”[13](P21)因此，大凡情感戏或以情感为主线的作品多采用细腻的笔法刻画人物的微妙心理世界，这已是现实主义的惯例。但是，我们在《大话西游》中看不到任何这方面的描写。从至尊宝和白晶晶一见钟情，到白晶晶因情自杀，直至至尊宝为拿到月光宝盒争取时光倒流以救回自己所钟爱的白晶晶所做的一切努力，变幻不定和微妙缠绵的“爱情”成了“狂欢游行队列中激动地传来传去的巨型香肠和面包”（前引巴赫金语），至尊宝对白晶晶的真爱被《大话西游》简化成了一面招摇过市的旗帜和纯粹搞笑的道具形式。
例如，为了博得美人一顾，至尊宝将自己打扮成书生模样，遭到白晶晶的怒斥后便自我检讨：“真失败！原来晶晶姑娘喜欢粗犷一面的我。”于是再把剃掉的胡子重新贴在脸上，还在脑门上贴了一丛，又是一番折腾……这种为了讨好白晶晶以便让她欢心的方式显然被极度夸张和漫画化了，至尊宝对白晶晶的“真爱”反而被冲淡和稀释得无影无踪、无关紧要。
再如：为了拿到月光宝盒救回白晶晶，至尊宝不得不俯首在紫霞仙子的裙下。当紫霞发现至尊宝就是她命定中的夫君，便对至尊宝说：“那我们大家立刻开始这段感情吧！”至尊宝为了讨回月光宝盒拯救自己所真爱白晶晶，也就很配合地回应说：“好，就立刻开始。”也就是说，无论是至尊宝对白晶晶的“爱”还是紫霞仙子对至尊宝的“爱”，都被简化成了一种应该立刻去做的“工作”而不是难以割舍的“感情”！“能指”的机械性就是这样挤压和榨干了所指（感情）的鲜活性。可见，对于《大话西游》来说，重要的不在于所表达的对象是否真切，而在于语言自身的狂欢是否达到了极致。
一方面是语言能指的机械性，一方面是所要表达事物的鲜活性，这种二元对立恰恰建构了语言狂欢的张力，这也是卡通语言的基本特点之一。如果进一步追问我们还可以发现，卡通语言的这种“机械性”是借助于极具跳跃性的节奏建构的，或者说正是跳跃性的节奏，使卡通语言呈现出儿童语言的幼稚结构。在《大话西游》中，越是朗朗上口的台词越具有跳跃性，越能鲜明地呈现出儿童语言的幼稚结构。
曾经有一份真诚的爱情摆在我的面前，但是我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是——一万年！
这是《大话西游》前后重复使用的台词。这台词之所以在同一个文本中被重复使用并被其他各种“大话”反复改写或复制，就在于它内含着一个稳定的卡通式言说结构：“曾经有……我没有……我失去……我后悔……如果能……我就会……如果要……我希望……”正是这样一种强烈的跳跃性节奏建构了一个类似儿童语言的句式结构。这句式共有10个停顿，第一人称单数“我”出现了8次，大大强化了言说者的自我表现能力；但是，这言说者所宣示的“爱情悔过书”，显然被这一跳跃式的节奏机械化和程式化了。于是，言说者的“悔过内容”，也就被强大的“悔过形式”所压倒、所湮没、所冲淡。
如果将这段台词从《大话西游》特定的语境中抽出来进行孤立地分析，那末，我们可知这一爱情的悔过者并非一个“情场老手”，而是一个被矮化了的爱情的“弱智者”和“低能儿”，他的言说表达了一种深沉的内疚和自责（当时的至尊宝确实声泪俱下，很是动情）。但是，在《大话西游》特定的语境中，这“爱情悔过书”不会真实地打动任何的受众，因为没有任何《大话西游》的受众相信这是至尊宝发自内心的忏悔，人物的所言和所想是分离的。当然，这种“分离”并非传统作品中的“虚心假意”或“装腔作势”，而是卡通叙事所惯用的言说方式——“不经意”和“随便说”，绝非现实主义的“深思熟虑”和“句句真实”。因此，用现实主义的立场阅读这类作品显然跳出了卡通叙事的游戏语境。
《大话西游》就是这样以极其简化的“爱情直白”言说极其复杂的情感世界，以极其机械化和程式化的语言模式言说极其鲜活的事物，以被矮化和幼稚化了叙述视角言说经典的世界。它那“直白式”的言说，给人以痛快淋漓的感受；它那幼稚化的叙说视角，给人以居高临下的驾驭感；它那幼稚化的语气结构，给人以回味童趣的轻松和怡然自得。《大话西游》的“语言狂欢”就是置根于这样的接受心理中，使受众能在居高临下的心理平台上轻松地观看被矮化了的稚童表演，获得在其他文体中难以尽兴的淋漓尽致的自由和畅快。就像卡通艺术并非儿童的专利品那样，《大话西游》的语言狂欢为展现人类的幼稚性提供了合适的话语平台，将现代人从语言进化轮轴的惯性中暂时剥离出来，以超自然、超现实和超常规的方式复现成人世界一去不复返的“童言无忌”。
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