第一面红旗∶白与黑――摇滚的裂变
在摇滚教父崔健老去了之后，中国摇滚似乎再也未能创造出八十年代的意识形态奇迹。张楚的哭泣和迷幻药文化的兴起，为北京地下摇滚添加了一种诡异的气息。声嘶力竭的电吉他的叫喊，被厚重的墙垣隔绝在酒吧的背后。这是一种“啤酒杯里的反叛”，它被灼热的黑夜经济所熔解，化成了一堆由人民币编织起来的空洞的叛逆表演。歌手们一边吸毒，一边在晚上带着墨镜。吉他和鼓构成了尖锐刺耳的声响，像汹涌狂躁的音浪，将肉体和灵魂撕裂，马桶和坐便器被搬上了舞台，流氓歌手在激烈地呐喊――“暴力，只有用暴力!”、“狗，狗日的狗！”而他们的崇拜者们则动手将酒吧砸得遍地狼藉。他们共同的吼叫成了三里屯中产阶级和外国游客的夜宵。
1、 九十年代的摇滚疗法
作为流氓亚文化的摇滚音乐始终是国家主义的仇敌。但九十年代的商业主义扮演了缓冲中介的角色，像一个表情暧昧的说客，从货币的角度软化了国家主义的镇压立场。摇滚在中国各地的有限空间缓慢生长，展示着包括经典摇滚、轻柔摇滚、慢摇滚、英式摇滚、视觉系摇滚、摇滚蓝调、朋克、后朋克、硬核、重金属、疯克金属、黑金属、激流金属、哥特、死亡、迷幻、工业之声、说唱、乡村民谣、校园民谣、越剧、新民乐、室内轻音乐等各种风格。根据一家叫做“摇滚青年”的网站的统计，除了高度商业化的北京，至少还有280个这样的摇滚小组分布在大部分省份，游荡于各个酒吧和校园之间，仿佛是一些孤独而疯狂的游魂。他们的尖锐刺耳的呼声被大众和传媒所厌弃，却成为校园愤青们最好的精神疗法。他们的耳朵从那些噪音里辨认出了造反的气味。
早在1990年1月28日，崔健为亚运会集资义演的首场演出在北京工人体育馆拉开帷幕。这是摇滚乐在九十年代的发出的第一声喑哑的喊叫。越过沉默的广场，这个八十年代的摇滚英雄传递了与国家主义妥协的愿望。此举被许多人视作摇滚精神的自我终结。92年，黑豹、唐朝和张楚的小组开始问世，其中唐朝小组自我命名的《梦回唐朝》，被视作崔健之后最优秀的专辑。与此同时，黑豹、唐朝和张楚等人发行了被视作历史上最好的合辑的《中国火－壹》。这是第二代摇滚歌手起身推翻崔健的炽热信号。乐手们模仿罗大佑和香港黑帮电影，一身黑衣，长发披肩，面容愤怒而冷酷，造型与穿军装的“老土”崔健已经迥然不同。一个“后崔健时代”悄然降临了。耐人寻味的是，由老侯和张楚等人录制的合辑《红色摇滚》，对国家主义的红色经典进行新的诠释，在庄严的《国际歌》歌声中注入了粗野的流氓化的气息。国家主义和流氓主义的媾和缔造了声音的怪胎。
这种类似美术上的“红色波普”的手法，起源于崔健演唱的《南泥湾》，而后在第二代歌手那里获得了全面延展。1994，崔健推出《红旗下的蛋》，它看起来很像是一个迟到了的温暖的哨声。孕育了很久的“蛋”早已破了，而崔健似乎是在发愣了两年后才意识到这点。张楚的《孤独的人是可耻的》、窦唯的《黑梦》）、何勇（《垃圾场》以及郑钧（《赤裸裸》）等，已经站立在了摇滚现场。
2、 何勇∶愤怒与退离
在商业主义的催动下，这些摇滚雏儿已迅速成熟。由张楚、窦唯与何勇组成的“魔岩三杰”，成为中国摇滚的中坚。年底，无法在中国大陆演出的“摇滚中国乐势力演唱会”，选择香港红勘体育场作为音乐意识形态的“发难点”。这场演出集结了窦唯、张楚、何勇以及作为嘉宾演出的张炬－唐朝乐队。长达三个半小时的演唱会，陷入了不可思议的疯狂状态，上万名观众双手舞动，发出嘶吼，双足顿地与跳跃，甚至见惯了流行音乐演出场面的媒体和保安人员也受到传染，变得神经质起来。这是香港青年一代在“回归”前的最后一次集体的“政治性癫痫”。北京的乐手向香港民众敲响了红色的梆子声。
“我们生活的世界，就像一个垃圾场，人们就像虫子一样，在这里边你争我抢，吃的都是良心，拉出来的都是思想。你能看到你不知道，你能看到你不知道。我们生活的世界，就像一个垃圾场。只要你活着，你就不能停止幻想，有人减肥，有人饿死没粮，饿死没粮，有没有希望，有没有希望？有没有希望？！有没有希望？！有没有希望？！有没有希望？！”
那是一种混合着刺耳吉他的声嘶力竭的叫喊，它把中国隐喻为一个庞大的文化“垃圾场”，并且直截了当地喊出了对于“希望”的无限绝望。一方面有人因吃得过多而“减肥”，一方面有人因为没有“粮食”而死亡，其间唯一增殖的事物是“垃圾”。这是一种双关性的隐喻，暗示着灵魂和身体的双重匮缺。这其实是一个关于人的“生活资源”的“数学”母题，它最初由崔健以“一无所有”的台词说出，而何勇则进一步揭示了“一无所有”的根源，那就是“垃圾”和粪便的大面积现身。它们既是人的语境，也是人本身――一种人所拥有的基本属性。何勇与温情自恋的崔健截然不同。他的愤怒不仅直指他的四周，也逼近了他自己的痛苦欲裂的灵魂。
九十年代摇滚因为何勇的愤怒与痛苦而变得犀利起来。但精神分裂迫使他终止了流氓的吼叫。何勇的退离是摇滚所遭遇的最致命的痛击之一，当他在精神病院穿着条纹制服接受电击治疗时，中国摇滚正在丧失它的内在的先锋灵魂。“唐朝”成了“虚无的偶像”、“吃老本的骗子”，而郑钧的“理想”也早已经被彻底“打败”，沉入了“昏昏然的妥协”。乐评人颜峻对此发出了尖锐的批评，“他的懒洋洋的流氓心灵已经打折了，接下来就该做个有性格的正人君子啦。”他进而挖苦道：“这城市里，开满了塑料的玫瑰花，郑钧也可以是塑料的嘛。为什么不呢？”颜峻的批评触及了摇滚蜕变的本质：流氓的面容被各种“正人君子”的表情所替代。这种退化正在摧毁摇滚赖以生存的伟大根基。
3、张楚的小男孩心语
与此同时，张楚与窦唯以一种更温情的方式展示了摇滚的“主流”特征。张楚的关于“孤独是可耻的”命题到处流传，成为一代迷途青年的座右铭。而他的另一首《姐姐》则诉说着一个身怀恋母情结的小男人的心语――
“．．．．．．哦！姐姐，我想回家，牵着我的手，我有些困了。哦！姐姐，带我回家。牵着我的手，你不用害怕！”
长得像发育不良的少年的张楚，带着一副变声期的嗓音，自恋、伤感、寂寞地流浪在平民生活的风景里。张楚并不反叛，他只是试图达成与现实的妥协，或者说，试图向现实（“姐姐”）索取一种刻骨铭心的疼爱。这种“摇滚撒娇主义”正是它终于成为流行文化的秘诀。这种情歌式的撒娇，成了信仰危机的一种临时解决方案。毫无疑问，大部分中国摇滚听众期待的正是这样一种“疼爱”式的平民关怀。反叛就这样被装进了唱片商提供的“市场定位”的袋子里。至此，“主流摇滚”的态势在九十年代中期已被大致奠定。在一个晚期资本主义的语境中，主流摇滚和所有的娱乐资讯一样失去了前卫化的动力。
4、地下摇滚的隐形滚动
走向大众，意味着摇滚走向败落的时刻已经降临。诸如臧天朔和田震这样的伪摇滚歌手开始出现在舞台上，在貌似先锋的面具背后开始了“撒娇”和媚俗的演出，并且腐化了由崔健奠定的摇滚的叛逆精神。这种软化与退化的浪潮支配整个九十年代后期。摇滚与流行音乐互相致敬，成为新雅皮群体的精神晚餐。直到大批地下乐队的出现，摇滚才重新闪现出先锋和与反叛的气质。尽管这些由愤青组成的摇滚乐队，大多处在一种技巧“幼稚”的状态。他们竭力模仿西方摇滚，追逐着那些最新的风格变体，其中一些被酒吧资本所收购，而另一些则在北京郊区的树村和外省的某些地方喑哑地挣扎。越过贫困而苦闷的底线，他们与北京的主流摇滚互相藐视和奚落着，像两个势不两立的帮派。
这种“白”与“黑”的对峙，就像是八十年代主流诗歌与先锋诗歌大对峙的重演。中国最杰出的乐评人颜峻指出，“摇滚乐从一开始就是商业的，但并不一定是商业化的，或者说它的最牛之处就在于把自己建立在社会最容易腐烂的地方。”这其实就意味着，它们只能在腐败的涌流中探求精神的出路。颜峻为此对地下摇滚给予了高度评价：“他们不一定是音乐的希望，但他们就是中国青年残破的身体，他们是希望本身。”
被打开的言说年代
地下摇滚流氓的崛起，取代了昔日的先锋诗歌的地位，成为中国前卫文化运动的主流。这是九十年代后期发生的最富戏剧性的事变之一。老一代先锋诗人大都成了勤勉的书商，为传播纸面文化而不倦地奔走，而年轻的愤青大都不再选择写诗，而是进入更具感官刺激的音乐领域，玩吉他、鼓与粗鄙的歌词，比诗歌更加多元的声音织体（语词、乐音、演奏噪声和砸烂家具的声音）改变了诗歌单调的维度，赋予叛逆者以一种犀利而热烈的方式。他们藉此从事话语对抗的事业。摇滚战胜诗歌，这不仅意味着反叛吁请着一种更加极端的形式，也意味着“言说”（歌唱）替代“书写”的年代已经降临。
以地下摇滚为特征的“言说年代”的出现，逼迫诗歌更趋于口语化，并引诱视觉艺术在多媒体的框架里成为吟诵和歌唱。雪村的《东北人都是或雷锋》，尽管只是一个网络动画小品，却因为传播通道的缘故，被言说（歌唱）所支配，成为一种声音主体的文本。此外，BBS的短语言说，也支持着这种话语方式的蜕变。这不仅是由阅读向倾听的转换，而且是流氓话语日益焦灼、浮躁和急切的失语症标记。我已经说过，口语或言说模式是流氓话语的摇篮。在经历了诸多变化之后，流氓话语又流浪回了它的故乡，从那里结结巴巴地展开它的新世纪叙事。
在中国的市场社会主义的语境中，流氓话语和资本的媾和已经成为事实。资本市场向流氓征用其话语，使之越出“江湖”空间而成为一种新的话语商品。这是九十年代后期所发生的事变。《东北人都是活雷锋》是这方面的范例。这部用低幼级反讽技术制作成的流氓小品，竟然成为市场争夺的对象，被改编成系列漫画、电影、喜剧和电视小品，其作者甚至被请进了中央电视台春节联欢晚会，成为国家主义视觉大餐中的一道佳肴。它不是在推销它所叙说的“雷锋故事”，而是在推销那种从故事缝隙里散发出的浓烈的东北侉子习气、也即那种被国家话语包装了的流氓主义。市场需要的就是这种痞子精神。所有的文艺包装都针对着同一个目标，那就是把这种街痞话语推销给市场，以期从那里获得高额商业回报。正是由于市场的积极干预，流氓主义和国家主义结成了前所未有的同盟。
第二面红旗：行为艺术――吃婴还是弑父
由于市场社会主义和国际符号资本的双重滋养，在方力均之后，中国美术的痞子运动逐渐走向衰微，各种职业策展人掌控了中国画家在国际画展上的出镜节律，实际上掌控了中国美术的风格走向。美术书写行已经转换成了一种成熟的市场程序。美术的市场化为画家带来了空前的财富，把他们送进了中产阶级温暖的蜜巢，但它也腐蚀了画家的反叛天性。前卫风格距离流氓主义开始日益遥远，而是仅仅成为一种当代绘画模式，被印制在精美的画册上，供欧美画商和收藏家享用。以上海旧殖民地“月份牌”为灵感源泉，各种新艳俗风格的作品层出不穷，其中既有真正的媚俗主义，也有夸张而辛辣的批判。但它的内在批判性总是被其外在的媚俗性所遮蔽，这使它们看起来既不属于国家主义，也不属于流氓主义，而是属于市场资本主义的喧嚣时代。
另一方面，行为艺术家也在顽强地保持着自身的叛逆姿态。那些话语权遭到策展人封锁、忽略或扼杀的艺术家，在期待的焦虑中度过了二十世纪的最后岁月。在后资本主义和后集权主义的两重压迫下，他们企图用各种激进的酷语和色语来表述内在的痛苦：“把自己的孩子喂狗吃”、和驴子举行结婚、雇民工狠打自己耳光、在情欲化的上海街头展开裸奔，这些“行为艺术”无疑都是对现存制度的非人性特征的抗议。还有人在自己的身上烙下身份证号码，藉此嘲笑身份证制度，表达对自身“身份不明”的严重焦虑。
1、 行为艺术年∶2001的暴力叙事
世纪初的2001年，被称为“中国的行为艺术年”，就在这年里出现了各种更加极端的行为艺术作品。前卫艺术家们运用激烈的酷语，企图揭示中国文化的暴力叙事特征，它们包括割肉、放血、玩尸体、食人肉、人体彩绘、与狼共舞、钻牛肚子、展出连体婴尸等等。张洹的《六十五公斤》，以铁链把自己捆在房梁上，在两名医生的帮助下，他的250毫升的血慢慢流出，滴落在加热的盘中，在沸腾蒸发和烧焦之后，鲜血散发出了浓烈的腥味。这场表演意在逼迫观众直视现世的血腥与暴力。罗子丹的《人――污染源》，通过在被污染了的河里游泳和在垃圾筒里洗澡的自虐行为，令观众目击到他被污染了的肮脏身体，藉此表达对环境污染的强烈抗议。但所有这些“骇人听闻”的行为艺术，都引发了公共舆论的震惊和反感。“酷语”和“色语”遭遇了一条最后的世俗道德界限：“话语”就是话语，它决不允许被转换为“行为”。
在艺术家和公众之间出现了某种话语的尖锐对抗。缺乏反讽训练的中国大众，犯下十年前观看《渴望》时一模一样的错误，即采用正谕语法来解读反讽艺术（如“与驴子结婚”），与传统的优雅艺术相比，它们看起来是如此“丑恶”、“污秽”、“色情”、“变态”和“滑稽”。官方传媒记者也推波助澜，企图制造这样一种印象，即行为艺术家的“艺术”只是哗众取宠的“胡闹”而已，他们不是神经有问题，就是道德出上出了毛病，甚至有“危害社会”的嫌疑。媒体发动的这场声讨运动是耐人寻味的，国家主义已经退居幕后，而媒体霸权正在充当新的艺术绞肉机。艺术家面临着严重的公共伦理挑战。从平面话语向视觉（行为话语）的转换，遭到了普遍的道德控诉。
2、“吃婴”和行为艺术的孤立状态
2003年1月，以作风大胆著称的英国第四频道却播出了纪录片《剧变中的北京》（Beijing Swings）其中包括行为艺术家朱昱的一组吃婴尸照片。那些照片显示了吃死婴前洗涤尸体和正在咬噬尸体的惊人场面，片中还有一名男子喝酒的镜头，酒里悬浮着一具被切除的阴茎（也就是中国人用动物生殖器浸泡的鞭酒，据说具有良好的壮阳功效）。所有的细节都令人毛骨悚然。吃婴尸是两年前的一件名为《对伤害的迷恋》的作品，2000年首度出现在上海第三届艺术节上，并引发了罕见的激烈争议。但这部作品不过是把鲁迅在《狂人日记》里的“吃人”命题加以视觉化而已。经过长达一百年的岁月更替，它没有在主题上获得任何新的推进。它甚至不是反讽的，而仅仅是正谕话语在叙事方式上的一种戏剧性激化而已。朱昱宣称他是基督徒，其所有作品都在试图展示宗教关怀，但它的以暴力反暴力的策略，并不能抹除其流氓话语的主要特征――极度的血腥、残忍和暴力。
上述行为艺术无疑是出现在中国文化现场的最极端的流氓主义作品，它们的激烈程度已经把1989年的枪击事件远远抛在后面。这种日益激进的反叛的“行为化酷语”，正是资讯资本主义时代的一个奇异后果。现代传媒大爆炸制造了大量资讯垃圾，吞没了那些有价值信息。这种“垃圾效应”逼迫艺术家采用极端主义策略，以便有效地吸引公众的“眼球”。尽管其间许多作品有“哗众取宠”之嫌，但它们还是提供了足够的批判语义来指控当下的生存状态。然而，那些“过度阐释”却在传播上引发了完全相反的结果，致使他们遭到了大众的唾弃。甚至公共知识份子也保持着观望或批评的立场。这使行为艺术陷入了空前孤立的境地。
第三面红旗：纪录片的流氓主义视界
行为艺术在话语道德上的严重挫败，是二十一世纪零年代里的一个重要信号，它意味着中国社会对激进的反叛艺术的容忍度的地下状态，并未因现代化进程而获得改善，相反，公众因拥有网络话语权而更具攻击性，他们扮演了艺术－道德陪审团的角色，并毫不犹豫地宣判了行为艺术的死刑。但前卫纪录片的遭遇则恰好相反，它不是遭到了公众的围剿，而是遭到了他们的极大的漠视。许多纪录片在国外频频获奖，但却必须面对大多数赴炎趋势的“娱记”的轻蔑。由于媒体的“忽略”，大众陷入了对纪录片的茫然和无知之中。他们沉浸在电视剧、足球和其他综艺节目中，乐此不疲。
是的，电视艺术进化的主要敌手来自符号资本。在全球市场的一体化的语境中，中国电视正在变成大众娱乐的首席工具。社区有线电视台通常可向普通居民提供50～80个频道的节目，其数量在全球范围内都首屈一指，它们为民众的黑夜精神消费展示了丰富的菜单。大量按“人民叙事”模式制作出来的弱智产品从中涌现，其形式由新闻、智力测验、文艺晚会、各种风格的故事片、电视连续剧到气象预报，其中九成以上都是毫无价值的文化垃圾，最好的也是用过即扔的一次性消费品。电视的这种垃圾化趋势既成全了消费者，也戕害了电视自身。只有阳光卫视企图抗拒“人民叙事”的魅力，高擎纪录片的旗帜，却在中国市场举步维艰。
当“人民叙事”还停留在肤浅的伦理故事的表层时，纪录片的黄金岁月还远没有到来。而另一个阻止纪录片发展的因素是国家主义新闻纪录片制度。该制度是在文革中被最后确定的。中央新闻记录片厂负责制作官方宣传用的影片，按年份和数字编号命名，通常安排在官方故事片之前播放。这种以政治宣传为目标的“纪录片”直到八十年代依然保持着“影视人民日报”的称号。这种情形直到九十年代初才获得一个彻底改变的契机。
1、吴文光的“流氓关怀”
中央电视台的编导吴文光，利用央视的器材和技术，为自己偷偷制作了一部真正意义上的纪录片《流浪北京――最后的梦想者》。这部前卫纪录片出现于1990年，记录了五位自由艺术家80年代末在北京的生活片断。五位人物是：写作的张慈、拍照片的高波、画画的张大力和张夏平以及戏剧导演牟森。他们分别弃置外地户籍和单位身份，先是在北京长期“盲流”，继而又分别“盲流”到了西方国家，他们的沉痛的个人经验，为都市流氓勾勒了一个真切的剪影，其中的张夏平在展出个人画展之后突然失疯。她的疯狂状态是整部片子的高潮，她躺在画展大厅的地上，高声呼喊上帝，并且坚持认为自己就是上帝。她的疯狂笑声回荡在1989年北京的上空，犹如一声凄厉的长哭。
1993年，吴文光又推出《我的1966》（165分钟），片子主要以五位曾经是红卫兵的人物访问构成，全片子分为五个段落：1、长在红旗下；2、加入红卫兵；3、拿笔做刀枪；4、见到毛主席；5、砸烂旧世界；6、建立新世界；7、回到九二年。这是对毛时代红色流氓的一次历史缅怀。它与《流浪北京》构成了时间上的对位：现实的流氓和历史的流氓，被共同陈列在了镜头的前端。它的真实性和以及中散发出的感伤气息，向在八九事件后开始精神流浪的知识份子展示了一种崭新而迷人的经验。吴文光事后回忆道，“这部片子完成之后，整个八十年代这一页已被翻过。对于一类中国青年来说，也许是一种浪漫的梦想主义时代的结束。”但在我看来，它同时也是一种利用影像技术重建流氓生活真实档案的重大开端。中央电视台的“叛徒”吴文光打开了“流氓关怀”的大门，也为中国“纪录片”提供了一个真实美学的样板。从吴文光开始，一种新的独立电视制作人模式，从国家主义的坚硬缝隙中悄然生长了起来。
吴文光在1999年制作的《江湖》，是他“流氓关怀”下的另一部新的杰作。影片的名字“江湖”点明了流氓行走的那个动荡而危机四伏的空间。该片是一个名为“远大歌舞团”的大棚演出团的生活实录。这是一群来自河南乡村的“艺术盲流”，在一次卫生大检查时被逐出京城，随之而来的是漫长的流浪。他们为了生计而在浪迹天涯，饱经江湖上的种种颠簸和风雨。在这部长达两个半小时的纪录片中，除了临近尾声时出现了一个20分钟的戏剧性故事，大多是一些日常生活的细琐碎片。但他们的波西米亚人式的生活，为这个动荡不安的流氓社会提供了有力见证。美国纪录片大师怀斯曼声称，“我喜欢这部片子展示给我的普通人的庸常、恐惧和渴望。”吴文光则宣称，“我是希望用记录的方式关注着中国人这种永无归宿的肉体与精神的流浪。”
2、何处才是流浪的“彼岸”
另一杰出的独立制作人蒋樾，在1993到1995年间拍摄了《彼岸》，它叙述一群未考上大学的外地孩子的明星梦碎的故事。他们来到北京电影学院学习，在实验剧《关于〈彼岸〉的语法讨论》中饰演角色。他们连演七场，很多著名艺术家都前往观看，就他们的真实而富于激情的表演给予高度评价。蒋樾为此跟拍了四个月，但在戏演完的同时，他也因经费短缺而被迫停机。三个月后他再次见到这群孩子时，他们已被命运无情地抛回了残酷的现实，无望地在北京漂流。有的女孩成了歌厅门口招徕顾客的小姐，有的男孩则成了骑车给人送方便面的学徒。又过了四个月后，他们实在撑不住了，只能满含绝望地离去。蒋樾追踪其中三个孩子踏上返乡之途。他们回到农村之后，竟然自己排了一出戏叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在村子里上给几十个老人演了一场。戏的一开始就在修理一台拖拉机，到剧终也没修好，最后一群人在荒野里推着拖拉机行走，他们的美梦就此化为乌有。
蒋樾的《彼岸》与吴文光的《流浪北京》无疑有异曲同工之妙。他们都触及了流氓社会的漂泊、流浪、身份的丧失和获取、新身份的梦想及破灭等母题。甚至“彼岸”和“江湖”都成为流氓社会的出色隐喻――前者是流氓空间的终结，而后者则是它的起点。耐人寻味的是，几乎所有的独立电视制作人，都把这种母题作为他们走入纪录片生涯的第一次献祭。只有一种理由能够解释这种现象，那就是这些制作人本身就是流氓生涯的主角，在弃置了原有的身份之后，漂流在这个没有依托的“江湖”，奋然寻找着灵魂的“彼岸”。纪录片的工作方法加重了这种生活方式的意义，把他们永远捆绑在了飞驰的流浪战车上。
3、纪录美学∶第一现场的目击证人
“新记录运动”美学的本性就是真实美学，或是“影像写实主义”，它与建立在谎语基础上的国家主义美学是尖锐对抗的。它完全放弃了政治宣传片惯用的旁白、解说和访谈等戏剧化手法。这种美学不是本土编导的发明。我们注意到了一个重要的事实：不是安德烈·巴赞的写实主义影像理论，而是日本的小川绅介和美国的怀斯曼，对中国纪录片独立制片人产生了决定性影响，他们被教会如何去发现“第一现场”，揭开“社会生活的真相”，并将那些真实影像载入历史的卷宗。他们是日常事变的第一证人。这与以往所有的流氓话语截然不同。利用小说、诗歌、音乐、美术等媒介的艺术话语，始终置身于半明半昧的状态，它们提供的故事和人物都是虚拟的，充满了各种假定性和想象性。只有吴文光及其同事们打开了一种全新的道路，他让中国人看见了流氓日常生活的敞亮的全真图景。
为了保证纪录片的真实性，吴文光、蒋樾、康健宁等往往耗费一至两年时间制作一部片子，他们更有耐心地追踪被摄者，以期获得更加真实、质感和富有意味的生活场景。那些长纪录片几乎都是在漫长的静观和等待中制作的，其上布满了时间的刻痕。这种方式令制作者的主体“话语”变得透明起来。所有的酷语、色语和秽语都成了记录到的现实的一部分。它们从艺术家面前后退，一直退到了生活的深处，从那里向我们发出震撼人心的呼喊。
蒋志的《食指》是一部丧失身份者的悲歌，也是比吴文光更具影像魅力的作品，它企图穿越纪录片真实叙事的狭小道路。影片从三个青年乘车去昌平第三福利院看一个他们心目中“大诗人”进入。公交车上一个老妇人在不停地絮叨，后座上一个丑陋少女被外地贫穷青年搂在怀里，这些“前奏”揭示了诗人食指失疯后所面对的琐碎现实。
被安置在所谓“福利院”（精神病院的附属机构）里的食指是一个饱受精神分裂折磨的人，蒋志在叙述过程中将镜头固定在一个机位上，背景选择趋向于平庸――只有画上的一棵纹丝不动的树（它比真树更有效，因为不会转移观众对重要事物的注意力）。摄影机呆滞地捕捉了他握住椅背上的手、说话的嘴巴、枯燥的诵读，以及躺在靠椅上无奈闭上的眼皮。但这种枯燥的重复却是有力的，它成了“时间的第二本质”。运用这种强硬的形式，蒋志逼迫现实在食指面前抬起头来，冷峻的眼睛（摄像机）与热切的视线发生了瞬间的对峙，它揭示了那个被时代丢失在“疯人院”的诗人的孤苦无助（参见周江林：《述说岸上的老鼠与水中的老鼠对话－－谈蒋志和他的新纪录片“食指”》）。
独立制作人的出现及其“新记录运动”，改变了流氓叙事的话语方式，或者说，是为原有的叙事空间增加了一个新的维度。尽管由于缺乏反讽而失去了深度，但他们所制作的那些影像档案，还是为中国现代流氓运动提供了有力的证词。它们不仅录写了遭到忽略的流氓的日常生活场景，而且也录写了流氓的信念和悲痛。在一个身份破裂和普遍遭到偷窃的时代，这种影像的自我关怀是流氓赖以生存的重要方式。
《今日先锋》2005年
