20世纪90年代的小说是指：通过虚构的形象来表现人生情理、探索人生心灵奥妙的文学体裁。中国小说观念的现代化就是指中国传统小说观念向这一观念的靠扰与认同。中国小说观念的现代化经历了数代人的艰苦努力，终于在20世纪20年代完成其初期工程。其中，茅盾的贡献甚为突出。
一
中国小说观念的现代化，经历了旧小说、新小说和现代小说等三个阶段。三者从时间上的分界线是戊戌变法和五四运动。
在旧小说阶段，小说的地位极低，只能作为载道工具或娱乐品蜷伏于文学殿堂之外。小说应具备的品格——表现人生情理、探索人生心理奥妙——被严重扼杀。在中国，由传统小说向现代化小说迈出第一步的，是高扬“小说界革命”的梁启超及其摩下。他们大胆批判传统小说观念，极力抬高小说改造社会的功能，认为小说“有不可思议之支配人道”，可用于救国救民。他们竭力以东西方小说创作为镜子，希冀中国的小说能成为政治宣传的工具。梁启超等辈的理论现在看来是幼稚的，在引导中国小说向现代化目标挺进的过程中，偏离了正确轨道，但他们的功绩却不可埋没。他们迈出了我国小说现代化关键的一步。他们将自己“亓口见喉咙”的小说誉之为“新小说”，以示与旧小说势不两立。他们虽未留下值得后世称许的艺术珍品，但他们那种大胆否定传统观念、以引进域外小说为主要标志的继往开来、大胆拿来的精神以及现在看来幼稚可笑却迥然不同于传统小说的各种风格的作品，都极大地影响了下一代小说理论家和作家。鲁迅曾模仿林纾、梁启超的译笔。周作人“因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味”。周作人还说梁启超的“小说改良群治”的主张与五四作家的“文学为人生”论不无关系。胡适和钱玄同对李伯元、吴趼人、曾朴、刘鹗等新小说家的作品评价相当高。
新小说家向现代化小说的靠拢是不自觉的。他们不可能设计出中国现代小说的蓝图。这一任务只能由五四文学革命运动的弄潮儿去完成。其中，鲁迅、周作人、陈独秀、胡适、刘半农等人的贡献有目共睹。茅盾自1916年叩文学的门始，在文学革命的发难者大都相继退伍或改弦更张的时刻，利用编辑《小说月报》等报刊的有利条件，努力译介外国文学，批评传统的小说观念，建立具有中国特色的现代化小说理论，培植具备现代品格的中国小说，与鲁迅等人共同努力，终于完成了中国小说现代化的初期工程，茅盾从中做出的贡献是永载中国小说史的。
二
茅盾自幼受中国传统文学的熏陶，古典小说对他影响很深。在缺少一个参照物作对比的时候，他尚不可能清楚旧小说的长处与短处。这正象一个人站在一座孤立的山头上，并不知道自己位置的高低。只有具备了与传统小说在观念上相差甚远的另一种小说时，茅盾才有可能看清自幼钟爱的中国传统小说的优劣，从而引发建设现代化小说的思考。茅盾是幸运的，当他叩文学之门的时候，这一参照物已出现在中国文坛的地平线上。
在绝大部分国人对外国文学尚一无所知的时候，梁启超及其麾下用耳闻目睹的一知半解，制造了一个西方各国的富强是由于“新小说”发达的神话。梁启超一再强调“日本之变法，赖俚歌与小说之力”，但日本教科书究竟选了哪些小说，他却不清楚。他是在“以文治国”思想支配下，相当然地认为西方各国和日本一定是“教化小说”使之强大，希望中国也能出现从小说治国而致富强的局面。由于梁启超诸辈未能全面、正确地理解外国文学，致使中国小说现代化的第一步就迈错了方向。在他们的鼓动下，车载斗星的新小说很快失去了市场。梁启超及其麾下抬高了小说的地位，却延误了中国小说现代化的进程。
要把中国现代化小说引入正确轨道，必须首先正确、全面地将外国文学介绍进来。茅盾正是这样做的。他评介外国文学有以下三个特点：
一、全面深刻地了解外国文学的本来面目
上个世纪末和本世纪初叶，翻译外国文学的风气十分浓厚。但是当时对外国文学的译介很不全面。以林纾始作俑的意译法，有的只译其中一部分，有的将原著改头换面，不仅原著的风格丧失殆尽，而且人名、地名甚至连同内容都中国化。茅盾对不懂外语而从事翻译的人不以为然。他认为译介外国文学，一定要忠实于原著，译文的风格也应该与原著相吻合。他还主张对外国文学应有系统的研究，对外国文学的发展历史也应有周密的了解。他对外国文学曾“追根溯源”。从希腊、罗马开始，横贯四世纪，直到世纪末，他都下过一番苦功夫。他从编译《希腊神话》、《北欧神话》起，接着对希腊文学、骑士文学以及文艺复兴时期的文学进行了全面研究，后来又有《希腊文学ABC》、《骑士文学ABC》和《西洋文学通论》等出版。向中国广大读者介绍西洋文学的原貌，从中外小说的对比中悟出中国小说传统观念的长短，这是关键的一环。
二、译介外国文学有明确目的
译介外国文学到中国来，茅盾有着十分明确的目的，那就是在《“小说新潮”栏预告》里所声明的：“要使东西洋文学行个结婚礼，产出一种东洋的新文艺来。”
外国文学作为中国小说的参照物，在中国小说的现代化进程中起着重要的作用。朱自清先生在总结中国新诗发展道路时曾经指出：“按诗的发展的旧路，各体都出于歌谣，四言出于《国风》、《小雅》，五七言出于乐府诗”，只有“新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响；别的原因都只在这一个影响之下发生作用。”（《新诗杂话•真诗》）诗歌在五四时期所以发生变化，就是由于它以外国诗歌的内容和形式作参照物，从中汲收了合理成分。小说也是如此；正是由于西洋小说的引进，使包括茅盾在内的文学革命先驱们认识到中国传统小说的长短，从而引导他们用西洋小说观念改造之，以创造中国现代化小说。
西方小说对社会现实、对人生奥妙的逼真描写，使茅盾感到震奋。中国传统小说利用编造的虚伪故事，反映的是与社会现实和人生奥妙严重脱离的梦幻世界。它被帝王视为粉饰太平的奢侈品，成为替圣君贤相歌功颂德、替善男恶女认明果报不爽的工具，从而与人生完全隔绝。茅盾极力倡导反映人生的“真的文学”。他认为倡导“真的文学”的主要途径是引进西方的自然主义。
三、以西洋小说作参照物，极力扶植中国现代小说的成长
学习西洋小说的效果要看中国现代化小说的实绩。茅盾对初期的现代化小说予以热情扶植。在《春季创作坦漫评》里，他对中国现代化小说的第一批收获——尽管十分微薄——表示了极大的欣喜，对作者表示“非常的敬意”，对作品的幼稚表示极大的宽容，对作品所存在的带有普遍性的问题予以善意的批评，并指出解决的正确方略。同时，茅盾还拿出可作为中国现代化小说的样板——《故乡》——给青年作家。他指出《故乡》是当时杰出的作品，是为他“最佩服”的。其中豆腐西施和闰土对“迅哥儿”的态度相差很远，其口吻和举动有很大差异，从而真实地展示了不同经历的人物的不同性格。茅盾希望在中国现代化小说天地里，出现更多的鲁迅那样的作家，写出更多《故乡》那样描绘真实的作品。
三
茅盾对中国小说观念现代化的主要贡献是他的理论建树。大体上说，他主要从生活、形象、作家的思想、创新精神等在小说创作中占据的地位指明了现代化小说创作应遵循的主要原则。
中国现代化小说的萌芽期，无论是写小说的人，还是读小说的人，大都是青年学生和刚刚从学校大门走向社会的青年。他们的生活范围相当狭窄，无非是学校和家庭。他们读了几篇关于婚姻自由、个性解放的西洋小说，便根据自己的点滴生活体验，模仿着写上一篇婚姻恋爱的小说。他们受到劳工神圣思想的启发，便匆匆描写车夫的不幸命运。茅盾对1920年4、5、6月份的小说创作做了统计，格式相近、面目相近、思想和举动也大体相似的恋爱小说竟占了98%。以车夫的不幸命运为题材的小说也有类似的情况：篇数虽然不少，但人物、思想乃至语言都大体相似。茅盾认为中国小说现代化初期出现这一令人惋惜的局面，根本原因在于当时以青年学生为主体的作家缺乏生活。生活是创作的源泉。生活狭窄，其作品所反映的范围必然狭窄。茅盾诊断出中国现代化小说初期的病症，并开出一剂行之有效的药方——青年作家走出书斋，走出家庭，到民间去体验生活。他以不容辩驳的口吻告戒当时的青年作家，若“不是在某种环境之下的，必不能写出那种环境。”如果没有某一方面的生活经验却硬要去写，即使是名家名手也难免失败。只有亲身体验了所写的生活，写来才能生动感人。狄更斯以无产阶级生活的题材的小说，笔法虽然圆熟，却难掩盖其不真实的弊病。高尔基的作品之所以使读者有“走进了贫民窟”之感，就是由于他从8岁就流浪街头，做过苦工。
在茅盾20年代所写的大量文艺评论中，未见到他对刚刚掠过文坛的“开口见喉咙”式新小说的只字评论。沉默是最有力的鄙视。从茅盾对现代小说初期所出现的图解概念现象的尖锐批评可以看出，他对将小说等同于宣传品，从而淹没了小说最应该具备的品格——形象——的现象是十分遗憾的。他从刚刚踏上文坛起就密切注视着中国现代小说的发育成长，把塑造生动感人的形象作为小说的本质特点，这就为中国小说的现代化指明了道路。
小说，作为文学艺术的分支，和哲学著作、社会科学著作的不同之处就在于用形象来说明作者的思想。这是小说区别于一切社会科学著作而独具的反映生活的规律。从叩文学之门始，茅盾就紧紧把握住小说的这一本质规律，十分注意小说的形象塑造。按照这一标准衡量，晚清文坛上所涌现的那批宣传品的所谓新小说，还不配称作小说。原因很简单：它们大都是用喉咙宣讲政治主张的，而不是用形象来说明的。在中国现代化小说萌生的20年代，新小说还有一定的影响，这一影响又主要是通过中国传统小说观念的“文以载道”思想发生潜在作用，加以当时社会环境的动乱对小说提出了较为紧急的功利要求这一特殊性，茅盾能在这重重压力下仍旧坚持形象的小说之本的主张，实在是难能可贵的。
茅盾不仅以古今中外的理论阐明小说须以形象反映人生，而且向当时的小说作家推出了以形象反映人生的典范性作品——《呐喊》。他在《鲁迅论》里着重指出，《呐喊》里的小说最突出的特点就是作者的思想不是用喉咙喊出来的，而是用人人都熟悉但又有点儿陌生的人物形象表现出来的。他说，鲁迅“确没有主义要宣传，也不想发起什么运动，他从不摆出‘我是青年导师’的面孔，然而他确指引青年们一个大方针：怎样生活着，怎样动作着的大方针。鲁迅决不肯提出来呼号于青年之前，或板起脸教训他们，然而他的著作里有许多是指引青年应当如何生活如何行动的。”这就很容易使青年作家领悟到小说创作的真谛之所在。
有了生活，也具备了使生活形象化的手腕，却不一定能写出《呐喊》那样思想深刻的作品。因为小说是人创造的，人的大脑对生活理解的程度直接影响着所塑形象的思想深度。可见，作家对人生认识的深浅直接关系着形象的质量。在中国现代化小说初期，茅盾就指出了作家必须具备一副洞察现实的灵利头脑。在《自然主义与中国现代小说》里，他对自然主义作家“完全用客观的冷静头脑去看，丝毫不掺入主观的心理”虽然表示赞许，但对旧派小说的“作者自己既没有确定的人生观，又没有观察人生的一副深炯眼光和冷静头脑”表示不满。1925年，他又在《告有去研究文学者》里指出文学构成的原素，除了“意识界所生的不断常新而且极活跃的意象”，就是“意识界所起的要调谐要整理一切的审美观念”。这里的“审美观念”就是“审美先生”对“意象”的整理。而审美先生对意象的整理又取决于作家对生活认识的深度。茅盾认为一位小说作家应该同时是位政治家、思想家。鲁迅的小说之所以博大精深，并不仅仅在于他有丰富的人生，关键之关键在于他对人生的理解，是位伟大的政治家、思想家。中国小说现代化初期的某些作家，企图以描写轰轰烈烈的重大题材来弥补自己对人生、对社会认识的浮浅，结果并不尽人意。鲁迅的《一件小事》写的虽然是件小事，却由于作者具备一副观察事物的锐利目光，用小事说明了大道理。古今中外的创作实践证明，一篇小说的价值并不取决于描选题材的重大与细微，而在于作家溶进作品的思想浓度。果戈里、契诃夫的经历平平，作品中极少重大事件，由于他们对生活的深刻感受，才写出举世闻名的作品。
中国现代小说要求作家培养自己的个性，用自己独特的形式，塑造独特的人物形象，抒发属于个人的独特情思。但不幸的是，在中国现代小说初期，模仿的空气却相当浓厚。这种模仿，一是模仿外国文学作品，二是模仿时人的文学作品，三是模仿古人的文学作品。模仿别人当然省事省力，却以牺牲个人的风格为代价。文学贵在创造，最忌讳的就是拾人唾余。小说创作不仅要忌讳模仿别人，而且也不能重复自己。茅盾把创造成分的多少作为衡量一篇小说价值的高低的重要尺度：“须先考察你的作品有没有你自己的作风，把你的一篇作品夹杂在别人的作品内，能不能使人辨出这是你的作品。”（《告有志研究文学者》）
茅盾反对模仿，并不是拒绝向古人、时人外国人学习。相反，他对学习他人提出了相当高的要求。他认为任何一位现代作家都必须以古今中外所有的文学遗产为借鉴。需要的不是将它们生吞活剥地贴在自己的作品里，而是将其打碎敲烂消化后溶解到自己的作品里。这是一种化学反应，而不是物理反应。所以，茅盾在批评模仿风气的同时，号召青年作家认真读书、多读书。古代的、现代的，中国的，外国的，都要读。只有这样，才能创建真正意义的中国现代化小说大厦。
在创造上，鲁迅同样为青年作者树立了榜样。在《读呐喊》里，茅盾兴奋地说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式。”茅盾以极大的热情，鼓励青年作家向鲁迅学习，大胆地、信心百倍地去创造属于个人的中国现代化小说。
生活在小说创作中所占据的地位、塑造形象作为小说的主要特征、作家思想认识的深度对形象涵盖的思想内容的影响以及创造精神在构筑中国现代小说大厦中的地位等，这些小说创作中极为重要的问题，茅盾在中国小说现代化初期都阐述得既全面又深刻。他这些理论不仅在20年代发挥了一定作用，即使几十年后的今天，对小说创作仍不失其指导意义。
四
20世纪90年代的小说是以审美的表现人生情理为主要特征的。这一观念与我国数千年来所沉淀的“文以载道”、“以文治国”观念有很大出入。尽管本世纪20年代包括茅盾在内的文学革命先驱们为校正国人对小说的误认，使中国现代小说驶入世界文学轨道，做了很大努力，而成绩斐然，但由于传统小说观念沉重的包袱以及中国变革现实的需要对小说救国观念的偏爱，都使中国小说观念现代化遇到阻碍，致使中国小说观念现代化的步履维艰。茅盾是中华民族的子孙，他自幼受到的是传统文化的熏陶。在他锐意译介西方文学、接受西方小说观念的时候，本身已经有传统小说观念作府，对西方文学观念起到取舍作用的，这是他自幼受到的传统文学观念。在他热情译介西方文学时，却是不自觉地固守着传统小说观念，自觉地接受着西方小说观念。茅盾20年代初期的小说理论，一方面与传统小说观念有一定的联系，与现代化小说理论保持一定的距离；另一方面又极力摆脱传统小说观念，向现代化小说观念靠拢。这突出表现在茅盾关于社会功利观与审美的表现人生之间的矛盾上。20年代以降，由于中国现代社会政治压倒一切的巨大张力，茅盾始终被这一矛盾所困扰着。
在中国古代，文、诗、小说等文体，按照它们与政治、教化的距离分等级。由于“文者，礼教治政云尔”（王安石《上人书》），所以“文”能够稳坐文学殿堂内的首把交椅。“诗”紧紧傍于“文”边，由于诗人也能象文人一样抒发关心政治的忧患意识，所以也能坐文学殿堂的第二把交椅。只有小说，由于是“小道”，“君子不好”，被关在文学殿堂之外。古代将杂七杂八的著述都归入小说，就是对小说的极大蔑视。为了提高自己的地位，小说有时向“史”靠拢，企图靠着史的荫遮挤进文学殿堂，有时又以“释氏之教科书”摆出为政治教化服务的姿态，争取与文、诗并驾齐驱。梁启超及其麾下的小说观念实际上并未多大改变，仍然是旧的。他衡量外国小说和中国小说的唯一标准是否有用。他是将小说当作宣传政治的工具而将其硬性地推进文学殿堂的。也就是说，在本世纪初，小说是借用政治的力量而不是凭借自身具备的价值而取得一席之地的。这不仅是对小说的误解，而且也是对小说的蔑视。以是否有用来评判小说的价值，无论正确还是错谬，我们都不能不承认它是我们这个古老民族传统文化的一部分。尽管我们在小说观念的现代化进程中，应该将这一文化传统的灰尘逐渐抹去，但是却不能不承认这一现实的存在。在茅盾20年代的小说理论中、我们可以看到它的影子。
茅盾所主张的文学的目的应是“表现人生”就有明显的政治功利性。他对“为人生”做过多方面的解释，表现出与现代小说观念相左的痕迹。例如，他相信“文学不仅是供给烦闷的人们去解闷，逃避现实的人们去陶醉；文学是有激励人心的积极性的。尤其在我们这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。”他甚至直截了当地声称：“我们是功利主义者”，“我们的作品一定不能仅仅是一枝吗啡针，给工农大众一时的兴奋刺戟，我们的作品一定要成为工农大众的教科书。”（《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》）当然，茅盾带有明显功利目的的小说观念与“新小说”家们用喉咙喊有质的区别，他是主张用象说明之。另外，他这种带有明确功利观的小说观念与当时的社会环境紧密相关，即时代亟需带有明确功利性的文学作品。公正地说，由于我国传统小说观念的惯性，也由于我国社会环境的特殊性，还由于作家的责任感使然，中国现代化小说在一定的时期、一定的范围内具有一定的政治功利色彩是在情理之中的。令人遗憾的是，小说除了借助政治威力保持尊荣外，在更多的情况下却是降低了质量，大大延误了小说现代化的进程。随着中国历史的推进，茅盾小说理论中的政治色彩不是逐渐化解，却是愈来愈浓了。这当然主要是时代所造成的，但我们不得不清醒地看到：时代的错误使中国小说观念真正意义上现代化推迟了半个多世纪。
集政治家、文艺理论家、作家于一身的矛盾，一方面主张小说的政治功利性，认为小说应担当起唤醒民众的重大责任，另一方面他又主张小说应该真实地挥写人生情理，反对把小说写成“宣传大纲”。他认为“‘美’”‘好’是真实”，“文艺亦以求真的唯一目的。”他赞许伊本纳兹的《风波》对鱼市的描写令人闻到了鱼腥味。《倪焕之》所以被他称之为新文学史上的“扛鼎之作”，就是由于作品真实地描写了人物的内心世界。他要求作家描写人物时，要象叶绍钧笔下的倪焕之、金佩章，王统照笔下的奚大有那样，除了描写其“职业特性、阶级特性、性的特性、民族与地方的特性等等”共性外，还要写出“他个人特有的个性”。（《人物的研究》）茅盾关于真实的描写环境、人物性格的立体结构以及人物性格的形成是个曲折过程的理论，与现代化小说观念中的侧重描写人的情理、挖掘人生心理奥妙的主张是一脉相承的，却与文学的政治功利倾向性有一定矛盾。也就是说，茅盾一方面主张小说观念不自觉地倾斜，另一方面又主张真实地描写人的情感世界，主动向西方小说观念靠拢。这使茅盾处于夹缝之中：三十年代革命文学论争时遭到攻击，而他的理论却并未达到现代小说观念的要求。这一矛盾不仅存在于茅盾一人身上，而且也是困扰我国小说理论界很久、至今都难说已经得到妥善解决的问题。我想，随着改革开放步伐的加快，困扰中华民族的许多顽症将会逐一化解。90年代百花齐放的小说世界，尤其是描绘各种人生姿态、描写各种文化层次各种地位的人的苦乐及其心灵奥妙的小说的大量涌现，不就是茅盾小说理论中的矛盾将要逐一化解的征兆吗？
