在中国新诗发展的曲折艰难历程中，闻一多先生在诗歌理论和诗歌创作上，曾经起到过指迷拨雾、开拓新路的作用。他严肃认真地批评与总结过现实主义的早期白话新诗和浪漫派的《女神》等创作，树立了正确的中国新诗观念和中国新诗的创作路线；他对诗歌创作上各流派理论和经验兼收并蓄、合理吸纳，努力创建立足于艺术本位的新诗美学，形成了博大宽广的艺术胸襟；并且以高昂的诗情和精深的功力，锤炼出《红烛》和《死水》中烂缦云锦、辉光四溢的富有艺术魅力的诗篇，从而为中国新诗的发展作出了重大贡献。
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早在清华读书时，闻一多就对新诗怀着浓厚兴趣，不仅自己写作，还在《清华周刊》上发表评论和研究新诗的文章，为新诗呼号说：“若要真做诗，只有新诗这条道走”，“诗体解放已成了历史的事实”①。在他的一系列有关文学艺术的评论中，对新诗的文体特征和审美功能，以及内容、形式、技巧，都提出不少深思熟虑的见解。随后在1922年出版的《〈冬夜〉评论》，1923年连续发表了《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，都成为对“五•四”时期新诗的最有远见卓识的评论文章。这些文章显示了闻一多对“五•四”新诗运动和中国新诗发展前途的极大关注与深刻检讨。他所批评的俞平伯的新诗集《冬夜》，实际上代表了早期白话新诗的风气，反映出白话新诗所存在的严重弊端。他充分肯定了郭沫若《女神》诗集中所表现的二十世纪的动的精神、反抗的精神、科学的精神，褒扬了《女神》“是血与泪的诗，忏悔与兴奋的诗”，“喊出了人人心中最神圣的一种热情”②，但又尖锐地指出郭诗在形式与精神上都有欧化的偏向，而且一般的诗人也有不少是“欧化的狂癖”。闻一多正是从新诗发展的总体上考察和批评，猛喝一声：“尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头”③。他立足于改变新诗坛的现状，不仅通过评论阐述了一系列诗歌美学理论，并在《诗的格律》中提出“三美”的新诗美学原则，立志于建立新体格律诗。闻一多实际上为中国新诗开创了一条以艺术审美为指归，以格律化新诗为形式，以体现时代精神为内容，在技巧和风格上实行开放性的中西相融的新诗创作路线。在“五•四”以来的新诗运动中，有人这样从理论到实践为中国新诗的发展作出全面的指导和设计，这是新诗坛的幸事。
“五•四”新诗运动是在否定了古代文言和旧体诗格律的前提下发展起来的，也是在借鉴西方近现代文学思潮和诗歌的形式上发展起来的，这里存在着一个正确处理民族文化传统和外来影响的关系问题。正是闻一多最早也最确切地阐明了中国新诗的观念和中西相融的创作思想。1920年10月，他在《征求艺术专门的同业者底呼声》中说过：“我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的、理想的艺术底想像，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是熔合两派底精华底结晶体”④。闻一多所追求的新艺术、理想的艺术，显然不是把全盘抄袭外洋叫做“新”，不是将本土的腐朽事物改头换面当做新，他要的是精华，是融汇，是创造。在《＜女神＞之地方色彩》里，进一步把内容上的“时代精神”和艺术风格上的“地方色彩”，作为新诗的两大基本要素，认为“诗同一切艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”。时代精神就是描写“今时”，地方色彩就是符合“此地”，时代精神包括接受外来的思潮，说：“新思潮底波动便是我们需求时代精神的觉悟”；地方色彩并不排斥吸收外洋的方法、技巧。所以他把民族传统特色和外来影响二者辩证地统一起来，说：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。换言之，他不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩；他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”⑤。闻一多既是民族文化本位主义者，说过：“谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中”⑥；但他又决不是狭隘民族主义者，因为要进步，要求新，要追得上时代的潮流，就必须向外汲取。在《文学的历史动向》中说：“中国是勇于‘予’而不太怯于‘受’的，所以还是自己的文化的主人，然而也只仅免于没落的劫运而已。为文化的主人自己打算，‘取’不比‘予’还重要吗？所以仅仅不怯于受是不够的，要真正勇于受”⑦。当然，这种汲取又必须服从于自我的创造，是经过严格选择和消化，将民族的色彩和外洋诗的长处统一起来，形成具有时代精神的全然新创的诗。换句话说，中国新诗必须是广泛汲取中外各种流派的艺术经验和技巧的具有民族独创性的诗。这个观念，对于建立和完善新诗美学理论，丰富新诗的艺术表现力，提高新诗的审美价值，确有重要意义。
此外，闻一多的中西相融的新诗创作路线，同他的“世界文化”的宏观卓识不无联系。他在《文学的历史动向》中论述中国、印度、以色列、希腊四个古老民族文化的发展趋向时，指出这四个文化“先是沿着各自的路线，分途发展，不相闻问”，然后慢慢随着文化势力的扩张，逐渐交换起观念、思想与习惯，最后，“四个文化慢慢的都起着变化，互相吸收、融合，以至总有那么一天，四个的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线，谁都不能改变，也不必改变”。当然，“文化”同“文学”还是具有显著区别的，假如提供排除了地方色彩的“世界文学”，必然难以垄断或繁荣世界文坛。所以，闻一多强调：“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神”，达到“变异中之一律”⑧，才是正确的发展方向。可见，闻一多的世界文化观，本来促进了他对中国新诗采取开放态度以大胆接受外来影响；但就诗的艺术特性而言，他是坚持中西相融中，以民族地方色彩为主体成分，以外来经验和技巧作必要补充的。因而他说：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西方诗”⑨。闻一多所“翘望默祷的新艺术”，正是一种具有独特民族风格和汲取了外来诗艺精华的“中国新诗”。
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在二十年代的新诗坛上，闻一多提出了较为系统和完善的诗歌理论，其内容相当丰富，同时具有很大的艺术包容性和适应性。以往有的论者认为他是提倡唯美主义的，更多的人注意到他接受英国浪漫派的影响。然而从他的全部理论和创作实践看来，很难认为他单一性承袭某个西方流派的理论，而是融汇了各流派思潮理论，形成了自己的一套系统的主张和见解，其中亦含有某种现实主义、古典主义、现代主义的成份。
闻一多宣称：“我主张的是纯艺术的艺术”⑩，“艺术的最高目的是要达到纯形”(11)，“自然中有美的时候，，是自然类似艺术的时候”(12)，艺术“是心灵的快乐，最高的快乐”(13)，“美即是真，真即是美”(14)，这些见解与英国唯美主义者王尔德、济慈等同调。在他的《剑匣》、《秋色》、《忆菊》、《忘掉她》等诗中，足以看出诗人的精雕细刻，沾染唯美主义艺术的浓厚色彩，以致他宣称“不能不崇拜东方之义山、西方之济慈”(15)。但是，闻一多又并不赞成形式主义和逃避社会现实生活，提出：“诗的真价值，在内的原素，不在外的原素”，“美的灵魂”须附丽于“美的形体”，艺术有改造社会的功用、开展艺术教育的功用。故不能将他与唯美主义者相提并论，他不过是给新诗确定了必须具有美学价值，要“以美为艺术之核心”，这应该是任何流派的艺术皆可接受的。闻一多说过：“绝对的写实主义便是艺术的破产”、“写实主义正是现代的艺术所唾弃的”；但是这仅仅就表现方法的效果欠缺而言，因为“现代艺术精神在提示，在象征”，因为“艺术家过求写实，就顾不到自己的理想，没有理想就失了个性，而个性是艺术的神髓”(16)。这明显是站在更高的更全面的美学理想上，来取舍创作方法和流派的。同时在文学内容和精神上，则仍然主张“文学底宫殿必须建在现实的人生底基石上”(17)，“一切的艺术应以自然作为原料”而“渗渍人性”(18)。所以，也不能认为闻一多完全排斥现实主义方法。
英国浪漫派诗歌理论对闻一多的影响，确乎显得最为重要，这是饱蘸着“五•四”革命精神的诗人，充分理解“五•四”之后中国青年的烦恼与悲哀的诗人所最能取得共鸣的。浪漫主义者对现实生活的不满和反抗，对资本主义物质文明的非议与愤激，特别是对于燃烧着爱国主义热情的闻一多更觉得合拍，他于是很自然地运用浪漫派抒情的气势和手法来写作出许多诗篇。如《红烛》、《太平洋舟中见一明星》、《孤雁》、《太阳吟》等诗，全然凭着炽热的情绪、丰富的想像，或直抒胸臆，或借景抒情，雄浑而热烈，读后震荡人心。他在理论上同样主张“诗是个最主观的艺术”，“诗家的主人是情绪”，“文学本出于至性至情”；他说“伟大的同情心”是“艺术的真源”，“只要是个艺术家，以思想为骨髓也可，以情感为骨髓亦无不可”(19)；他也重想像、幻想、重情绪和灵感的触发，说“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响”。这些东西皆表明闻一多的浪漫主义的基本态度和格调，可是也远非他的诗歌理论的全部内容。即使与浪漫主义相悖的古典主义，也在闻氏理论中有所反映。比如，他主张文学里应该表现爱国精神，“我希望爱自由、爱正义、爱理想的热血”(20)也要流在笔尖，流在纸上，显然在提倡文学要渗进理想和精神的教育。在格律体的问题上，主张新诗要有严整的形式和韵律，也是接受古典主义规范化、程式化影响。然而，这种种流派的理论成份，又都十分协调地组织进了闻一多的诗歌理论的总体构架里，自然也免不了相互矛盾的地方，但也能各自守着本分。
至于接受现代主义影响的问题，这是过去少人涉及又更不可回避的一个真实性问题。闻一多早在清华读书时期，就阅读与研究过欧洲各国的不少诗歌论著（参见《诗歌节奏研究》附参考书目），他所形成的艺术方法和美学观念，主要是在重直觉、幻象、意象、暗示、象征一种，另外是重形式、技巧，重音节、色彩。而这些内容同唯美主义和现代主义理论是完全相通的。在他对中国古典诗歌的研究上，也偏于在这些方面获得莫大收益。1922年赴美留学后，在绘画和诗歌方面作出过深入的学习和专研，其间“对西方各画派及风格有了较多的了解”，“他的画曾极力运用了西方的许多技法”，“有的则有印象派的明显痕迹”(21)。选修过“丁尼孙与伯朗宁”、“现代英美诗”两门课，诗歌创作上明显地受到英美现代诗人的影响，1924年毕业时曾将所最心爱的《霍斯曼诗集》和《叶芝诗集》赠送梁实秋。更说明问题的是1922年12月，闻一多在读到美国意象派诗人弗来琪的诗作时，激动得叫着，跳着，称诗人“是设色的神手，他的诗充满了浓丽的东方色彩”，“我崇拜他极了”，“弗来琪唤醒了我的色彩的感觉”(22)，并着手写出《秋色》一诗。闻一多在1923年二、三月间，又曾多次会见美国意象派著名女诗人爱米•洛威尔，同进过晚餐，听她朗诵过她自己的诗作。1925年7月，闻一多特意撰有《美国著名女诗人罗艾尔逝世》的报道，发表于《京报•副刊》，称：“她死了，中国的文学与文化失了一个最有力的同情者”。很显然，闻氏对她的诗歌作品和理论批评著作是很了解的。此外，闻一多还研究过凡尔哈伦、叶芝、桑德保、狄丝黛尔等人的作品。正因为在接受浪漫派、唯美派诗人影响的同时，也接触和了解现代派，才使闻一多在诗歌理论上日渐将各流派的有益于诗歌艺术的观点、方法、技巧融汇起来，自成一个系列，有容乃大，完善而丰富，不啻为中国新诗理论铺下一块坚实的奠基石。有位学者说：“他所创立的诗学理论体系，突破了单一理论流派的框架，融浪漫主义、古典主义诗论以及现代美学与文艺理论为一炉，成为中国浪漫主义诗派向现代主义诗派过渡的理论桥梁”(23)。这是很有见地的论断。在创作上，闻一多出国以后所作的诗篇，也渐渐出现了印象诗、意象诗、象征诗的品种；在回国后出版的《死水》集里，有些诗的现代派风味愈加明显，直至1931年1月发表著名的象征诗《奇迹》。这种情况表明闻一多的诗歌创作，在审美情趣和方法技巧上，早已介入光怪陆离的现代派，不仅丰富和扩展了闻氏的诗歌艺术，亦为中国新诗怎样汲取现代派技巧提供了成功的经验。可以说，闻一多的某些类现代派的诗篇，同样在预演着二十年代中国新诗坛上现代主义诗风的滥觞。而“新月”诗派其他诗人的某些作品，也存在类似倾向，后期成员中的卞之琳就更为突出，于是最终形成了如艾青所言的结果：“新月派与象征派演变成为现代派”（《中国新诗六十年》）。
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闻一多对现代主义流派方法技巧的汲取，是基于他的总体的艺术思想的。也就是说，他把现代主义诗歌的基本特征纳入了他的诗歌美学范畴。闻一多的诗歌美学，宗旨是：“我主张的是纯艺术的艺术”，“艺术的最高目的是要达到纯形”，“抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体”(24)。的确，闻氏的诗歌理论在艺术追求方面唯美主义成份很浓，但正如法国和英国的唯美主义，同现代主义诸流派的艺术观有许多相通之处一样，闻氏的诗歌理论亦然。这使我们联想到法国巴那斯派的唯美主义运动，直接蜕化象征派来，波特莱尔也曾经是巴那斯派成员；英国的唯美派也与象征派一同被认作是新浪主义（即早期现代主义）；爱尔兰诗人叶芝正两栖于唯美主义和象征主义；济慈的唯美倾向的理论亦同象征主义十分接近等等。闻一多的理论中主张“纯粹美”，重情绪而轻理智，重官觉印象而轻白描写实，重意象、象征和暗示，追求色彩和音乐效果，乃至化丑为美等，也都是与现代主义诗派的艺术要求相合拍的。因此，他在某些诗篇的创作中，自然也采取现代派的方法技巧，乃是顺理成章的事情。
在1923年出版的《红烛》中，作于清华园内的诗作《美与爱》和《初夏一夜的印象》，其表现方法就显得特出，首先引起我们注意。《美与爱》中诗人表达的是对凝结着美与爱的艺术作勇敢的追求，然而诗篇不用直接表白，而是描述一幅虚实相融的流动意象：夜空中一颗大星儿在奏着无声的天乐，乐声勾住了我的“心鸟”，它撞断监牢的铁槛奔出去寻求，大星儿却不见了，“心鸟”白白地伤残了自己。“大星儿”和“心鸟”具有象征性含义，通过它们的寻求和失落，诗人对纯艺术的执着、怀疑和失望的复杂心理被表现得甚贴切。这正是一首成功的象征诗。《初夏一夜的印象》正如标题所提示，写的是“印象”，采用的也是印象派的表现法。诗的材料就是诗人在昏黑的夜晚所直接获得的现实世界的印象。星星是挂在死底胸前的碎珠子，阴风的冷爪子在扒饿柳底枯发，徇偻的老伯拿黑瘦的拳头对准太空，青蛙在唱着水国底军歌，村狗叫得沉痛，毒龙（火车）在铁梯上边爬边吼得要哭了……这些都是琐碎印象的排列，但集中烘托出一种阴森可怖、惶惶不安的宇宙在受到糟踏的总体氛围。此诗正凭着这黑夜里的怪异氛围，暗示了1922年喧嚣一时的直奉战争。诗句并无战争场面的写实，也没有直言控诉军阀们的罪行；然而战乱给老百姓带来的压抑和恐惧，给世界造成的不安和灾难，则通过直觉印象强烈地渲染出来了。诗人的直觉印象的奇诡，契合于诗人憎恨军阀战争的主观情绪，故物象呈扭曲和变形，一反常态，与光明的白天完全不同。写夜幕下的景象仍特别注意光亮、色彩和种种声音，青蛙叫声、犬吠声、火车汽笛声、报更的磬声，把黑夜的不安宁、噪动和骚乱呈现出来了，是暗示的，也带些神秘。可见诗的内容具有强烈的现实生活感，表现手法则迥异于现实主义和浪漫主义。
闻一多诗作中，一开始就注重直觉印象、意象和象征，不是偶然的。他在清华读书时的诗评中就提出“首重幻觉、情感，次及声与色的原素”(25)，说“奇异的感觉”“便是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从这里产生的”(26)。直觉，被闻一多看成了诗创作的起点。他早在《征求艺术专门的同业者底呼声》中说过：“科学主理性、主经验，艺术主感情、主直觉”(27)。在《律诗底研究》里认为中国古典诗艺中因尚直觉而轻经验，故得神韵，给诗的内蕴带来可解不可解的神秘。后来批评泰戈尔在描写自然现象的时候，“只感到灵性的美，而不赏识官觉的美”(28)。其次是幻象的重要性，他在《“冬夜”评论》中一再肯定“幻象”和“情感”是诗的更重要的两个质素，又认为“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”，那种“空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力的结果”(29)。幻象力也就是幻想力，他认为诗人要凭直觉感受展开想像，去捕获和生成幻象，然后浮育出意象来。他曾肯定自己的《美与爱》的幻象比较深炽。并且，闻一多已经注意到中国文学里的“意象”，甚为粗率简单，不敷新文学的用，从而提出了诗篇中应该具有“浓丽而繁密的具体意象”(30)这一基本要求。意象也就成为他的诗篇中不可或缺的要素。意象的形成得力于幻象力，而幻象力是由官能感觉的启动，兴到神来，铺摛而出的。可见，官能感觉／幻象力／浓丽而繁密的具体意象，成为闻一多诗歌艺术的表现方法的轴心。这一轴心包容了浪漫派的、唯美派的、现代派的共用表现法，并不狭隘，不曾冲突。
闻一多形成这种艺术法则，虽在清华求学时期，自研究中国古典诗歌起，就有明确的认识，在他看来，是中国古已有之。但留学美国，受到西方现代派绘画和诗歌影响后，在理论上更加自觉，创作上则在国外所作《孤雁篇》中，陆续出现了《火柴》、《玄思》、《秋色》、《废园》、《小溪》、《稚松》、《烂果》等意象化或象征化的短诗。如《稚松》将夕阳余辉照射下的小松树，描绘成一只披着海绿色花翎的孔雀，正在撒开那羽翅上的金色的圆眼。此诗正是起于诗人的直观感觉，再经过对色彩的幻想，最后构成松和孔雀的叠合意象而完成的，确乎是一首色彩绚丽、图象清晰的意象诗。《小溪》是诗人捕捉到树影笼罩在小溪身上这一直觉印象，加以幻想，树影化为压住小溪胸膛的长篇恶梦，然后构成拟人化的意象而完成的。诗无确定象征义，只是完成一个感觉和印象的艺术化，应算作一首印象诗。《烂果》则是通过拟人化的烂果，寄寓某种思想的象征诗。烂果喜欢自己烂下去，再烂下去，烂穿了核壳，核仁便可以获得新的生命。其象征义是宽广的，在腐朽中求新生，脱胎换骨，蜕旧变新，包括大自然的新陈代谢、社会变革，以及人的自我改造。然而因借用的象征体，藏而不露，生动含蓄，达到思想知觉化的最佳效果。可见，直觉、幻象、浓丽而繁密的具体意象，已成为闻一多诗歌创作的重要法则，即便在他的现实主义、浪漫主义基调的作品里，也重想像、比喻，重意象材料的开掘，极少有单调的叙述和抽象的议论。
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出版于1927年的《死水》集中所收录的作品，现代主义的表现方法、技巧又有所扩展，象征主义、表现主义、化丑为美都各有所尝试，从而丰富了这本诗集的艺术特色。
诗歌创作中的象征和暗示，也是闻一多从古典诗词的研究中就十分重视的。他在《律诗研究》中所论的“蕴藉”，其“提示”之法所谓不须“一一必肖于真”，而取其最精华处以最简单的方法表之，“局面既窄，而含意欲多”，不识者或以为无意识也，并可以印象派之画理解释之，云云，此即象征暗示之法。后来在《神话与诗•说鱼》中说：“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐”(31)，这“隐”就指的古诗中的“兴象”，也就是“提示”法。在《电影是不是艺术》一文中曾直接指出过：“现代的艺术精神在提示，在象征”(32)。而在论及英国的“先拉飞派”时称：“一个诗人——假如他是一个能手——顿时就能捉住他那题材的精神，精神捉到了，再拿象征或戏剧的方法给装扮起来，就比较容易了”(33)。这同上述的古诗中的“提示”之法正是一样的。可见闻一多对象征、暗示的作用，自有其一贯的见解，并认为将其作为诗歌创作的有效方法是古今相通的。在评论方玮德的《悔与回》时赞扬他的文字“明彻”，但又强调“明彻则可，赤裸却要不得。这理由又极明显。赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字那能丢掉暗示性呢？”(34)
闻一多在自己的创作中亦多用象征和暗示，通常是在诗的局部运用，而在《死水》集里，如《泪雨》、《黄昏》、《末日》、《夜歌》、《死水》、《闻一多先生的书桌》等，则是整体的象征诗，故含蓄蕴藉，富有特殊的艺术吸引力。《泪雨》里以不同年龄层次所流的泪，象征了人生步履之艰辛和悲苦，最末一节写道：“谁说生命的残冬没有眼泪？／老年的泪是悲哀的总和；／他还有一掬结晶的老泪，／要开作漫天愁人的花朵”。联想诗人的最后几年在白色恐怖中的英勇战斗，在作最后一次讲演后献出灿烂的血花，谱完悲愤而光荣的生命之歌，就更能体验出此诗所象征的人生哲理之全面与深刻。《闻一多先生的书桌》以谐谑的笔调，写出那些墨盒、信笺、香炉、笔洗等等静物的抱怨和牢骚，它们自认为得不到自己应有待遇，不能正常发挥作用，在混乱和颠倒的现实中受尽委屈。此诗既可解为反衬闻一多潜心于文化学术研究工作，专心致志，废寝忘食的精神，又可认为包含着别一层的象征义。那些用具们最终是同声骂道：“什么主人？谁是我们的主人？”“生活若果是这般的狼狈／倒还不如没有生活的好！”真是言浅意深，书桌不就象征着一个社会吗？《末日》写的是死亡题材，但同《也许》、《忘掉她》的浪漫主义的温馨而流畅的直接抒情，格调大不一样。《末日》更贴近象征主义的表现手法和冷隽奇峭的风格。诗中写“我”以宁静、从容的态度迎接死神到来，“我用蛛丝鼠矢喂火盆／我又用花蛇的鳞甲代劈柴”，运用这些丑恶、恐怖的事物象征死亡的威胁；“鸡声直催，盆里一堆灰／一股阴风偷来摸着我的口”，渲染了生命的阴冷和绝望，然而“我”却泰然处之，没有痛苦与悲哀，“我眼皮一闭，就跟着客人走”。此诗或可以说暗示了诗人对于死亡的观念，这就是任其自然，死与生一样不可避免，亦就不足畏惧，只可蔑视，因而在情绪上也与闻氏的大部分热烈抒怀的诗篇发生了很大的反差，而更接近现代派风味。
在闻一多的具有象征主义浓厚色彩的诗篇中，我们同样发现了波特莱尔《恶之花》里那种化丑为美的意象的严肃描写。闻一多固然接受过济慈的“美即是真，真即是美”的观念，但闻氏的“真”显然包含了生活中的美与丑两种现象的真，因而其艺术美的要素也必包含着丑在其中。所以宣称：“‘丑’在艺术上固有相当的地位，但艺术的神技应能使‘恐怖’穿上‘美’底一切精致，同时又不失其要质”(35)。这其中的“要质”其实仍然是诗人的否定丑而追求美的基本精神，正如1923年闻一多致其弟闻家驷的信中所言：“此志尚存，将反抗丑恶，一息不懈，亦一乐事也”(36)。丑恶必定是诗人所鄙弃和反抗的，然而在艺术中给以美化，让其作为具有审美感的艺术形象出现，这并不损害作品的思想，却反而有益于艺术美的成功，这便是闻一多的化丑为美的观点的本意。在闻一多的诗篇中，《死水》和《夜歌》正可作为化丑为美的艺术创造的例证。《死水》中诗人集中笔力描绘出“一沟绝望的死水”，用它从总体上象征二十年代初军阀统治下的旧中国社会现实生活。“死水”的本来面貌必是肮脏的、腐败的、杂乱的、恶臭的，不堪入目，人皆掩鼻而过，但是诗人却将铜绿形容为“翡翠”，锈斑说成“桃花”，油腻化为“罗绮”，霉菌生出的是“云霞”；臭水升华为“绿酒”，洒满“珍珠”似的白沫，有花蚊偷酒，有青蛙唱歌……“死水”被诗人竭尽美化之能事，给丑恶披上了美丽的外衣。的确会令读者轻易地领略到诗句美和诗的形式、音韵之美，不得不承认这首诗是艺术品。然而这种形式和语词的美感，并没有否定诗人憎恶“死水”、厌弃“死水”的诗的内质，最终还是义正词严地断言：“这里断不是美的所在”，要在这种绝望的“死水”上建造出美来，那是不可想像的，还是“不如留给丑恶来开垦／看他造出个什么世界”。最后二句的含义，正同《烂果》的命意是一样的，那就让它烂透，新的东西就自然长出来了。这里有一个题材内容和表现形式的矛盾问题，丑的内容和美的形式，逻辑上是不统一的，但在艺术效果上是统一的，在诗人的爱憎是非的主观处理上是统一的，读者也同样通过对形式的审美而接触丑恶的内容，思考和批判丑恶的内容，这同样是艺术上的通则。再看《夜歌》，所描写的是诗人想像中的女鬼魂形象：从黄土堆里钻出，土堆却无裂痕；在明亮的月光下，却找不出她的阴影；听到鸡啼时却突然不见了。然而女鬼的现形仍同于平常的妇人，而且有青春的容貌，“猩红衫子血样的狰狞／蓬松的散发披了一身”。诗人将这坟堆里的骷髅描绘成一个有血性的美鬼，丑中现美，美化了丑物。但这位美鬼的形象同《死水》中的“死水”的质素却不一样，这鬼魂出现后，“妇人在号咷，在捶着胸心”，似乎，死而不甘，将永远怀着愤恨。语调和用词的色彩上表现出诗人对鬼魂的同情和对其内在美的肯定。就是说，丑物的质素并不丑，美化她是为的肯定她，褒扬她。此诗应是闻一多运用现代派常写的死亡题材，通过对骷髅和鬼魂的意象之美化的描写，象征和暗示一种社会人生的不幸，并且肯定那种至死不变的愤怒和反抗的精神。可见《死水》和《夜歌》的化丑为美，都服从于诗人的爱憎感情和真善美统一的观念，化丑为美只是诗所运用的艺术手段之一。正如闻氏所说：“魔鬼缢死活尸，当然不是寻常的美，而是艺术的美”(37)。
在《死水》诗集中，还有几首诗值得注意。这就是《一个观念》、《发现》、《一句话》等篇，表面看来似乎采取的是浪漫派的直抒胸臆法，其实不然，更多的显示出表现主义的创作倾向。表现主义一反自然主义的模仿现实，也不赞成印象派的瞬间外在印象的记录，而是强调“内心外化”，直接表现“主观现实”，要写出“深藏在内部的灵魂”，抒写永恒的真理或品质，认为艺术“不是现实，而是精神”。因而在诗歌创作上，他们崇尚自我内在情感的爆发，和给主观观念以象征，往往激情勃发，气势放纵，以充分表现一种抽象精神。闻一多本来就一向认为“诗是个最主观的艺术”，每每仅靠借景借物抒情，总嫌不足，不够强烈，故提出过诗情须爆发的要求，说“诗人胸中底感触，虽到发醇底时候，也不可轻易放出，必使它热度膨胀，自己爆烈了，流火喷石，兴云致雨，如同火山一样——必须这样，才有惊心动魄的作品”(38)。这个爆裂论，正是表现主义诗观。而上述几首诗也甚符合表现主义的基本特点。《一个观念》中，诗人强烈的主观爱国激情和爱国思想获得爆发式的表现，其激情和思想的核心集中在一个观念上，即是一个的热爱具有数千年文化历史传统的祖国的观念。由于这个观念在诗人心中扎根得太深，太顽强，总逼不住时时要求得倾吐。这个观念是抽象的，而诗句给以种种具象化的形容和比喻：“一道金光”，“一股火”、“一缕缥缈的呼声”，“绚缦的长虹”等；或者强调诗人内心独特的感觉和体验：“你隽永的神秘”，“你美丽的谎”，“你倔强的质问”，“一点儿亲密的意义”，“横暴的威灵”等等。这些都为的挖掘诗人内心深处那一个爱国观念的深度和广度，这一观念也因此而愈加神圣、光辉，包容万有。《发现》中开头写道：“我来了，我喊一声，迸着血泪，／‘这不是我的中华，不对不对’！”同样是用爆发式的情绪表述诗人心中渴望出现一个新中华的主观愿望。而新中华是何等模样，并没有正面去描写和议论只是烘托诗人踏进国门时那种愤慨与急切的心理体验。“鞭着时间的罡风，擎一把火”，“我会见的是噩梦”，“是噩梦挂着悬岩”，“我追问青天，逼迫八面的风／我问，拳头擂着大地的赤胸”，这种铮铮作响的诗句，超于常态，扩张诗人的自我，显出巨大的主观意志力，十足地突现诗人对新中华爱得钻心，对旧中华恨得入骨，也具有强烈的律动感，可谓深得表现主义精髓。《一句话》的表现手法亦基本相同，诗要展示的内涵，就是那一句盘踞诗人内心深处而急于爆发的话。诗人期待着一个民主、自由、和平、幸福的人民当家作主的新中国诞生，这是一个观念，也是一个理想，诗篇并不去论证理想或描绘理想实现的过程，而是集中笔力写出怀抱理想的坚定信念和迎接理想实现的痛快心境。所以，这三首诗的写作都体现了主观精神的形象化，观念的知觉化，内在激情的爆发，求的是本质的真实。但诗人通过丰富的联想、想像和形象的比喻，将诗篇写得非常富于意象感，不是叙述，不用白描，更不借助于说理，却有声有色，含蓄简炼。这同《太阳吟》、《孤雁》等浪漫派气息的诗风迥异，而独具表现主义特色。当然闻一多是借表现主义方法，来传达自己真挚的爱国激情和爱国观念，这是问题的本质。
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闻一多从诗歌理论到诗歌创作实践，都对现代主义有所涉及，在诗的艺术审美和方法技巧上汲取了不少现代派诗歌创作所坚持的东西，这给中国新诗艺术的多元化、完美化作出了一定的示范，体现了闻一多诗歌美学的高瞻与开阔，以及对他所确定的中西相融的新诗创作路线的身体力行。而他取得的经验，也是我们今天应予珍惜的。
对于闻一多来说，对西方现代派诗歌和绘画艺术的认识和接受，并不是孤立地拿来，也决没有崇洋的意味，而是总要同中华民族传统中的艺术观念和方法相对照和印证。如对直觉、幻象、象征、暗示等的考察、比较，就认定了无论对于东西方，皆为诗歌创作可取的良好方法，不啻是艺术的通则。
闻氏所作的酷似意象派、象征派、表现主义的诗篇，其题材内容和思想实质都不脱离中国的现实社会生活，都注意赋予强烈的时代精神，给人以充分的现实感。如《初夏一夜的印象》、《死水》这样的作品，实际上是将批判现实主义的创作精神同现代派的方法技巧作了密切的结合，从而产生特异的思想与艺术相偕的审美效果。《一句话》、《发现》、《一个观念》则将浪漫主义的抒发激情、歌咏社会理想，同表现主义的爆发主观欲望相融汇，取得更佳的表现力。这种以本土为用，切入时代的中西结合态度，是正当的创作原则。
民族语言是闻一多所要求的“地方色彩”的重要条件。他特别强调“我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗”。闻一多的诗歌用语是在提炼白话口语的基础上，吸收古典词语，同时又适当采用一点欧化句法，混合组成的，但这混合的结果是提高了诗的语言表达能力，准确、密致、简炼、含蓄，并且新颖而富有创造性，大大丰富了诗歌的语言，这本该是建设中国新诗语言的方向。如《死水》一诗的语言就是完全民族化的，既绚丽又雅致，明白晓畅。“阴风底冷爪子刚扒过饿柳底枯发／又将池里的灯影儿扭成几道金蛇”，这类句子带点欧化味儿，但仍为中国读者所能接受。并且如闻一多称赞郭沫若《女神》中的“曲折精密层出不穷的欧化句法”一样，欧化得合理，当会增强诗句的绵密以及意象的合成。而欧化得过份的句子，在闻诗中是不大找得出的。
艺术的独创性，闻氏是始终不肯放弃的。在他的诗篇中，在构思和意象营造上，在形式和用语上，在音乐和色彩上，他总要显示出自己的创造性的特色来，尤其是将自我的心灵、个性、人格深深烙印在诗意之中。在他的意象诗、象征诗中仍然如此。这里特别要提到闻一多1931年发表的一首诗《奇迹》。这是诗人在搁笔三年后重新写诗，却也是他诗歌创作的封笔，诗篇思想内涵的深度广度和艺术表现功力，都超越他以往的作品，写得最成功，而此诗恰恰是一首充满艺术感染力的象征诗。全篇以大量密集的意象材料，来追述诗人探寻艺术美的历程，抒发诗人心灵发展的轨迹，最后倾吐了诗人现时对心目中最光辉最圣洁的理想的期待。这个理想的含义究竟是什么？诗中避而不答，只称作是“一个奇迹”，是一颗“舍利子似的闪着宝光”的象征体，是在“半启的金扉中，一个戴着园光的你”。诗人百般烘托、崇尚、盼待这个闪着光环的抽象的理想，它盖过诗人以往的一切信念、爱好、追求，尤其是排除了对于艺术美的沉醉，就表明这个理想的形成，正是闻一多前期思想的总结，是他的精神世界的升华，预示着他的人生步履的阔步前进。《奇迹》这样一首象征诗，竟能如此展示了诗人丰富的精神世界，暗示出诗人的个性、人格，以及思想的光彩，足见闻一多的现代派诗风，是民族化的，是具有个人独创风格的，大有别于西方现代派作品。
闻一多诗歌理论和创作实践，证实了世界各种流派的文学艺术，都在服从于一定的艺术发展规律，既为规律必有共通的基因，也互相有许多值得汲取和借鉴之处。他山之石，可以攻玉，正是我们认识和对待西方现代派文艺的态度。
注释：
①②③④⑤⑥⑧⑨(11)(12)(13)(16)(17)(18)(20)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)(32)(33)(34)(35)(38)《闻一多全集》第二卷，湖北人民出版社。
⑦《闻一多诗文选》人民文学出版社。
⑩(15)(19)(22)(36)(37)《闻一多论新诗》武汉大学出版社。
(14)《闻一多全集》第一卷。
(21)《闻一多传》（闻黎明著）人民出版社。
(23)《闻一多研究四十年》清华大学出版社。
(31)《闻一多美学思想论稿》（俞兆平著）上海文艺出版社。
