一
对现代性最早的诊断，来自于波德莱尔在1863年的《现代生活的画家》中直接讨论《现代性》一节中所指出的二元性：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服，他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必就要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。”①
那么，现代性就意味着有限与无限的联系，但这个连接不可能直接进行，如同荷尔德林所言，只有“严格的间接性”②。可是现代性审美后来的发展，似乎并没有很好地连接起二者，反而是一直在不断撕裂二者之间的裂隙。因为连接的中断，现代性悲剧的停顿(“caesura”：荷尔德林式的现代性灾变诊断③)不断扩展，现代性不断处于灾变(catastrophe)之中，“灾变的现代性”反而成为常态。无常短暂变化与永恒无限性的双重性及其内在联系的断裂，现代性的这个困厄其实有着自身的根源，因为西方的现代性在启蒙之后，消解了西方之前的那些起着中介连接作用的主体们：从古希腊的哲人、中世纪的圣人或圣徒，到近代的君主或主权者，这一系列中介经过康德启蒙理性的批判，导致有限与无限断裂在荷尔德林对悲剧停顿的思考中变得尖锐起来。随着尼采更为彻底地宣称“上帝之死”，有限与无限之间的中介彻底断裂，中介的打断也造成一个中空的虚空地带，虚无的深渊至此洞开，而且这个中空不允许被任何的中介来填补了。
启蒙的后果在于，我们每一个现代性的个体有着如此的双重性：一方面，传统那些神圣的中介已经下降到我们每一个个体身上，但仅仅作为神圣的哀悼与追忆的痕迹，是对丧失的追怀，不再成为唯一的中介，或者如同尼采所言，上帝的裹尸布或阴影还会笼罩我们一千年；另一方面，那个退场与逃逸的或死亡的神成为虚空的，神的坟墓早就空了，何时重来也不再确定了，那个神圣的位置保持着空无的敞开，这并非简单的虚无主义，而是因为不再有神的唯一名字，不再有神可以填满那个虚空，有着等待与召唤，但不知道等待谁，保持虚空的敞开——让虚空保持敞开，这个“敞开的敞开性”成为所谓后现代的信仰——信仰一个空无的神，这是“非神”的神圣性，是神性的回撤或无余状态(犹太教的“zimzum”)。
在如此中介之中空的背景下，西方“被打断的现代性”的文化与艺术陷入双重的虚无之中：一方面，个体的有限性与必死性、孤独感与唯一性，让个体陷入死亡的虚无经验之中，随着无意识的唤醒，在表现主义和超现实主义不断消解形体的作品上显露出来；另一方面，神圣位置的空缺，让“不可表现”或“不可见”也成为虚无的深渊，这在美国抽象表现主义画家、尤其是罗斯科和纽曼这些犹太画家作品上表现为走向黑色绘画，导致绘画面临终结的危险。
随着中介的打断与丧失，现代性就是一种中介已经“被打断的现代性”境况，因而现代性审美的困境就在于如何面对这个二重性：有限与无限的双重性有待于重新连接，但这个连接的中介在现代性中却又是缺乏的。在波德莱尔的19世纪，现代性还有待寻求，但对于21世纪的我们，现代性似乎无处不在，问题却变得更为严峻了：如何在流行或时尚设计的日常生活中，在网络图像翻滚的技术虚拟中，提取出富有诗意的东西?如何从无常或过渡中再次抽出永恒性?这反而变得更为困难：对于那些轻易放弃永恒追求而沉迷于时尚的人，我们只能称之为“单维度的虚无主义者”；对于那些沉迷于过去年代宗教归属的人，我们也只能敬而远之，称之为“新的独断论”。现代性的品质是承受有限与无限之间联系的断裂，对这个断裂的忍耐反而成为现代性的根本品质，如何生活在无常、变化与短暂之中，还能够获得巨大的快乐?
如何连接这个二元性?我们还得回到启蒙的开始，即回到康德的三大批判那里，在《纯粹理性批判》对有限性认知的划分与《实践理性批判》对无限自由意志的自律之间，试图寻找一个本体与现象之间的连接点，于是出现了《判断力批判》，但判断力批判其实有着两个连接点：一个是优美与崇高的审美判断力；另一个则与自然目的论相关。但现代性的发展却主要以崇高的审美、政治意识形态的牺牲献祭为主，走向了灾变的现代性。
那么，是否有必要重新思考《判断力批判》中的自然目的论，寻找另一种连接方式?是否可以以自然为中介，来连接这个有限与无限?这就有必要在后现代重新发现自然性。这也是再次回到哲学的思考中，哲学不再是形而上学(对自然的超越：“meta-phusis”)，而是从自然本身出发，让自然穿透人类历史，重建器物—身体—自然这三重世界的共感。但西方的现代性还是从根本上忽视了自然性，这是因为：从希腊古典时代开始，自然作为欲望仅仅从属于理性(logos)与法则(nomos)，并且有待于被制度规训；到中世纪，自然仅仅作为被造之物而具有低级的存在，有待于在恩典中提升；到了近代，自然只有被数学模式所规定，成为实验操作的对象，才具有现实性。西方对自然性的发现从荷尔德林与尼采才开始，一个混沌与神圣的自然④、“非人”与“非神”的自然性才出现在人类面前，得以显现自身的存在性。
二
就哲学的思考而言，还是以康德的三大批判所确立的现代性建筑术为基本模式，这三大批判在我们现代性的重述中转换为器物—身体—自然的三重世界：认识能力—感觉愉快和不快的能力—欲望能力。三重能力对应于现代性所展开的三重世界：认识能力对应于器物的世界的制作性，更为彻底地实现了自然因果律的技术运用；欲望能力对应于身体的世界，这是康德的形式主义的道德律所缺乏的，也是为了解决德福一致的问题；感觉愉快看似与主体的心意机能有关，但一旦把感性还原到身体，而身体被还原到与自然的关系上，尤其是判断力批判与目的论批判内在联系，则打开了一个新的自然的世界，而并非因果律的自然观。当然，这也是回到面对世界本身的原初经验上：在虚设的人造物之前，只有一个自然界，但随着有着功能指向的人造物出现，出现一个人造物建立起来的世界，是功能赋予事物以形式，尽管其质料来自于自然；与人造物的世界一道，人类身体不同于之前的动物状态，直立行走的姿态以及劳作的分化，人类身体与器物一道，与动物区分开来，并且以身体的欲望关系建构人类社会；但身体依然还有着自然的潜能，无论是死亡还是睡眠，身体有待于从自然得到重新理解，而由此打开的一个新的自然世界，已经不再是之前虚设的前人类的自然，也非低级的自然状态，而是再次被制作技术以及生命技术所重新接纳的自然，只是不再是对自然的主宰，而是技术与生命的自然化。
康德的哲学建筑术建构起三重世界，依然是为了解决有限与无限的双重性与悖论：以作为第一批判的《纯粹理性批判》为知性划定界限，认知只有有限的能力，否则会陷入先验的幻象，一旦超出界限，就会陷入有限宇宙与无限宇宙的二律背反；而作为第二批判的《实践理性批判》则确立了理性自身的自由意志与灵魂不死，并且为了确保德福一致而预设上帝存在，但仅仅是悬设，并非可以经验的事实，尽管实践理性打开了无限性的维度，但自由作为一个理性的事实，自由感如何得以经验却是一个实践理性无法回答的问题；因此出现了作为第三批判的《判断力批判》，试图以审美判断力和自然目的论来结合二者，这个结合已经预示了现代性断裂的困难。这个“多出来”的第三部分，作为夹缝或连接的中介，其中包含着两个方向：一个是从主体出发，以优美带来内在机能的和谐，结合感性与知性，通过反思性的判断力，以自由的想象力建立共通感，并且通过崇高的不快感超越自然性，确立道德的意志主体，结合知性与理性，尽管崇高来自于与自然类比的经验，比如暴风雪以及悬崖的深渊等等，作为量与质的崇高以激发主体自身的道德意志；另一个则是从自然目的论出发，除了主观形式的原理之外，试图用客观质料上的反思判断力原理，当然这仅仅是“调节性地”运用⑤，因为自然界经验事实的偶然性和无限复多性，无论主体如何自我确立，通过对自然的类比，建立的仅仅是一个国家机器，是一个“类比”或“好像”的普遍性意志主体(比如国家机器等等)，并非自然目的论的内在构成，仅仅是一个调节性的原理。
因此，对二元性进行重新理解后，核心的问题是如何结合自然和自由。在我们对现代性的重述中，以及经过判断力中介连接化的回顾中，自然的因果性其实是器物化世界的建构，因为机械化的自然观已经不再有效，但从技术与自然的关系上重新思考是必要的；而自由的因果性则是意志身体化的世界，不再是纯粹道德律的形式化，而是充实了“我能”的质料感或生命触感。自然与自由的重新连接，即对于中介的合缝(fuge)，是《判断力批判》内部的审美判断力和目的论判断力如何连接的问题，也是对中介内在寻求如何可能的问题。思想进入这个“其间”，与三重世界相关，有着三重的可能性：
其一，作为艺术品的“类比”或“好像”的结合。审美判断力除把经验对象看作主观认识能力在形式上具有合目的性的和谐之外，还必须在客观质料上也是合目的的，但这并非真正对客观对象的认识，而仅仅是一种拟人活动，是主观合目的性的“类比”而已：“这是把人自身在审美艺术活动中所发现的无目的的合目的性(形式)调节性运用与推广到自然事物(质料)上去，因而把自然界看作某种超人类的艺术品。”⑥但这仅仅是类比。因为艺术品还仅仅是人造物，并非自然内在目的论的生成，即并非“构成性”原理，而仅仅是“调节性”原理，即并非从自然内在的目的论生成出来，而是从外在目的论上推断出来。在审美活动中，一方面是通过愉快的情感而推达对自由的启示和类比，同时，也是通过审美判断的“好像”推动对人性普遍根基的认可。
其二，“触感的共通体”的建构。仅仅是艺术品的制作模式还不能看作自然的内在目的，因为艺术品还是借助于艺术家来规定的，并非内在于艺术品的自然物质。因为自然的内在目的论是把各个部分为了整体而生产出来，这需要寻找另一个中介连接点，那就是人类的身体，因为人类的身体作为进化的至高点有着双重性：一方面，身体既是自然的内在目的，是复杂的有机体，也是超越自然的道德主体，从审美判断过渡到自然的客观目的论，身体之为有机体可以把所有自然都看做自己的目的；另一方面，身体化的主体是有着自由道德性的，并形成为人类的共同体。如果艺术品在审美判断力中具有反思性的社会普遍性的共通感，那么身体的共同体则生成为“触感的共通体”，这是把李泽厚所言的“情本体”发展为具有共通感的触感。身体具有“准—构成性”的原理，不再仅仅是艺术品的外在调节性原理，因为其质料具有自然性，尽管直立行走与分工劳作，又主要是与器物世界联系起来，减弱了自然性。具有触感的生命技术，人的感性存在或躯体是人的道德本体在感性世界的副本，当然这个有机体的原理也是一条反思性的原理，而且与自然界的机械性原理相融合，因为自然历史的过程是最终以人类的生存为目的，即实际上是以人的理性存在为终极目的。以至于康德走上自然神学，以善良意志体现的道德律作为世界的终极目的，但这还是外在的目的。
其三，“感通的自然生发”。这条道路更为彻底，即不再是器物的外在调节性原理，也非身体感性化的“准—构成性”的原理，尽管身体的质料构成与自然有关系，但是人类身体过于受到欲望与意志的主导，与器物世界联系更为紧密，而与自然的关系有待于重建，自然是没有意志的，无机物并非机械性的。而且，如何在质料与形式上都是自然的，但并没有目的论?康德似乎对此并不相信，这也是为何他反对莱布尼兹的理性神学。如果我们从自然本身出发，既非器物的机械制作论，也非身体意欲的目的论，当然也非仅仅是自然的自然性，而是如何有一种技术，是自然化的技术，身体之为身体也非人类欲望的身体，而是与自然相互感应的身体。这也是重建感通的德伦与宇宙性(如同现代儒学，比如牟宗三的感通本体论所要做的)。
三
这就有待于在“被打断的现代性”处境中重新思考“自然美”。在美学上，如何思考自然本身?就如同康德所言：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术(zugleich als Kunst aussah)；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然(als Nature)时，才能被称为美的。”⑦以及相关的段落：“所以，美的艺术作品里的合目的性像是自然，尽管它是有意的，但却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。”⑧但是，人类的目的论仅仅是“类比”与“好像”而已，是审美的类比。人类的技术生产，哪怕带有美感，也依然还仅仅是类比为有机体的，而其实还是无机物的，是一个类比而已，如同国家机器也仅仅是类比为具有某种系统性。
即便康德相信人类身体，既是自然的内在目的论生成，也是一个道德主体的审美塑造，走向一个人格化的主体，因此，人类本身是自然的最高目的，但是，这个人类的身体本身，如同古希腊的悲剧舞台与雕塑所体现的形象，依然还是自然的人化。其中有着身体的双重性：一方面是自然的肉身(依然是必死的)，另一方面是社会道德的实体(国家法律的意志人格化主体)，来建构一个比“类比”或“好像”更为具有内在构成性的原则，比前面以“好像”的类比，在共通感的建构上，要进一步，这也是德里达所言的“技艺”，生命技术的代具结构。
第一个进路决定了西方从黑格尔到马克思主义的发展、再到德里达的“生命技术”，以理性和技术尤其是科学生产力来充分体现历史理性的狡计，在概念论中思考机器对人类劳动的取代，试图实现一个彻底机器化的世界，自然性不断被技术性所取代。
第二个进路则是从尼采开始的身体欲望激发与生命意志化的道路，是德勒兹对身体的欲望配置或展布的揭示，试图把器物还原到人类身体的感受性上，以身体的触感重构世界。在美学上，则是利奥塔等人对崇高的思考⑨，对抽象画之“不可表现之表现”的思考，甚至是拉库-拉巴特对荷尔德林悲剧模仿与停顿的思考，也还是在这个维度上的展开，而并没有触及身体与自然性的关系，而在荷尔德林那里，悲剧的停顿只有回到自然的神圣性，才可能有救赎的可能性，这也是本雅明1933年开始的思考，但西方对崇高的思考并没有触及自然问题。
因此，还有着第三个进路，如同晚期梅洛-庞蒂在讨论自然的课程记录中所指出的⑩，对自然的思考并非机器生产的机械论，也非身体生产的目的论。尽管梅洛-庞蒂一直被认为是身体现象学的发明者，但其实他晚期已经把身体还原为与自然的关系，身体已经成为元素性的身体，这个自然的元素性有待于重新思考。此外，无论是外在目的论的调节性还是内在目的论的身体，都并没有给无意志或空无留出位置，器物的制作是有着目的论的，尽管是艺术家的目的因和形式因而与质料因不同；而身体的欲望尽管已经被无意识所渗透，但是无意识之空无，生本能与死本能之间，还有着死亡的回归到无机物，康德一直以有机物为最高参照，但如何面对无机物?器物的制作看起来是无机物——但技术却一直试图成为有意识的，从电脑到认知科学的生态化，反倒是人类的目的会陷入人类中心论，因此，如何让人类去除自身的主宰意志，与自然的无机物相关，这是康德所没有思考的。对空无的非对象性思考也是如此，把空无的技术与自然的生成结合，如此的自然观将彻底改变康德的自然的因果律，也非道德律的意志主体。
接续波德莱尔对现代性英雄的期待，本雅明在20世纪20年代至30年代预感到现代性的灾难，试图在艺术的“灵韵”或“光晕”的经验中寻求救赎的可能性。1929年他试图从超现实主义的迷醉中吸取革命的能量，但现实却陷入更大的暴力与种族大屠杀。如何抵御暴力，以及在记忆中寻求救赎、保持马克思主义革命理想的同时还有着“默化”(silent transform)的可能性?本雅明于1933年走向了对自然“相似性”(doctrine of the similar)与“拟似能力”(Ueber das mimetische Vermoegen)的发现(11)。这个自然的相似性，不同于西方技术制作模式的柏拉图式模仿(mimesis)，也不同于身体欲望的悲剧舞台塑造，而是走向自然的相似性。本雅明认为“自然产生了相似性”(12)，并以此清理了相似性与拟似能力在人类历史上的发展，从感性的相似性到非感性的符号的相似性。在远古时人类能够直接感应与宇宙星群的相似性，拥有通感的能力，即波德莱尔所言的自然的响应或感应。语言有着魔力，如同创世记的神秘语言，在波德莱尔的作品中这种对现实的魔法观点与我们现代人的语言符号学理智形成了鲜明对照，只有重新通过相似性的唤醒，激活一种野性的思维，把记号向着儿童图画书一般的阅读还原，重新发现从未写出之物，所谓的“光晕”或“灵韵”不过是对失去幸福的几乎已经无意识的记忆。
但这个关于自然相似性与星座感应的形而上思考，后来却并没有得到充分发挥，很少人把“光晕”与自然的相似性联系起来，反倒更多与技术复制联系，本雅明甚至在1938年还提到了中国山水画的秘密也在相似性上：“中国书法——或称‘墨戏’……具有卓越的动态性。虽然这些记号有其固定的联系和形式，但它们所包含的多种‘相似性’却能给予它们动态。这些潜在的相似性在每一笔之中都得到表现，形成一面镜子，使得思想可以在这种相似或共鸣的氛围中得到反射。事实上，这些相似性之间彼此并不互相排斥；它们交织缠绕，形成一个召唤思想的整体，正如轻纱引风。中国人称这种描写为‘写意’，正是特具意义。”(13)
阿多诺40年代的《启蒙辩证法》以及60年代的《审美理论》，在自然与神话、自然美与艺术美的关系上试图重新展开这个自然的维度，让自然成为主体。他认为自然的美是事物中非同一性的踪迹残余，相信自然中还有着尚未人化的与可能事物的密码，自然美有着不可规定性，类似于音乐中的美，是转瞬即逝的火花，刚要捕获时却一闪不见了，艺术并不模仿自然，艺术应该模仿的是自然美本身。大自然的语言有着谜语的特质，并且有待于重新发现“大自然作为一种救赎的密码”(14)的可能性。在艺术领域中，如何余留自然那有意义的沉默的余象?这些类似于连续性、结构或自足的寂静的特征(尤其见《审美理论》第四章第九节)?艺术如何解救自然所允诺的幸福的可能性?这些思考并没有被西方所普遍接受，也没有在当代艺术与批评理论中得到发扬。因此，连接有限与无限之间断裂的他者，就不再是之前的主权者们，也不是西方唯一神论超越的上帝这些“大他者”，而是无意识的自然与非目的论的自然。
要重新发现自然美，就要从自然出发，如同布洛赫所言：“以自然为主体(Nature-Subjekt)。”(15)重建自然与技术的关系，这需要借用中国文化的山水画上所体现的虚静化的感通模式。
四
那么，如何在后现代重新发现自然性?如何在自然之中思考自然化的自然?如何感知自然?大致有着四重不同的自然性，需要一层层转换：
(一)主动地“应对”(这是对自然的形式化)：这是人类技术一般化的方式，人类从自然之中分离出来，人类以其语言和技术过于把自然对象化了。人类无法离开语言而思考自然，因此自然仅仅成为人类的幻像或者某种处理的材质对象。
(二)被动地“顺应”(自然的元素性)：身体是如此被动地被自然事先内在地决定了，这是一个先在性地决定的事实。如同女性的月经，如同年龄的老化，如同身体的必死性。这也是包括身体与周围世界的关系，水火土气等等元素性的自然元素以及天空大地之间那些消逝与来临之物的时间节律。
(三)无所感应(自然的浑化)：并没有感应，但是似乎又有感应在发生，处于一种“朦胧的”混沌之中。这个朦胧化是浑化的暗示。只有保持混沌的浑化才可能有自然，否则会陷入技术的宰制。
(四)调节性变应(自然的虚化生长)：因为一直处于浑化之中，因此需要不断在无所感应的被动性之中有所主动回应，但这个主动回应仅仅是调节着的，并不固定，而且还要不断保持生长，保持变化，但仅仅是变化的变化，因此并没有明确形式。这个虚化的自然也是在技术的想象中加入的自然，是把技术向着调节性和元素性的活化转换。
从自然的内在生长性出发，自然向人生成，但也穿越人类主体的身体的世界，穿透器物的技术化世界，走向一个活化的自然生成的世界，并不否定技术，而是让技术在仿生学中更为活化。它要做到的是：把器物世界的技术转化为纯粹的时间—空间，并且简化为纯粹的空无，仅仅是空无的结构；与自然结合，而这个自然是被浑化的。
技术的空无化与自然的混沌化，二者需要重新融合，在西方，现代性要面对的是这个空无的虚化，如何让技术不成为对人类自身的反向宰制，需要把技术虚化。这是柏拉图《蒂迈欧篇》所思考的“虚位”(chora)(16)，如同德里达指出的，这个第三类，既非感性也非智性，而是二者区分之前的不可名状的第三类，一直是晃动的、不确定的，如同梦一样的混杂的逻辑。这个晃动与梦一样的第三类或“之间”状态，就让技术及其打开的间隔得以虚化，因此形成的这非位置的位置——乃是有待生成的“虚位”(所谓的“虚位以待”)。
而中国文化对虚化有着自己的思考：对自然性的虚淡化，自然的混沌也会吞没一切生命主体，如何保持浑化的力量但还能生成变化，这是中国文化对庄子混沌之喻导致生命破块而死的两难。通过虚化混沌，并不形成个体主体，而是以自然为体，与化同体，尤其是通过云烟变灭，既有着有限瞬间的无常短暂的形式，又有着对天空之无限的暗示。庄子在《应帝王》篇中借无名人之口所言：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”(1)这也是三重世界的共感与虚化：主体之心的淡化，自然元素性的浑化，器物的再次自然化与共感。中国文化以自然为中介的调节，顺应了虚化的原则。
因此，就有必要把西方对技术空无的虚位化或“薄化”(德里达对“chora”的思考就是试图把生命技术与这个虚位联系)与中国文化对自然混沌的虚淡化结合起来，形成新的“虚薄”(18)与“虚托邦”(chora-topia)，不同于古典的“乌托邦”以及福柯现代主义的“异托邦”。
就现代性的艺术而言，在形式化的抽象语言与概念化的艺术之外，就有着第三种艺术的可能性，这是自然的拟似性及余化还原，形成虚薄，从自身向着他者，有限与无限之间细微过渡的中介得以被渗透。以此虚薄的自然拟似出发，有着艺术的一种新的可能性吗?
这是从自然的自然性重新开始重构三个世界的共感：器物的世界被技术宰制了，身体的世界被欲望消费所辖制，自然的世界则生态灾变频发，灾变的地球的平等化使我们可以从自然重新开始思考整个世界问题。
因此，我们提出一个新的可能性：“虚化”的自然观或“次生”的自然观，即自然似乎认为自身相对于人类是次生的，但其实恰好是原生的，恰好要悬置人类自身的主体性。杜尚关于“次薄”(infra-mince)的隐秘笔记，有着超越之前现成品的观念艺术的努力，与中国文化“虚虚实实”与“实实虚虚”的审美感通变化相关，生成为“虚薄”，有待展开，而虚化的自然性又是对美国抽象艺术的纠正，但并不反对抽象性，也不反对技术性，但需要对技术虚薄化，因此有着对二者的结合，但又有着根本的偏离，因为它重新激活了中国文化之活化的自然性与虚淡的默化精神。
连接自然与自由、古意与梦境，让自然化与书写性相结合，在最近西方的艺术展览中有所恢复，即开始思考晚期透纳、晚期莫奈以及晚期汤伯利作品中的自然的元素性与诗性的自然性，重新发现技术与自然的新的关系。因此，有着两个方面的工作：一方面是继续重塑西方现代性这个被压抑的现代性；另一方面，则是重新理解中国传统的自然观，但并非仅仅回到传统，而是面对现代技术带来的灾变，以及自然生态在当前的破坏，重新发现新的自然性。
从自然出发，我们就有必要重写现代性。既是外在转化，也是内在转化，重写中国文化自身的现代性：中国文化的生命感知在于一直能够通过书写性与自然的生命能量保持交换，并且唤醒自然的潜能，让自然成为主体，让自然来“为”，让美自然化，形成新的自然化的美学。
注释：
①波德莱尔：《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第424页。
②海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2009年版，第72-86页。海德格尔思考了自然之为混沌的生长性与法则的间接性二者之间的关系。
③拉库•拉巴特：《海德格尔、艺术与政治》，刘汉全译，漓江出版社2014年版。其中第五节专门讨论了“停顿”在荷尔德林对悲剧思考中的现代性意义，尤其集中对奥斯维辛集中营灾难的思考。
④海德格尔在对尼采的反思以及对荷尔德林诗歌的解释中，还有在《思的经验》中，重新思考了“自然的自然性”与诗意表达的可能性，只有激发自然的“泰然让之”才可能彻底消解西方主体崇拜悲剧的献祭姿态。这些文本都有相应的中文翻译版。
⑤康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第388页。可参见该书后记中邓晓芒的《论康德判断力批判的先验人类学建构》一文。
⑥⑦⑧康德：《判断力批判》，第402-403页，第149页，第159页。
⑨利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2000年版，第695页。
⑩Maurice Merleau-Ponty, La nature. Notes de cours du Collège de France, ed. Dominique Séglard, Paris: ditions du Seuil, 1995.
(11)(12)Walter Benjamin, Selected Writings, Volume 2, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, p. 696, p. 695.
(13)本雅明：《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》，林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第156页。
(14)阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第131页。
(15)Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. WerkausgabeBand 5, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985, S. 786.
(16)参见《柏拉图全集》，王晓朝译，人民出版社2003年版；Jacques Derrida, On the Name, Thomas Dutoit(ed. &trans.), Meridian: Crossing Aesthetics, 1995;德里达《解构与思想的未来》(夏可君编，吉林人民出版社2006年版)中对“chora”的翻译文本；John Sallis, Chorology, On Beginning in Plato’s Timaeus, Bloomington: Indiana University Press, 1999。
(17)陈鼓应：《庄子今注今译》，商务印书馆2012年版，第251页。
(18)参见杜尚论“虚薄”的笔记第七条。全部共四十六条，其中文与法文文本都可参见王海艳《杜尚的“虚薄”》“附录”(中国美术学院博士论文，2008年)以及台湾学者陈蕉《过渡•差异•间隔——杜象的“次薄”观念及其实践》(“国立”艺术学院美术史研究所硕士论文，2000年)。
