发端于日本的新感觉派是具有现代主义精神的文学流派，它集西方现代派之大成，是 西方各种现代派艺术的综合体。横光利一在《新感觉活动》一文中坦率地承认：未来派 、立体派、达达派、象征派、结构派，以及如实派一部分，都属于新感觉派的东西。川 端康成在《答诸家的诡辩》一文中也指出：可以把表现主义称做我们之父，把达达主义 称做我们之母，也可以把俄国文艺的新倾向称做我们之兄，把莫朗称做我们之姐。
中国文坛对中国出现的“新感觉派”也有同样的认识。严家炎在他的《中国现代小说 流派史》中称：“二十年代末期和三十年代初期，中国文坛上出现了一个以刘呐鸥、穆 时英、施蛰存、叶灵凤为代表的新的小说流派——新感觉派。这是中国第一个现代主义 小说流派。”[1](P125)刘勇主编的《中国现代文学专题》中也有同样的观点：“‘新 感觉派’是中国第一个现代主义小说流派，20年代末、30年代初产生于上海文坛。”[2 ](P253)
虽说同样为现代主义文学流派，但是，中国新感觉派并没有很好地把握日本新感觉派 的现代主义精髓。因此，在创作上，中国新感觉派只是在形式和文字技巧上模仿日本新 感觉派，而没有，也不可能在精神实质上与其相通。
我们知道，表现主义起源于德国，它是在对印象主义的反拨中发展起来的。表现主义 反对把文学看成是自然和印象的再现，反对描写外部行为，提倡“揭示深藏在内部的灵 魂”。也就是说，表现主义不注重具体的、特殊的对象，而热衷于直接表现人物的心灵 感受，展现内在的生命冲动。爱德斯米特认为：“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意 义的。”“只有当艺术家的手透过事物抓取到事实背后的东西，事实才有意义。”[3]( P141)例如，表现主义代表作家卡夫卡的作品就充分地体现了这一特点。卡夫卡的作品 并没有描写特定时代、特定空间中特定人物的命运和遭遇，而是时、空、人物都不确定 。现实历史中的具体人物被作家抽象化了。这样，人们看到的就不是现象，而是本质； 不是局部，而是“全体”；不是暂时，而是“永恒”。
日本的新感觉派在理论与实践上与西方的表现主义是一脉相通的。川端康成在他的《 新进作家的新倾向解说》一文中明确指出，新感觉派的认识论就是表现主义。横光利一 在《新感觉活动》(1925)一文中指出：“所谓新感觉派的表征，就是剥取自然的表象 ，跃入物体本身主观的直感的触发物，……所谓主观，是指认识物体自身的客体的活动 能力。所谓认识，就是知性和感性的综合体。而构成认识这个客体的认识能力的知性和 感性是跃入物体自身的主观概念的发展。”“感觉与新感觉是不同的。不过，新感觉作 为其触发体的客观，不仅是纯粹的客观，而且是从作为含有一切形式的假象、也含有一 般意识的表象内容的、统一的主观式的客观所出发的感性认识的实质的表征。这种触发 的感性认识的实质，比起在感觉场合来，更在于新感觉的表征，其更强的悟性活动，是 采取力学的形式进行的。”[4](P5)也就是说，他认为，新感觉之所以“新”，就是感 觉和被纯粹客观出发的感性认识的内容表征。新感觉的表征，至今必须依靠知性，是内 在直感的表征。新感觉派的新感觉不是“生活的感觉化”，也决不能“以感觉活动取代 悟性活动”，这里所说的“悟性活动”就是表现主义所主张的对事物内在本质的直觉把 握，是超越感观的感知和赋予对象以灵魂的知性能力。这种悟性在艺术感觉中的作用， 就是要使“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”[5](P164)。正如川端康 成所说：“如果让横光氏来描写白百合，那么白百合势必在横光氏的主观中开花，横光 氏的主观势必在白百合中开花。”[6](P32)
在艺术实践中，日本新感觉派强调“表现自我”，而表现自我又全取决于“新的感觉 ”。例如，在横光利一的《头与腹》开头部分写到：“大白天，特别快车满载乘客全速 奔驰。沿线的小站像石块一样被抹杀了。”《文艺时代》同人片冈铁兵这样分析道：“ 快车，小站不停，高速前进，这就是上面新进作家的文章素材。他写的是快车这个‘物 ’，小站不停高速前进的状态。把这个物的此种状态单作为事实来描写的方法当然有无 数种：快车小站不停高速前进；快车没有在小站停留，以巨大速度飞驰等等。还可以用 其他无数的坦率描写来说明同一物体的统一状态。但是，如果把一个物体的一个状态作 为事实向读者说明，那还要什么技巧，什么修饰?若仅仅把一个人心中事实移入另一个 人心中，那么简单明了的语句是最好的。为表达快车通过小站疾走这个事实，应当说根 本用不着什么反常表现。然而他却并不满足于单纯报告事实，他要在十几个字中，效果 强烈地!泼辣地!对了，如此这般要表现火车这个物的状态，除去感觉性表现外，什么东 西能取得泼辣和强烈的表现效果呢?为使作者的生命跳动在这个物中、这个状态中，最 直接的现实动力、电源就是感觉。……他不得不比一般普通的东西更泼辣、更强烈地表 达自身的感觉。他自身的感觉突出于所谓一般常识的作法成为一种手段——是他那种和 物撞击在内部迸发出的火花的‘诗’得以向外闪耀光芒。”[7](P54)日本新感觉派为了 表现更本质的东西，小说中的时间、地点、人物等往往具有不确定性，例如。横光利一 的《蝇》，故事发生在“仲夏的驿店”，人物有老车夫、农妇、小伙子、姑娘等等，《 头与腹》的情节发生在一列特别快车上，人物有小伙计、乘务员、肥头大耳的绅士等等 ，这里，我们很难猜测出“仲夏的驿店”在哪里，“特别快车”是哪一列，而人物的性 格、历史就更无从可考了。这样，现实历史中的具体人物、事件被作家抽象化了，因此 ，我们看到的不是现象，而是本质。由此可见，日本新感觉派无论在理论还是实践上， 都更接近于表现主义。
中国新感觉派与日本新感觉派比较而言，如果说与表现主义相近的话，莫如说更趋同 于印象主义。穆时英就具有着印象主义者对新鲜经验的敏锐感受力，他试图使用新奇的 语言，去重构一个“以永远变化着的一系列光、色、声、味、气息和触觉为其特征”的 感觉世界。《夜总会里的五个人》中对街头夜景的描写，就是追随霎那间的感觉印象：
“大晚夜报!”卖报的小孩子长着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿。他面对的那只 蓝霓虹灯的高跟鞋尖正冲着他的嘴。
“大晚夜报!”忽然他又有了红嘴，从嘴里伸出红舌尖儿来，对面的那只大酒瓶里倒出 葡萄酒来了。
红的街，绿的街，紫的街……强烈的色调化妆着的都市啊!霓虹灯跳跃着——五色的光 潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有 了高跟鞋，也有了钟。
这样的描写显然是印象主义的。因为印象主义画家最擅长的就是运用阳光在三棱镜下 所呈现的红橙黄绿青蓝紫等色彩，去描绘作家对自然界的瞬间的印象，竭力捕捉自然景 物给人的光感。文学上的印象主义和绘画上的印象主义相似，尽力捕捉模糊不清、转瞬 即逝的感觉印象。穆时英的这段描写与其说是主观感觉的表达，不如说是大都市夜晚霓 虹灯光照效果的客观描述，是印象的传达。再是个以自我为中心的鳏夫，他无视乘客的 心急如焚，依旧故我，直到第一个拿到刚刚出锅的豆包，满足他每天最大的安慰以后， 才炸响他的马鞭。作品以小见大，以外见内，深刻地透视了世态的炎凉，现实中人与人 的隔阂与冷漠。正如怀特所说：人与人的关系就像海岛一样，尽管有海水和空气相连， 但谁也不会向谁靠近。这是多么冷酷的世界啊。当车上的人们或侃侃而谈、或观望外景 、或焦虑盼望时，惨剧发生了，人和马发出尖锐的悲鸣，河滩上出现了一堆重叠着的人 、马和板片，寂然无声，一动也不动了。这一事件发生得是那样的突然，以至于人们毫 无反应，但在作者看来，这偶然的事件却孕育着必然性，那就是人生是如此的盲目，人 根本无法主宰自己的命运，人在自然力和命运面前是软弱的，渺小的。《太阳》描写的 是由一个女人而引起的疯狂杀戮的故事。为了争夺像太阳一样光芒四射的美女卑弥呼， 三个国家之间，父子、兄弟、君臣之间，展开了激烈的争斗，整部作品充满恐怖、流血 和死亡，为读者展示了一幅人性丑恶、理智丧失、情欲横流的图画。《春天的马车曲》 则通过一对互不信任的夫妻的变态情感的描写，表现出作者对人、对社会的失望。从小 说的情节中我们看到，妻子因肺病卧床不起，丈夫久陪病人，心生烦乱。妻子对丈夫的 一言一行都极尽苛责，处处怀疑，丈夫也将病卧在床的妻子比喻为动物园铁栅栏里的野 兽。夫妻之间这种不正常的心态，深刻反映出在那个社会里，人人自私自利，人与人之 间互不信任，不能理解与沟通。《静静的罗列》以抽象的手法描写了Q川与S川、Q城与S 城的互相争斗。在两川争夺的过程中，伴随着流血与毁灭。这静静的罗列是受伤的肉体 、歪扭的金属器具、乱糟糟的血痕、石子、木头、油、河流……。从表面上看，作者是 以概括的手法描述人类历史的演变，但实质上，通过这静静的罗列，让人们感到现实的 扭曲，社会的动荡和人生的不安。日本新感觉派作品的内容，在一定意义上与西方表现 主义等现代派所表现的悲观情绪、人生的无目的性等主题有异曲同工之妙。
从中国新感觉派作品中存在的色情和肉感的特征来看，他们似乎既想表现现代社会的 道德沦丧、世风日下，又受着“战栗和肉的沉醉”这一现代美的诱惑，而不禁采取了“ 以美的照观的态度”，以“更为通情达理的生活方式”的暗示描写着色情和肉感的方式 ，这两种色情颓废观经常交错出现在他们的作品中。这种特征不仅偏离了日本新感觉派 ，同时也偏离了表现主义。
刘呐鸥的小说《风景》，描写了一对在火车上邂逅相遇，又随欲而行、尽兴而归的男 女。一路上，他们互为风景，饱餐着对方的美色。作者通过男主人公的眼睛，让读者和 他一同欣赏着那个都会女人“经过教养的优美的举动”，和红红的吊袜带、极薄的纱肉 衣、高价的丝袜高跟鞋一起相映生辉的“雪白的大腿”、“素绢一样光滑的肌肤，”、 “像鸽子一样的可爱的”“奢华的小足”。最终他们“学着野蛮人赤裸裸地把真实的情 感流露出来”，中途下车，使身体和思想一样“回到自然的家里来的了”，得到了“真 实的快乐”。这里，作者对男女主人公打破道德的樊篱，追求一时享乐的行为，采取的 是一种欣赏的态度，而很难品出“讽示”的味道。在刘呐鸥的《赤道下》里，男女主人 公来到了野蛮人居住的蛮荒之地，共同试验了热度所给予他们的“脉搏”，重新做了“ 初恋的情人”。当男主人公为“风光的主人”所“赠赏”他们的第二次蜜月，“确实是 一个人占有着她”、“自由地领略着她的一切”而满怀感动的时候，女主人公却真正做 了一回野蛮人，身着土著人半裸的服饰，实行了野蛮人的恋爱方式，并且和野蛮人合而 为一。这些描写使我们感到，在中国新感觉派的作品中，流露出的是颓废色调。
总之，中国新感觉派在内容方面，陶醉于现代都市的灯红酒绿，寻求肉体的享乐、感 官的刺激；在艺术表现上，与印象主义相切近。因此，可以说中国新感觉派没能抓住日 本新感觉派的现代主义精髓，两者有着相当大的差异。
收稿日期：2002-12-01
【参考文献】
[1]严家炎.中国现代小说流派史[M].北京：人民出版社，1995.
[2]刘勇.中国现代文学专题[M].北京：高等教育出版社，2001.
[3]爱德斯米特.创作中的表现主义[A].现代西方文学思潮[C].成都：四川大学出版社 ，1990.
[4]叶渭渠.横光利一文集•春天的马车曲•总代序[M].北京：作家出版社，2001.
[5]马克思恩格斯全集(第2卷)[M].北京：人民出版社，1972.
[6]叶渭渠.川端康成谈创作[M].北京：三联书店，1988.
[7]北京大学东方语言文学系《东方研究》编辑部.告青年读者[A].东方研究论文集[C] .北京：北京大学出版社，1989.
