如果说新感觉派文学在中国的出现有着一定的必然性，那么，这一文学流派中的几位代表作家能走到一起，却有着许多偶然性。他们本是分处四方，各奔前程，只因在文学创作中为寻求新的路径，变换写作手法，逐渐趋于同一的方向了。在人生的某一时间阶段内，他们由于艺术眼光、审美趣味及其社会意识、生命体验等方面的接近，而产生了一些私谊。密切的交往和文学风格上的类似，自然会使人们把他们看作是一个自觉的同人社团。但是，既然世界上每一片绿叶都不尽相同，更何况一个个活生的人、一个个崇尚创作个性的作家呢。所以，在把刘呐鸥、施蛰存、穆时英三人作为一个流派整体，予以论说之时，我更愿意强调他们的不同。至少在介绍这一流派的形成之前，先确立起这一意识，是有必要的。

刘呐鸥、施蛰存、穆时英在没有集结为一个流派时，分别处于不同的环境之中，他们的家庭背景、文化教养，以及性格爱好等都有着许多个体差异。这虽然没有妨碍他们一度成为志同道合者，可还是决定了他们不尽相同的文学创作道路，甚至最终也因之而决定了他们的分流和散伙。正是鉴于这一想法，我在研究这一文学流派时，先把眼光朝向了他们各自的早年生活情况。

刘呐鸥生于1900年，祖籍台湾省台南县新营，原名刘烂波。他自小生长在日本。二十世纪初叶，日本经过明治维新后，已从封建社会脱胎而出，进入资本主义社会。第一次世界大战又给日本经济带来了空前繁荣。而大正时代（1912年起始）在思想意识方面出现了“大正民本主义”和“大正自由主义”，艺术观念上随之也有了相应的变化。当时兴起了民艺运动，即希望从民众日常生活的杂器中发现美来。文化上的自由主义，无政府主义更是方兴未艾，得到许多人的应和。①大正时代又恰是日本现代文学史上的“第三期”，产生了许多名作家，丰富多彩、风貌各异。从自然主义小说到唯美派文学，从“白桦派”运动到新思潮派文学。乃至更具日本文学特点的心境小说或　称私小说，均在这时期纷纷登台亮相，热闹非凡。②推想起来，刘呐鸥就是在这种文化环境中长大的，多少会受些影响。在种种的文学性刺激下，大正时期崛起的日本新感觉派显然引起了他极大的兴趣。由于俄国革命的成功，日本的左翼文学亦有较大的发展。直至昭和时期（1926年起始）左倾的作家和作品在日本颇有声势。这对于正处在求知求学阶段的刘呐鸥肯定也会有所作用。他曾在东京青山学院攻读文学，又是毕业于日本应庆大学文科。他的文学修养和爱好，就在那时逐渐得以形成。刘呐鸥的日语能力自不待说，其英文也很好，而日本翻译界又素以“快、多”著称。这使他既能够直接阅读一些文艺作品，又可以凭借译文广泛涉猎西方新近出版的各类书刊，及时了解世界文学发展的动态和趋势。对于象征主义，印象派、未来派、表现派、达达主义、超现实主义等西方新潮的文学流派，他自然会在不同的程度上给于关注。这样，他在日本的学习生活中，形成了他一定的文艺观念。也对他日后的创作方向作了一定的导引。

刘呐鸥的家庭大概也是比较富裕的，他出入于被视为“上等、体面”的社交圈子，往来于一些绅士淑女之间，这种生活内容及生活情调，肯定为他后来的小说创作提供了不少素材，成为他写作的库存。并大致划定了他小说的题材范围。优越的生活条件既保障了他多方面培养自己文艺情趣的需要，能大量地购置书籍供其随意阅览，从中寻找新鲜和奇幻。但也让他耽于享乐，厌烦艰辛的探求，难以执着。他的创作激情之所以会那么快地就消失殆尽，似乎和这种性情也不无关系。刘呐鸥对电影艺术的爱好，也是在这段生活中养成的。切割交潜的蒙太奇手法，和富有刺激性的声、电、光、色，对他的生活和创作都曾构成了一种特色性内容。他的小说中常有色彩感和动态感，其实正运用了不少电影的表现技巧。而刘呐鸥的人生风景则在不断的切割交替中也变换着不同的色彩。

二十年代中期，刘呐鸥带着大量日本出版的文艺新书，来到上海，进了震旦大学法文班，并结识了先他进入该校的施蛰存、戴望舒、苏汶等人。由于大家都热衷于文学创作，很快就一起酝酿，创办了《无轨列车》半月刊。刘呐鸥因有家资的支持，拿出了许多钱办起“第一线书店”。从此他便开始了一段文学生涯。

施蛰存生于1905年，原藉浙江杭州。其父是清末秀才，担任过两江优级师范学堂的文牍，后在松江任织袜厂经理，算得上是个白领阶层的人了。③父亲在古典文学方面的修养，给过施蛰存一些影响。这从施蛰存小时的做诗习文上能看得出来，八岁前，施蛰存在苏州醋库巷居住过一段时间，当时，有一会稽籍的保姆常和他坐在庭园内的桂树下，教他琅琅上口的山歌，“历匝月弗穷”。④古典文学和民间文学的熏陶，给幼时的施蛰存以许多精神的育养。但在这童年，施蛰存“也好象担负着什么人生的悲哀”，因为“没有小伴侣”，“一向生活在孤寂中”，幽晦的鸦鸣也使敏感的他生出几份感伤来。⑤《上元灯》一集中的感伤气息，似可追寻到这一儿时的情感体验。

施蛰存在江苏省立第三中学（现松江二中的前身）读了四年书。那个学校的师资极强。几个国文教师和英文教师，给施蛰存都留下了深刻的印象。三中的文风很盛，但施蛰存在同学眼中，文名算是高的了。⑥有人给施蛰存当时做的一首旧诗，批上了“神似江西”四字，使他倍受鼓舞，起了“做诗人的野心”。⑦施蛰存此时偏爱李长吉诗，还模仿了不少李长吉似的险句怪句。可见，施蛰存后来想在小说创作中独辟蹊径其心理动因，实可追溯到这时来探讨。

新文学兴起后，施蛰存反复研究了新诗，但对胡适的白话诗不以为然，对郭沫若的《女神》颇有好感。此后革新后的《小说月报》上登载了俄国的小说，这引起了施蛰存创作小说的兴趣。于是他写了许多短篇小说，投向了《觉悟》、《礼拜六》、《星期》、《半月》等刊物。有的居然被发表了，这对于一个十六、七岁的学生来说，其意义是巨大的。他的文学创作活动从这时逐渐地开始了。

从这时期他所发表的近十篇文章来看，虽说还比较稚拙，但施蛰存的平民意识已初步形成，其创作手法也是写实的。《恢复名誉之梦》可作为这批作品中的代表。但我私心里更喜欢《采胜纪》这一篇，不仅因为这小说中具有反封建的主题内容，还在于其中描写少男少女情感心理的细致微妙。这几乎开启了《上元灯》一类小说的先河，值得提及。

1922年，施蛰存自费出版了100本小说集《江干集》，收取了二十四篇作品。这些小说全写得平实，记叙了一些普通的人和事，反映了作者当时的一些社会认识。作为最初学习写小说的一个总结，施蛰存自己也不怎么重视它们。他的兴趣很快又为西洋诗所吸引。从海涅到司宾塞，又转而吟诵莎士比亚的十四行诗。有一年多的时间，他迷恋于这些作家的作品，还翻译、模仿着写了一些诗篇。

1922年中学毕业，施蛰存考入杭州之江大学，结识了戴望舒等人。后因参加非宗教大同盟，退学转入上海大学中文系就读，和丁玲是同学。上海大学中有不少教员是革命家和著名的学者。瞿秋白、茅盾都曾在这里授课。施蛰存和戴望舒常去茅盾的家里谈天和讨教问题。⑧由此更多地了解了一些革命的思想，政治上也渐渐趋于左倾。1926年，施蛰存进了震旦大学法文特别班，和戴望舒，苏汶朝夕相处。三人共办了小型刊物《璎珞》，先后出了四期。施蛰存在《璎珞》上发表了小说《上元灯》和《周夫人》。与其同时，三人又一起加入了中国共产主义青年团，常在一起讨论政治问题，间或在夜晚去散发传单，宣传革命思想。戴望舒和苏汶因人告密，被捕下狱，施蛰存恰巧回松江而幸免于难。1927年四?一二事变以后，他们没再恢复组织关系。因三人都是独子，多少有些家庭顾虑，也想在文艺活动方面，保留一些自由主义。冯雪峰当年理解这些朋友们的思想情况，把他们看作是政治上同路人，在私交上保持了朋友的关系，并在艺术观念上给予他们一定的影响。

这时，施蛰存对于文艺的兴趣和认识比较混杂。在中国诗中，他喜欢李贺、李商隐，也喜欢黄山谷、陈三立。在外国诗中，他喜欢哈代、夏芝，也喜欢惠特曼、桑德堡。刘呐鸥带来的一些日本出版的文艺新书及他的一些文艺观点，也对施蛰存不无影响。⑨1928年春，冯雪峰因逃避追捕来上海，和戴望舒、苏汶一起住在施蛰存松江的家中。他们四人拟办一份刊物《文学工场》，第一期已由光华书局打好纸型，终因内容过于左倾，书局老板不敢付印。施蛰存准备刊登的是小说《追》，描写了上海工人武装起义的场面，用他自己的话说是“拟苏联式革命小说”。后来由小沫书店印行单行本后，也遭到了禁止发行的命运。在这第一期的《文学工场》上，最触目的要算冯雪峰化名画室写的文章《革命与知识阶级》。此外还有戴望舒的较有革命意识的诗作《断指》，和苏汶的译文《无产阶级艺术底批评》。这一期的纸型，施蛰存珍藏多年。第二期的《文学工场》亦已编好，共有七篇文章。冯雪峰译的《在文艺领域内的党的政策》又赫然在目，另有苏汶表现工人罢工内容的小说《黑寡妇街》、戴望舒的诗《放火的人们》等。⑩这份不及刊出的文学杂志，正表明了施蛰存和他的朋友们，在大革命失败后一段时期里，曾是具有过怎样的一种政治倾向和艺术追求。

在《新文艺》尚未创办之前，施蛰存已经有过了一段较长时间的写作经历。他在创作上的探索早已开始，并有了一定的艺术积累。和新感觉派中其他两位主要作家刘呐鸥、穆时英相比，施蛰存的文学功底显然要深厚些，这在他早期的文学生涯中已可见出端倪来。

关于穆时英，现在能提供他早年生活情况的材料并不多，只知道他生于1912年，是浙江省慈溪县人。父亲是银行家，在宁波是有一定知名度的商人。他本人随父亲来沪后，在上海完成了中学和大学的学业。他向《新文艺》投稿时，尚是光华大学的学生。按理说，作为一个富家子弟，对下层社会的了解不可能太多；作为一个青年学生，对民间的话语方式，尤其是对劳动人民的口语也不会有熟练的掌握。然而，穆时英在他的第一批小说中，恰恰运用了下层人物的生活语言，叙述了一个个流氓无产者的故事。甚至表现了贫富对立，阶级反抗及至革命造反的主题内容。有人说他是“鬼才”，主要指的是他那种表现新感觉派风格的创作能力，我想说的是，穆时英一登上文坛便带着某种不可思议性，他的早慧，他的与众不同、刻意求变的特点，都已有了展露。

从他的小说故事中，从一些细节描写里，我揣测出，他的大学该是和工厂区离得不远。下了课，在茶馆里坐坐，可以见到三教九流的人物，从茶客们的闲聊中，能听到发生在市民社会里的许多新闻和故事。同时，在各色人等熙熙攘攘、来来往往的这个场所，既能从碎言片语中感受到一种市井情调，又可在人们的交谈闲语中得到一种不同于上流社会的语言知识，包括那些粗俗的俚语，带有痞子气的谈吐方式。穆时英以一个青年学生的身份，西服革履、倘徉其间，自然不一定能真正地结交几个下层社会的人物为自己的知心朋友，但他表现出来的对于穷人生存状况关心的态度，倒是可能使他和一些人有了较多接淡的机会。像《黑旋风》、《咱们的世界》里，那个没露出真面目的听者，不就是靠着这种态度，得到了说话者的信任，从而记下了对方的人生故事吗？所以，仔细想想穆时英之所以一开始就能写出那些描写下层社会状况的小说，也并不是完全不可置信的。这和他在大学生活时期，能有机会走出原来的生活圈子，了解另一个“世界”的事情，或许是大有关系的。

依我的经验，茶馆里除了一些唠叨的老者，健谈的闲人，大都是些豪爽不羁的汉子，他们性格外向，胆量也大，在那个时代也许会染有江湖气，带着某种侠士的遗风。穆时英常和这类人物相处，对他们怀有兴趣，自然也是很正常的事了。因此，他一开始写小说便以他们为作品的主人公，以他们的不无传奇性的生活经历作为故事情节，就是一种必然了。施蛰存曾说过：“穆时英先生的为人和他的写文章的态度，可以说是很和谐的。”(11)就这一时期而言，他的作品显然比较本色地反映了自己的一些思想意识和生活内容。

在穆时英求学的时代，孙中山的三民主义的口号已经响彻云天，劳工神圣的思想也已广为传播，阶级对立、阶级压迫的社会现实成为许多有识之士关注的大问题。这种政治背景，使穆时英比较容易思考有钱人与穷人之间的阶级鸿沟，在对比中产生出对上流社会否定的意向，从而进行某种程度上的价值批判，尽管他自己是出生于一个上流家庭，但这并没有妨碍他在这时表现出一个反叛自己阶级的作家姿态。当然，穆时英并没有能真正地和自己出身的上流社会彻底告别，他毕竟是喜欢小夜曲、回力球以及与此相联系的温馨、舒适的生活，(12)况且，作为长子，他多少要背负对于家庭的义务。然而，也正是因为家庭的变故，他开始了对于上流社会的憎恨，认识了有钱人的虚情假意。在很长一段时间里，穆时英就是被这种情绪支配着，写下了批判、揭露性的一系列文字。

穆时英的小说《父亲》、《旧宅》中，可以见出他的家庭遭遇巨大变故的一些情形，他本人在此变故中所起的情感波澜。大概是1927年，穆时英父亲破产后，卖出了旧宅，那是给穆时英的童年带来许多快乐的老屋。连带着，许多以前常围着父亲身前身后的亲朋好友，都不再来了，门前冷落，人情比纸还薄的感慨，便由父亲的嘴中滑进了穆时英的耳中，目睹这一些，穆时英真如从天上掉到了地上，这对于他心灵的震荡必定是巨大的。父亲还在期待着儿子能够重振家业，可做儿子的却满怀忿恨地想的是：“在这个连做走狗的机会都不容易抢到的社会里边，有什么法子能安慰父亲颓唐的暮年呢？”每个周末，同学们高兴地回家去，穆时英总孤独地待在学校里，心中为寂寞所苦，更为自己的身世而不平，为社会的不公而动怒。于是他便写，写出了一股疯狂，写出了自己的叫喊。

穆时英的投稿，很快被《新文艺》刊出了。施蛰存赏识他的才气，更多的人也被他作品中的锐气所吸引。一时好评如潮，穆时英成功地走向了文坛。

至此，中国新感觉派的三个主要作家集聚到一起了。他们从不同的起点开始，循着自己的人生和文学之路走到《新文艺》中来了。在当时，他们并没曾想到要开创一个文学流派，也没有一个自觉的文学方向，在文艺观念上也无鲜明的共同遵守的理论或原则，一切都似乎是一次散漫的聚和。然而，当我们用历史的眼光来看待当年的种种情况，便不能不说，这三位作家的汇集，对于新感觉派文学的发生和发展来说，其作用是十分关键的。这是历史的巧合还是造物主有意的安排？倘若，刘呐鸥、施蛰存、穆时英不曾相识，不曾在以后的文学活动中相互影响，表现出共同或相似的文学特色，那么他们各自在文学史上的意义就会是别样的了，而新感觉派的历史也就将改写。不过，历史只能是一次性的过程。既然他们已经联手出发，从《新文艺》开始，他们就会掀开更加有声有色的文学之页。

1928年9月，刘呐鸥出资在上海创办了第一线书店，并出版了《无轨列车》半月刊，他邀请施蛰存、戴望舒主持刊物的编辑工作。《无轨列车》的创刊号上，打头的便是刘呐鸥的小说《游戏》，后来，这篇小说收入刘呐鸥的短篇小说集《都市风景线》由水沫书店于1930年4月印刷发行。这本小说集已被公认为中国新感觉派的开山之作。然而，在《游戏》刚发表的时候，人们并未意识到这将开启一个文学新流派。尽管这篇小说已描写大都市的光怪陆离，反映了现代人的某种悲哀，在具体的表现中也已有了一些较新的技术性处理方法，这些都可以和鼎盛期的新感觉派代表作相匹配。但是，它依然很容易地被人们所忽视，正象刚刚破土而出的植物，当它还无法充分展示自己特有的形态和质地时，就会暂时地淹没在身边那些茂盛的草木丛中。倘若没有刘呐鸥后来接连写作的富有新感觉派特色的小说，没有刘呐鸥本人对日本新感觉派作家、作品的介绍和推崇，人们完全可能漠视《游戏》的存在和意义，体悟不到它就是一次小说创新的律动。

人类往往是在回首过去的时候，才比较清楚地看出了历史发展的序列。对纷繁流转的文学现象，人们也常常是在拉开了一定的时间距离之后，才能较为清晰地认识其内在的变化规律，指认出一些流派发生、发展的轨迹。当然，也有些文学团体、文学流派，在一开始便以宣言式的告白，标示自己的特色，以便告别旧的文学时代开创一个新的文学世界，如“文学研究会”，如“创造社”等。但也有一些文学流派则是在不事声张中，悄悄登上文坛的，他们也许是底气不足，怯于亮出自己的旗号，更无意于公开和已有的文学流派抗衡。因此，在他们初露头角的时候，决不轰动，也无炫目之光。似乎是在人们不留神时，他们才探出了第一步。至少，中国的新感觉派大抵是如此的。

因此，要分析中国新感觉派文学的形成，就应该特别注意《无轨列车》，尤其是其中发表的刘呐鸥最早的一批小说，它们正构成这一流派的开创性的标志。即使连刘呐鸥等人自己亦无创建流派的企图，可他们毕竟在当时对新的艺术形式已表现出极大的兴趣，渴望有一次创作上的超越。所以，在《无轨列车》第4期的编后记中，他们把法国作家穆杭视为世界新兴艺术的先驱者，予以很多的褒奖。不管穆杭是否能堪当此重名，他们只需看到他与传统文学不同的现代主义风格，便可满足自身的艺术好奇之心，同时又能引发出创作上的趋新意识，因而，从这一个译介的情况看，《无轨列车》编者们的审美趣味正在趋向现代主义。

施蛰存后来在回忆时说过，1928年夏初，刘呐鸥从日本回国，带来了许多日本出版的文艺新书，有当时日本新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会学》，但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，“并不觉得这里有什么矛盾，因为，用日本文艺界的话说，都是‘新兴’，都是‘尖端’。共同的是创作方法或批评标准的推陈出新，各别的是思想倾向和社会意义的差异。刘呐鸥的这些观点，对我们也不无影响，使我们对文艺的认识，非常混杂。”(13)我想，刘呐鸥不仅在关于文艺的认识上会影响施蛰存等人，他对于日本新感觉派文学的态度以及译介的热情，恐怕也会吸引施蛰存等人的注意力。至少，施蛰存对于新感觉派文学的了解，该是通过刘呐鸥才得到的，所以，施蛰存在1933年5月说自己“不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西”，(14)这话并不确切。可能是迫于批评界的压力，不得不如此为自己辨解吧。事实上，刘呐鸥这一时期的文学活动，已为新感觉派后来的发展准备了一些条件。

《无轨列车》出至第八期便遭到国民党政府的禁止。但这并没有阻止住刘呐鸥对新感觉派文学的兴趣和写作尝试。他除了积极创作小说之外，又着手选择了一些日本新感觉派作家的小说。1929年，刘呐鸥又办起了水沫书店，并和施蛰存等人创办了《新文艺》月刊。9月的创刊号上，隆重推出了施蛰存的历史小说《鸠摩罗什》，并在“编辑的话”中称：“施蛰存先生，或者有人曾见过他一点写作，他是能写很美的流利的散文的，从《鸠摩罗什》这一篇里，可以看出他散文的精致，心理的描写的细致，和运用古事的自然。”同期还有刘呐鸥的小说《礼仪和卫生》及郭建英翻译的日本作家片冈铁兵《艺术的贫困》一文。

特别值得注意的是，在《新文艺》创刊号上有两则书广告。一是刘呐鸥选译的日本现代短篇小说集《色情文化》。译者题记中说：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的彩色和空气描出来的。在这时期里能够把日本时代的色彩描给我们看的只有‘新感觉派’一派的作品。这儿所选片冈铁兵、横光利一、池谷信三郎等三人都是这一派的健将，他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中露着对于明日的社会，将来的新途径的暗示。”对此集中另外一些属于日本无产阶段作家的作品，译者没有着重的介绍和推荐。

另一则书目广告是郭建英翻译的短篇小说集《新郎的感想》，此书为日本新感觉派代表作家横光利一所著。广告用语更加具有夸张的意味：“横光利一是现在日本压倒着整个文坛的形式主义的主唱者。他的作品篇篇都献呈给我们一个新的形式。他又能用敏锐的感觉去探索着新的事物关系，而创出适宜的文辞来描写它，使他的作品里混然发散着一种爽朗的朝晨似的清新的气味。”

显而易见，《新文艺》的编辑们对日本新感觉派文学已是十分钟爱了，他们的译介实际上成为了一种有意识的倡导，表明了自己的艺术兴趣和审美眼光。再加上一些颇有影响的小说创作，使人们从中看到了一些具有新感觉派特点的描写。这些都证明，《新文艺》月刊从一开始便成为了新感觉派文学的主要阵地。

施蛰存的《鸠摩罗什》中有一段描写沙漠风景的文字流光溢彩，表现出了一种奇幻的效果。其手法使人们不得不认定作者已受到日本新感觉派文学的影响。再加上作品中对于鸠摩罗什二重人格的详尽分析，这也原本是日本新感觉派作家后来所擅长的特点。所以，《新文艺》时期的施蛰存，事实上已加盟于这一文学流派了。至此，中国新感觉派的作家阵容不仅有所壮大，而且在读者中间，也有了相当的影响力，获得了一定的赞许。创刊号一出版，就有不少读者纷纷给《新文艺》编辑部去信，称赞《鸠摩罗什》，激赏这部作品的艺术特色。应该说，比起《无轨列车》来，《新文艺》的新感觉派特色要明显得多，影响也广泛得多。

然而，《新文艺》在当时依然未被看作是一个文学流派的标帜。因为它在表现出上述的一些流派特点的同时，还有另外一些特点也是较为令人注意的。比如，这份刊物既推崇日本新感觉派文学，也介绍苏联、英国一些无产阶级文学运动的情况，还翻译了《唯物史观的诗歌》、《唯物史观的戏剧》等论文。蒲力汗诺夫的《无产阶级运动与资产阶级艺术》一文，也在第2卷的1号上与读者见面。《新文艺》第2卷1号，还以显著的地位译介了茀理契的理论文章《艺术之社会的意义》。该文是刘呐鸥翻译的，有一段话说：“那熟练了的未来主义艺术的风格，在本质上也是现代性的风格的最适合的表现，同时我们指示出这一艺术本身的风格特别是资本主义社会的艺术‘风格’，而能够成为无产阶级艺术的风格且不只是暂时的。”这可能也会使一些人把新感觉派艺术上的特点只看作是一种政治性的内容，故而不在文学流派的意义上给予细察。

从创作的实际情况上看，象施蛰存在发表了《鸠摩罗什》之后，相继拿出来的则是普罗小说《阿秀》、《花》。而发表在《新文艺》第1卷3号上的《凤阳女》，因描写卖技的流浪女子，其主人公便被认作是“中国装的卡门”。似乎在作品中也染有浪漫主义的色彩。其他一些作家的作品更是各具特点，并没形成一种统一的风格内容。所以，即便说《新文艺》是新感觉派的一个主要阵地，可也不是一个单纯的同人式的刊物，其阵营也是驳杂不等的，它更象是左翼文学的一个营垒。

作为中国新感觉派文学的主将，穆时英也是在《新文艺》上开始崭露头角的。施蛰存从来稿中发现了穆时英的价值。但施蛰存最初赏识的作品，却是穆时英那些颇具普罗文学特点的小说。在《新文艺》的第1卷6号、第2卷1号、第2卷2号上分别发表了穆时英的短篇小说《咱们的世界》、《黑旋风》、《狱啸》。后来，也是经施蛰存的推荐，穆时英的成名之作《南北极》才得以在《小说月报》上发表，并得到左翼文坛的重视。这些小说因主要写阶级对立，反映激烈的社会矛盾，并有肯定自发反抗和推翻剥削阶级统治的革命性倾向，便“被誉为普罗小说中之白眉，并且有些读者还因此表示对于普罗小说前途的乐观。”(15)钱杏邨在《北斗》创刊号（1931年9月）上著文说：“如果我们仅以一个比较进步的作家期许穆君，这篇《南北极》，不论是在内容上或形式上，都是相当的成功的。”

当时，不少左翼作家正在讨论文艺大众化问题。穆时英最初的这批作品中，有许多城市下层人物的口语，其叙述语言较为生活化。这都深得左翼批评家们的赞评。尽管有人已经对穆时英小说中流露出来的流氓无产阶级的意识有所非议，但还是十分肯定他创作手法上的新大众化形式。还是那个钱杏邨，在《一九三一年文坛之回顾》一文中说穆时英，“文学技术方面，作者是已经有了很好的基础，不仅以旧的小说中探求了新的比较大众化的简洁、明快，有力的形式，也熟悉了无产者大众的独特的为一般知识分子所不熟悉的语汇，以这样的文字技术，去描写正确的新的题材，是能以适应的，只要作者能艰苦的走上新的道路。”(16)这番话是在左联成立后的1932年1月发表的。可见，当1932年1月，穆时英的第一本小说集《南北极》由湖风书局出版发行时，他依然以小说中大众化的形式特点为人所称道。

所以，《新文艺》时期的穆时英，还算不上是一个真正的新感觉派的作家。但他逐渐受到刘呐鸥、施蛰存的影响，却正是从这一时期开始的。他最终被称为“中国新感觉派圣手”，虽说主要是因了他1931年后的小说创作，可他由于是从《新文艺》这样一个较多谈论新感觉派文学的刊物上脱颖而出的，自然会使人把他和刘呐鸥、施蛰存放在一起，作整体的推想和评价。

从穆时英被施蛰存所发现，并在《新文艺》上以文学新人的面貌走向文坛的情况看，当时的《新艺术》依然不象是一个自觉的新感觉派团体。几位主要的编辑暨新感觉派的代表作家们，亦无继续执意于新感觉派风格的打算。相反的事实是，由于30年前后普罗文学的崛起，他们都不同程度地投身于这一新兴的文学运动之中。

《新文艺》第1卷第5号上的“编辑的话”，表明了这份刊物此时的态度，“在编辑一方面，同人早曾经过一度郑重的讨论，觉得一九三○年的文坛终于将让罗鲁文学抬头起来，同人等不愿自己和读者都萎靡着永远做一个苟安偷乐的读书人，所以，对于本刊第二卷起的编辑方针也决定改换一种精神。”穆时英的小说正是在这样的编辑意图之下，被推出来的。施蛰存自己也是这一时期写出了普罗小说《阿秀》和《花》，积极参与了普罗文学的创作。

正是因为这种鲜明的左倾姿态，《新文艺》于1930年4月，在出到第二卷第2号后便被禁止刊出。刘呐鸥所办的刊物再次因政治原因而夭折，可他经营的“水沫书店”继续出版了许多进步书刊。象鲁迅主编的《马克思主义文艺论丛》（后改名为《科学的艺术论丛书》）即由水沫书店出版。水沫书店后易名为东华书店，一直维持到1932年淞沪战争才停业，这些情况都可以说明，《新文艺》这一刊物及其一些主要的编辑和作者，都曾经是思想比较进步，政治意识比较激进的。如该刊物的另两位主要编辑戴望舒和苏汶还参加了“左联”，在组织上加盟于革命的文艺团体，施蛰存在“左联”成立那天，如果不是因回松江没去出席大会，他大概也会成为“左联”的一员。

如此看来，《新文艺》月刊尽管已经表现出比较浓厚的新感觉派文学的特色，对于新感觉派文学的发展具有相当重要的意义，然而它的更为突出的作用似乎还是在于把一批作家引领到了普罗文学的大潮之中。无论是刘呐鸥、施蛰存，还是穆时英，在《新文艺》时期都曾被文坛上的大势所推动着，于政治意识上一度显现出激进的姿态。也许在这些作家想来，艺术上的先锋和意识上的前卫本来就都是源于反叛的需要，不管是采用新感觉派的方法，还是鼓吹社会反抗的意识，都是自己情感宣泄的手段，故而，刘呐鸥不仅介绍日本的新感觉派文学，也翻译进步的文艺书籍。施蛰存既写《鸠摩罗什》，也不妨写出《阿秀》、《花》等作品。穆时英则一开始就以粗犷剽悍的文风，一扫文弱书生之气，并用较纯熟的大众化口语，给文坛送来一股新锐之气。苏汶称穆时英“与其说是用了旧的技巧，实无宁说是用了新的技巧，而且确实是在这新技巧上的尝试上有了相当成功的。”(17)

然而，《新文艺》被封闭了，而更重要的原因是由于他们面临着种种严峻的现实，感到了意识上如此发展下去的困窘。（个中的详细原因，容另文再作深入剖析）。于是，艺术上再度重视新感觉派的手法，便成了自救的途径、历史的巧合，似乎也在证实我的这个推断。就在《新文艺》被封闭的当月，刘呐鸥的短篇小说集《都市风景线》便由水沫书店出版发行了。这里收取了刘呐鸥在1928年至1929年中所写的八篇小说，构成了中国新感觉派的第一本小说集。书中用许多新奇的艺术手法，如印象叠加、心理分析、象征主义及意识流、电影切割法等，来描写大都会快速的生活节奏，反映主人公复杂隐秘的心理内容，喻示人生的虚无。这对当时的读者颇有冲击力，同时也招来了看不懂的非议。

虽说刘呐鸥的这些小说，大都早已发表过，可此次集束地投向文坛，它所产生的影响自然就不会太小。使更多的读者注意到新感觉派文觉在中国的存在，大概正是由此开始的，而促成人们认真评价新感觉派文学，深入分析新感觉派文学现象的，大概也是缘于这本《都市风景线》。可以说，这时的中国现代小说中才有了新感觉派文学的真正地位，其流派的意义才得以确认。经过许多的周折，终于诞生了一个新的小说流派，这对于中国现代文学来说，实在不是一件坏事。

注释：

①参见石田一良的《日本文化——历史的展开与特征》第232页至238页，上海外语教育出版社1989年版

②参见吉田精一《现代日本文学史》第50页至155页，上海人民出版社1976年版

③见《中国现代作家传略》第二册

④参见施蛰存《山歌缀俊》载《半月》2卷15号

⑤见施蛰存的散文《鸦》载《新文艺》创刊号

⑥蒋清凡《我的回忆》载《上海松江二中八十五年校庆纪念册》

⑦施蛰存《我的创作生活之历程》载《创作的经验》天马书店1933年版

⑧参见孔另境的《庸园集》

⑨⑩均见施蛰存《最后一个老朋友——冯雪峰》《新文学史料》1983年第2期

(11)见施蛰存的散文《绕室旅行记》载《宇宙风》1卷十期

(12)施蛰存《一人一书》载《宇宙风》三卷七期

(13)见施蛰存《最后一个老朋友——冯雪峰》《新文学史料》83年2期

(14)见施蛰存《我的创作生活之历程》收于《创作的经验》一书。天马书店33年版

(15)《新文艺》第2卷第2号，转引自应国靖《三十年代的“现代派”》

(16)见《北斗》第2卷1期

(17)《答舒月先生》现代1卷6期