1924年10月，日本作家横光利一、川端康成、片冈铁兵等14人创办了《文艺时代》杂志，著名文艺评论家千叶龟雄针对《文艺时代》同人，于同年11月发表专文《新感觉派的诞生》，日本新感觉派由此得名。
1928年9月，中国作家刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊， 最早尝试日本新感觉派的艺术追求。不久，穆时英、施蛰存等纷纷效法，形成了中国新感觉派。
中日新感觉派都以主观地把握外部现实为基础，意图创造出由主观印象所构成的新的现实。诚然，中日新感觉派把握主观印象中的现实生活由于国别之差出现了不同的社会内涵，然而，在艺术追求上两者突出地表现了突破国别的相似性。
一、突出创作主体的新感觉
川端康成曾在《新进作家的新倾向解说》一文中谈到：“感觉至上，也即直觉论，就是高度的精神性”；“没有新的表现，便没有新的文艺；没有新的表现，便没有新的内容。而没有新的感觉，则没有新的表现。”川端在这里所谈的正是中日新感觉派的创作要领——突出创作主体的新奇的感觉。
“新奇的感觉”首先是比喻新奇，感觉独特。 如穆时英的《Pierrot》中的街道是这样的，它“有着无数都市的风魔的眼：舞场的色情的眼，百货公司的饕餮的蝇眼，‘啤酒园’的乐天的醉眼，美容室的欺诈的俗眼，旅邸的亲昵的荡眼，教堂的伪善的法眼，……”。在作者的笔下，舞厅、商店、酒吧、理发店、饭店、教堂等，既是各种色彩的聚合——各种霓虹灯重迭，五颜六色、斑驳陆离，又是作者主观感觉的聚合——淫荡邪念、醉眼朦胧的交织。作者追求这种主客观交融的新奇感，是对周围虚妄的表象进行一种充分玩味，在玩味表象中透视出新的感觉。
横光利一的小说《太阳》，比喻新奇、感觉独特的文句比比皆是，如：“他拾起块石头，向森林里投去。森林从枯叶间抖下几滴月光，喃喃自语了几句”；“从她那清亮的瞳仁底下浮起的残酷微笑，像毒汁一样在静谧的夜色中流淌。”森林“喃喃自语”，正是一种宁静的感觉写照，“毒汁的流淌”，却是一种不宁静的感觉印象。作者追求的表象和想象交融的感觉，无疑是对周围虚妄的表象进行一种深刻的体验，体验之深刻在于新感觉。
中日新感觉派作家的笔下往往不是具体的社会生活的写照，而是他们所感觉到的生活。在他们眼中，生活又是如此的凄凉、混乱、寂寞、喧嚣，所以，大量采用新奇的比喻手法，正适应了他们独特的感觉世界。
为了追求新奇的感觉，中日新感觉派作家在惊人之感上做了大量的文章。施蛰存在小说《梅雨之夕》中写“我”在雨中路遇一位陌生的妙龄女子，产生一种朦胧的情思，仿佛妙龄女子是他的初恋之人。路上柜台的女老板露出像妻子一样的嫉妒的眼光，回到家见了妻子他感到汗颜。穆时英的小说中的惊人之感更是比比皆是，如：“人扛着大木柱在沟里走，拖着悠长的影子。在前面的脚一滑，摔倒了，木柱压到脊梁上。脊梁断了，嘴里哇的一口血……弧灯……呼！木桩顺着木架又溜了下去……光着身子在煤屑路滚铜子的孩子……大木架顶上的弧灯在夜空里像月亮……检煤渣的媳妇……月亮有两个……月亮叫天狗吞了——月亮没有了。”（注：穆时英：《上海狐步舞》。）
他们作品中的惊人之感是社会环境对人的一种逼压而产生出的创作主体的抗争。这种抗争采用的是一种变态的畸形的形式。作为变态和畸形的抗争形式本身，就带有惊人之感的意味。
横光利一的《苍蝇》也突出表现了一种惊人之感。小说写为儿子送终的老太婆，暴发户的中年乡绅，私奔的男女，钟爱的母子等六人，因马车夫小寐，全部人员与马车一起坠崖死去，而伏在马背上的一只苍蝇却悠然腾空而去。作者旨在通过故事宣传人类无能，人生无常。可是，作者采用肮脏之物的苍蝇较之万物之灵的人类还幸运的形式，实在是惊人的感觉。
中日新感觉派作家为了追求一种新奇的感觉，有意地将感觉外化，创造出有强烈主观色彩的形象。穆时英《黑牡丹》写舞娘的形象是：“她的脑袋在我胸前低着，她的脸贴着我的衬衫。她嘴唇上的胭脂透过衬衫直印到我的皮肤里——我的心脏也给染红了。”舞娘形象与“我”（作者）的心理合为一体，展现出了直觉现实和心理现实，视觉和触觉交叉，使艺术形象具有一种新奇的感觉。片冈铁兵在《色情文化》里写的那位女人形象是：“这旷地上虽然布满了她的香味，可是她却显得比碎断在空箱子上的桃色的丝条还要无聊。”形象的嗅觉和视觉融为一体（实际上是作者感情的一种外化形式），使艺术形象产生了强烈的可感性和新奇感。中日新感觉派作家追求的感觉外化手法，类似于“通感”，即通过形体、声音、光线、色彩等可感因素的交叉描写，使视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉客体化、对象化，产生出一种“通感”似的新的整体的感觉，克服形象的平面感，突出形象的立体感，这正是中日新感觉派所追求的艺术效果。
二、突出艺术上的表现主义
表现主义首先起于德国的绘画界，然后扩展到文学、音乐等领域。它缺乏一致的纲领，其代表人物有的热衷于乌托邦式的精神的幻景、幻觉；有的无法摆脱对现实的恐惧感，沦为虚无主义；还有的提倡社会变革，进行伦理说教。其作品主要描写人们对黑暗势力的不满与反抗，反映了一部分人的徘徊徬徨与苦闷情绪，川端康成曾说：“表现主义的认识论，达达主义的思想表达方式，就是新感觉派的理论根据”；“也可以把表现主义称做我们之父，把达达派称做我们之母。”（注：川端康成：《新进作家的新倾向解说》。）
作为艺术追求来说，中日新感觉派突出的表现主义特征是：
首先，他们往往通过怪异的方式来表达主观的精神。为了力图摆脱外部世界的束缚，强调由感官转向内在的心灵，他们不拘泥于艺术的种种法则，听凭个人的意志，表现个人自我的情绪、感觉，做到“入神”、“着迷”的地步。施蛰存的小说《将军的头》，写土蕃武士的后裔、大唐武官花惊定将军，十分憎恶汉民族，想乘征讨土蕃之机“反叛”大唐。在驻军的小镇，他发现一个汉族姑娘，为其美色迷惑，情火中烧，产生对姑娘肆意侮辱的幻觉。最后，花将军提着自己的头颅从战场上飞马来见姑娘。作品的艺术形式采用了表现主义的怪异方式，传达出作者的主观精神：渲染情欲超越一切的力量。作者笔下的形象，超越一切的情欲，可以使其死后提着头颅去会恋人。实则上，作者心灵的这种感受达到了“入神”、“着迷”的地步（或曰创作主体的一种新感觉），因而采用表现主义的一种怪异方式就不足为奇了。这，也正是中日新感觉派所推崇的一种艺术表现。
其次，中日新感觉派作家通过人物形象瞬间的幻觉、梦境，来表达一种主观感觉上的神秘感。川端康成的《雪国》的开头，作家所描写的正是人物形象瞬间的幻觉：“人物是一种透明的幻象，景物则是在夜霭中的朦胧暗流，两者消融在一起，描绘出一个超脱人世的象征的世界。特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤动。”这种描写，反映在岛村的瞬间的幻觉，是刹那间的感觉印象。作者捕捉住外界事物给形象的瞬间的感觉印象，正说明，偶然的假象创造了神秘感，美的境界既是虚拟的，又是实在的，既是朦胧缥缈的，又是有声有色的，似虚似实，似有似无。川端的这种艺术表现是创作主体瞬间感觉的真实写照，也代表了中日新感觉派的一种艺术追求。
穆时英的《Pierrot》中的主人公潘鹤龄先生，嘻嘻地笑着、 跨进一家南国风的饭店，一边与等待着他的孙先生应酬，一边出现了瞬间的幻觉：和日本姑娘琉璃子的第一次幽会。他一边笑嘻嘻地望着跑去的侍女，一边又出现瞬间的幻觉：琉璃子的婉约味在这侍女身上连一点影子也不会有的。作者将客观现实描写和主观意识深化，揉在一起又几乎是同时发生，用幻觉、梦境来表达主观的感觉，仿佛客观世界就是似真似幻。实则，作者的笔触已深入到形象的潜意识，撕破了人的感情世界神秘的面纱，以幻觉的方式相当生动地表现了人物的内心世界，从而尖锐地提出了人与社会、人与人、人与自我畸形脱节的社会现象。穆时英的这种艺术表现代表着中日新感觉派作家在艺术追求上重于形象瞬间感觉描写的高标准要求。
中日新感觉派作家为了突出人物形象，着重于展现形象头脑中突如其来的想法，他们对艺术印象的构成形式往往没有多大的兴趣，只问“是什么”，不管“为什么”。穆时英的名作《白金的女体塑像》，描写一位从医多年的单身医师，平日观察异性身体习惯于职业的冷静，然而，他在一位患初期肺病的女子面前，难以熄灭的情欲却突如其来，使他浑身发抖，觉得自己的腿一寸寸地向女子移动，手一寸寸地往前伸着，几乎失去了职业的习惯和理智。为什么从医多年的医师，其长期的理智的训练，竟在一位初期肺病的女子面前崩溃了呢？作者在作品中既无交代也无铺垫。他的兴趣在于，这个形象是这样，突如其来的感觉就是新感觉。显示人物形象突兀的抽象的本质，是作者的艺术追求也是表现主义的艺术特征之一。
突出表现主义的特征，川端《雪国》中的驹子形象堪称范例。驹子对情人岛村时时冒出突如其来的想法，往往多是继绵绵情话后的猜疑、悔恨的话；接前言的多是意思相反的反语。行动变化突然、无常，对岛村忽冷忽热，忽好忽坏，冷了又热，坏了又好。为什么驹子是这样的呢？作者没有赘笔。他的艺术兴趣在于，这个形象就是这样。作者注重的是感官形象，企图通过感官形象的细腻刻画，显示出人物形象抽象的本质——在忍受中追求与在追求中忍受之间的统一。
三、突出别具一格的形式
中日新感觉派试图用新的艺术手法来刺激读者，并想借此打破传统文艺创作的常规，冲开文坛的沉闷，别立一支新军。他们在创作中尝试运用与传统创作方法相“悖”的技巧，突出表现了别具一格的形式。
为了致力于表现直觉（瞬间）感知的人和物的印象，即“新感觉”，为了将此类印象直接地完全地展示出来，他们打破了中日语言的一些常规，任意组合词语，制造出许多奇特的语言，文句之间的意蕴别致，出现大幅度的跳跃。
穆时英的小说《夜总会里的五个人》中的语言及文句之间的意蕴相当别致，实乃典型例子。请看：
白的台布，白的台布，白的台布，白的台布……白的——
白的台布上面放着：黑的啤酒、黑的咖啡，……黑的，黑的……
白的台布旁边坐着穿礼服的男子：黑的和白的一样：黑头发，白脸，黑眼珠子，白领子，黑领结，白的浆褶衬衫，黑外褂，白背心，黑裤子：……黑的和白的……
白的台布后边站着侍者，白衣服，黑帽子，白裤子上一条黑镶边……
白人的快乐，黑人的悲哀。
在这段语言描写中，白的，黑的，黑的，白的，重复交叉，反差极大，感觉新鲜，印象强烈。语句短促，文句之间意蕴大幅度跳跃，保持了叙述、描写的流动性和快节奏，许许多多的意象在读者面前一闪而过，读着差点连气都喘不过来，这不能不说是又一种新感觉。有的句子之间的标点符号还打破了语法规范，如“白的台布旁边坐着穿晚礼服的男子”，与“黑的和白的一堆”，及“黑头发”三个句子之间用了两个“冒号”，无法界定冒号后面应该界定的内容，表现出作者组合词句的任意性。
中日新感觉派作家还制造出了大量的奇特的语句，如：
“月蚀的夜终久到临了。女子的月经不调了。打了水滨的浪脚又变狂乱起来。那天晚上，他妹子的灵魂开始发出速力来了。”（注：横光利一：《园》。）
“他看见她在大门之前好像是一株树般亭亭的玉立着。——贵品呀。紫色呢。”（注：横光利一：《点了火的纸烟》。）
“手足只是发抖着桃色的兴奋。”（注：刘呐鸥：《流》。）
“奇迹呢！在我的小花圈里的那朵牡丹忽然在昨天晚上又把憔悴了的花瓣竖起来了，那么亭亭地葡萄架下笑着六月的风。”（注：穆时英：《黑牡丹》。）
……
这些语句有的色彩衔接，给人直觉印象；有的联想离奇、荒诞，读来拗口，这都是因为作者故意在文法上打破民族语言习惯，去探求一种新奇的感觉和特殊的效果而致，从中也可窥视到中日新感觉派作家艺术追求的独特性的良苦用心。自然，他们在语句上突出别致的形式也不乏败笔，特别是在本国语言中大量夹用英文、法文，也难免有追求洋文的矫情的文字之弊。
川端康成在《文艺时代》创刊号上写道：“我们的责任是应该对文坛上的文艺加以革新，并进一步把人生中的文艺或艺术观念从根本上加以革新。”为了对文坛上的文艺和艺术观念从根本上加以革新，中日新感觉派作家在创作中打破了传统的创作规律，放弃塑造人物，往往把人和社会意识分割开来，致使人物个性与现实之间的关系支离破碎，然后以创作主体新的感觉加以苦心构思，力图在小说叙述的角度和结构的方式上，别出心裁。穆时英的《上海狐步舞》的副题是“一个断片”。统观全文，的确如此。作者打破了传统小说的开端、发展、高潮、结尾的叙述方式，采用了场景组合电影技巧，各种人物杂凑在一起，既无性格的发展，也无不同性格的对照，人物的活动场景，浮光掠影，各自独立。全文由作者感觉到的造在地狱上的天堂的花花世界的陆离印象贯穿起来，开阔了读者的眼界。在《街景》中，穆时英打破传统手法的创作倾向更为突出，作品中人物活动的场景颠倒，一会儿是秋天的街上，修道院童贞女的事情，转眼又成了火车站的场景，时间变成另一个秋日的下午；忽然间是金二哥在上海街上的叫卖，不知怎么回事，金二哥的活动又变成了上海的革命党放着大炮。总之，人物个性与现实之间支离破碎，社会意识、时间概念均不分明，叙述的层次不清楚，既无铺垫也无照应，甚至于很少有过渡句。作者有意为之，显然在于追求一种新感觉：混乱的街景，混乱的结构，适合于混乱的社会现实的真实写照。
为了在叙述角度和结构方式上创新，中日新感觉派作家真是煞费苦心。片冈铁兵的《色情文化》写“我”多次感到许多光闪闪的小孩的眼睛在黑夜中窥探着，全篇以作者的心境活动贯穿。横光利一的《七楼的运动》，穆时英的《黑牡丹》、《夜总会里的五个人》等文中的人物对话，几乎没有人物的动作和表情的描绘；刘呐鸥的《残留》，人物的语言多是独白呓语，有时前言不搭后语……这些都体现了中日新感觉派的艺术追求：有意打破传统手法的艺术格局，以新的叙述方式、结构方式来突出新的感觉，以新读者耳目。他们的这种艺术追求，是对传统小说叙述平直、结构单一化的一个反拨，在小说构思上闯出了一条新路子，开拓了一个创作格局的新面目。但是，他们中的一些作品却因此也显得粗糙，格调雷同，存在互相抄袭、模仿之弊。
中日新感觉派作家在艺术追求中，也进行了各种现代派技巧的尝试。施蛰存的新感觉小说，侧重于人物潜意识的开掘与心理分析，这显然是对西方意识流手法的尝试，也深受弗洛伊德学说的影响。横光利一的《苍蝇》、《上海》，穆时英的《上海狐步舞》、《夜总会的五个人》等，都带有印象主义的痕迹。达达主义在川端康成的《雪国》、横光利一的《拿破仑与轮癣》、穆时英的《街景》中有所表现。正如横光利一说的“未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派等等一切，我认为他们都是属于新感觉派的。触发这些新感觉派之感觉的对象，不用说是存在于行文的语汇、诗、旋律等的出发里，可是，不仅这一点儿，有时有从主题的曲折角度，有从默默的行与行的飞跃度中，在故事的行进、推移的逆进反复、速力中，存有其各种触发状态的姿态。”（注：见谢六逸：《日本之文学》。）横光利一这段话，实则上是对中日新感觉派艺术追求终究通向了现代派艺术手法的一个总结。但是，因为中日新感觉派的艺术追求有着中日不同的社会背景和不同的传统审美观，所以，他们的艺术追求毕竟没有与西方现代派合流，在突出“新感觉”上面别于西方现代派而独树一帜，自成一派。
四、社会、文化背景的透视
日本新感觉派的产生与20年代初日本社会出现危机状况分不开。1918年的“抢粮暴动”，1920年的经济危机，1922年开始的“西伯利亚撤兵”，1923年的关东大地震相继发生，形成大正末期、昭和初期大混乱的局面，社会上飘荡起世纪末情绪，虚无思想盛行，人们感到绝望、空虚，追求眼前享乐，四处寻找刺激。日本的《文艺春秋》以及后来的《文艺时代》同人，面对着社会的危机，保持住自我尊严，企图在文坛上闯出一条新路子，加之西方的物质文明冲击着日本的社会，收音机、汽车、飞机等机械文明所引起的快节奏，对作品的节奏、词语、情调都产生了影响。日本新感觉派应运而生。
中国新感觉派是受日本新感觉派直接影响而诞生的。20年代末30年代初的中国社会处于阶级矛盾和民族矛盾日趋尖锐的冲突之中，国民党当局实行了文化专制政策，1930年7至9月，国民党中宣部对全国各省和南京、上海、北平、天津四市的各种报纸，全国300多种定期杂志，72种社会科学书籍，进行了审查，查禁刊物89件，明令禁止人民群众有结社的自由，通缉、逮捕、杀害了一批进步文人。处于当局高压之下，中国当时有一个中小资产阶级的知识分子群体，既不满足于现实的黑暗，又寻找不到变革社会的力量，既感到前途渺茫，又极力保持着自我尊严，这种特定的历史条件下所产生的精神状态和复杂心理与日本新感觉派作家是相似的。这群文人中的刘呐鸥担起了效法日本新感觉派的责任。1929年9月，刘呐鸥将横光利一， 片冈铁兵等人的短篇小说集《色情文化》译为汉语，并写下译者题记：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。在这时期能够把日本的时代色彩描绘给我们看的也只有新感觉派的作品。……他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期下的不健全的生活，而在作品中表露着这些对于明日的社会、将来的新途径的暗示。”同时，刘呐鸥还出版短篇小说集《都市风景线》，显示出鲜明的新感觉派的特色。尔后，穆时英、施蛰存也创作了大量的新感觉派的作品。中国新感觉派产生在20年代末30年代初的中国，与日本新感觉派所处的社会一样，都是以动荡不安的现实为其社会背景。但是，从美学原则来分析，中日新感觉派各自反映了不同的文化背景。
中国新感觉派作家的艺术追求，贯穿着直率、表面、浮躁、浓艳、矫饰的格调，他们擅长于捕捉外部条件刺激下的诸种表现。这符合中国传统文化。中国自古以来刻意追求绚丽，历代宫廷建筑的雕梁画栋、金碧辉煌，可以说是这种审美意识的外化表现。中国新感觉派作品着意展示绚丽多姿的色感，用字力求工稳，表现出对人的外部动作的审美倾向，所以，人物的丰富表情，是他们的艺术创造的着力点。
日本新感觉派的作家的艺术追求，贯穿着纤细、含蓄、感伤、清淡、纯真的格调。他们非常注意人物内心的感觉。这也符合日本传统文化。日本国语学大家本居宣长，曾断言《源氏物语》的真谛在“もののあわれ”，即“物之哀”，大致可理解为发自内心的喜怒哀乐之情。这种情，为人类、自然等客观存在的某种机遇所触发，遂产生纤细、哀愁理念，形成一种和谐之美。日本新感觉派作家接受了“物之哀”传统文化，特别强调人物内心归属自然的心理状态，所以，人物内心的丰富世界，是他们的艺术创作的着力点。
中国新感觉派作家并不十分重视“四季感”，他们笔下的季节景色的描绘，多采用象征手法，以景托情，着力于人定胜天的思想，表现出一种人的积极外化的倾向。实际上，自唐代以来，人定胜天的思想一直占着重要地位，中华民族文化强调伦理也与这种审美意识不无关系。
日本新感觉派作家十分重视“四季感”，他们的艺术追求，主要是以景托情，创造出一种特殊的气氛，将人物的新的感情凸现出来。川端康成曾概括地说：“以‘雪’、‘月’、‘花’几个字来表现四季时令变化的美，在日本这是包含着山川草木，宇宙万物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其传统的。”（注：川端康成：《我在美丽的日本》。）日本民族崇尚自然，四季感强烈，也许是他们在自身历史发展过程中获得的智慧产物。击败元军归结为“神风”，即是一例。接受了传统美学，所以，日本新感觉派在艺术追求中，已经把四季景物的灵光，渗透到了人物的内心世界，新的感觉与自然灵光往往交织在一起，并达到了水乳交融的境界。
中国新感觉派的艺术追求，企图在“夹缝中生存”。的确，他们在中国的都市小说的创作成就方面，隆盛于中国30年代初期的文坛。他们表现了中国都市社会的人情世态，创立了中国现代都市文学，这是一种以个体生命为本位的艺术追求，源于儒学的入世观。诚然，他们不久分化，两个主要代表者穆时英、刘呐鸥积极从政（当了汉奸），这与他们在艺术追求中的顽固的传统入世观不无关系。
日本新感觉派的艺术追求，并非企图在“夹缝中生存”。他们在日本虽然张扬起了新感觉派的大旗，但追求的是“为艺术而艺术”，力求达到一种澄怀静虑、物心合致的禅境，这源于日本传统的禅学，流于虚无。虽然，他们不久也分化了，其主要代表者横光利一、川端康成后来便信奉新心理主义。横光利一后期转向传统主义，川端康成探索着一条将西方现代派文学与日本古典文学传统相结合的道路，但他们都一直不断地坚韧不拔地致力于艺术追求，直至终生。
鉴于上述，可以说，中日新感觉派的艺术追求的不同也是中日传统文化的差异。
