人们大都知道川端康成(1899-1972)是日本新感觉派的作家，但似乎不大了解川端康成还是日本新感觉派的理论家。其实，川端康成在理论上对日本新感觉派的贡献甚至可以说不亚于他在创作上对日本新感觉派的贡献。
一
众所周知，新感觉派是日本现代文坛上第一个真正的现代派，它是经过一段酝酿过程之后才呱呱落地的。在这个过程中，川端康成的主要工作是从理论上为其诞生呐喊助威、鸣锣开道。当然，他在这时也曾发表过《招魂节—景》和《参加葬礼的名人》等作品，可是它们或是未能引起文坛足够注意，或是并不具备新感觉派的鲜明特征，所以没有能够在促进新感觉派诞生方面发挥明显作用。反之，他这时所发表的一系列理论文章，却的确起到了推波助澜的重大作用。
早在新感觉派正式诞生之前两年，即1922年，川端康成便以批评家和理论家的身份登上文坛，并且开始为文艺改造，为新的文艺而摇旗呐喊了。这年一月，川端康成应《时事新报》之请，着手为该报撰写《创作月评》，成为此后持续二十年之久的旺盛的理论批评活动之契机，同时也成为鼓吹新文艺之开端。这一年他发表的重要文章计有《本月的创作界》（《时事新报晚刊》，1922年2月，《里见弴氏的一种倾向》（《新潮》，1922年7月—8月）和《论现代作家的文章》（《文章俱乐部》，1922年11月）等。在《论现代作家的文章》里，他评论了菊池宽、里见弴和志贺直哉等名家的创作之后指出：我对历来的文字表现之精神和方法感到不满，我以为应该有机会通过自我怀疑乃至自我否定之炼狱找的新到表现，我为现今的新作家没有志气而感到悲哀，我想说的是新的精神需要新的表现，新的内容需要新的文章。这显然是对新文艺的呼唤。
1923年是川端康成在文学理论和批评方面呈现出更加活跃态势的一年。《新春创作评》（《新潮》，1923年2月）、《新春新人创作评》（《文艺春秋》，1923年2月）、《三月文坛创作评》（《时事新报》，1923年3月）、《七月的小说》（《国民新闻》，1923年7月）、《文艺春秋的作家》（《文艺春秋》，1923年8月）、《最近的批评与创作》（《新潮》，1923年8月）、《余烬文艺作品》（《时事新报》，1923年10月）、《致合评会诸氏——文艺时评》（《新潮》，1923年11月）、《新文章论》（《文章俱乐部》，1923年11月）和《遗产与恶魔》（《时事新报》，1923年12月）等一系列文章几乎都贯穿着改造文艺的精神。如《新文章论》明确指出，今天的创作界必须转向新的方向。作者表示：我对新进作家比对成名作家更有兴趣，因为新进作家多少具有一些新意。他列举金子洋文、十一谷义三郎和横光利一等三位新进作家为例，认为他们在文体上深受西方作家的影响，从语言的排列、修饰到段落之间的联系都近似于西方作家的作品，而这些正是新文艺的要素之一。作者虽然不满足于这三位新进作家的现在，但却寄希望于他们的未来。值得注意的是，川端康成在这里所举出的三位新进作家之中，除金子洋文投身于无产阶级文学运动外，其余两人日后都成为新感觉派的重要成员，这就足见川端康成的目光是多么敏锐了。再如《遗产与恶魔》进而提出，新进作家的作品必须富有朝气，犹如年轻姑娘的舞蹈。文章写道：“一个作家或一群作家如果支配了表现形式的话，同时就会支配题材。新文艺是人生的新支配。新进作家不是戴老花镜看月亮的消极视力者，必须是望远镜的发明者。望远镜发明者看月亮的喜悦和惊奇，是使艺术创造发生作用的巨大恶魔之一。新进作家的作品并非科学家的诗歌，乃是年轻姑娘的舞蹈。这个恶魔喜欢处女，讨厌‘老姑娘’。”作为衡量文艺新鲜性的尺度，川端康成的这种看法似乎终生没有变化。他以自己永远年轻的心感到，“不甘心做文艺世界的遗产继续者，赤手空拳彷徨于荒野的新进作家的精气将会复活文艺”，并以敏税的感觉意识到，如今正是应当“复活文艺”的青春季节。
进入1924年以后，川端康成的理论宣传和批评工作更加紧锣密鼓地进行。仅从这一年一月至九月就连续不断地发表了十余篇文章，迎来了当年10月新感觉派运动的诞生和《文艺时代》的创刊。较为重要的文章是《新春文坛的收获》（《都新闻》，1924年1月）、《冒险的未来》（《时事新报》，1924年1月）、《月评家气焰》（《文气春秋》，1924年3月）、《关于日本小说史研究》（《艺术解放》，1924年3月）、《创作批评十二月》、《对大正十二年文坛所感》（《文艺年鉴），1924年版，《人物随笔——最近的菊池宽氏》（《新潮》，1924年4月）、《创刊二杂志批判——〈不二〉和〈世界文学〉》（《读卖新闻》，1924年4月）、《不是敌人——我们怎样看既成文坛》（《新潮》，1924年7月）、《创始以后》（《东京朝日新闻》，1924年7月）、《乡土艺术问题概观》，（《青年》，1924年8月）和《现代文艺的人生及其描写方法》（《都新闻》，1924年9月）等。如在《冒险的未来》一文里，他更明确地提出了文艺必须革新的主张——“在未来的文坛上，不仅每个作家要革新，而且我们的艺术意识要从根本上革新。文艺在人生中的位置必须革新。我们的工作必须是革新文艺，同时革新人生。现有的文艺缺乏使现代精神活动的力量。而且加速运转的现代社会人生，要从文艺获得许多应答。盖文艺的未来既多难，又多幸，因而既充满希望，又感觉到冒险性。我们不屑于充当现有文坛简单回声的批评家，岂不是也要探索这个文学的冒险性的未来吗？”尽管川端康成当时曾经慨叹“现今文艺批评的言论不被重视，不能达到广大的范围”，可是他的评论文章仍然充满朝气和锐气，似乎颇为引人注目，甚至被人嘲笑为“破坏现在文坛的勇士”，被指责为“新思潮意识”、“文艺春秋意识”、“所谓资产阶级文坛意识”。
总之，在新感觉派运动形成以前的这段时期，川端康成与其说是作家，不如说是理论家和批评家，与其说是以作家的文笔，不如说是以理论家和批评家的文笔刺激了旧文坛，促进了新文学的诞生。
二
1924年10月，《文艺时代》的创刊号由东京金星堂出版发行。该刊是新感觉派的主要阵地，因此该刊的创办标志着感觉派的正式诞生。在新感觉派活跃时期，川端康成既在创作上取得了丰硕成果，又在理论上作出了重要贡献。
首先，川端康成是《文艺时代》的主要创办者之一。据说《文艺时代》的最初发起人是菅忠雄、今东光和石滨金作三人，以后川端康成、横光利一、片冈铁兵等人参加进来，拿出了一个具体方案。“文艺时代”这个名称大概是由川端康成提出的，因为他曾说过：“它是偶然出现在我唇边的，这是我的骄傲。”《文艺时代》的创刊号是由川端康成和片冈铁兵负责编辑的，但据片冈铁兵说，“我常偷懒，由川端君一个人去奋斗，”由此可以想见川端康成独挡一面的姿态，在创刊号上，川端康成发表了《创刊辞——新生活与新文艺》一文，表示革新文艺的决心——“抛掉昨日，舍弃今日，是思念明日者的命运。对文艺界的年轻人来说，尤其如此。若不能如此，而在昨日与今日文艺之荫下开放枯萎的花朵，与其是新作家，不如托胎为吃前一时代文艺书籍的蠹鱼更好。任何时代，任何国家，存在过不背叛前一时代文艺或从那里飞跃的新文艺吗”，“我们的任务必须是从根本上革新文坛上的文艺，并更进一步从根本上革新人生中的文艺或艺术意识。‘文艺时代’这个名字是偶然的，又未必是偶然的。‘从宗教时代向文艺时代’——这句话朝夕不离我的念头。往昔宗教在人生及民众中所占的位置，在即将到来的时代，将为文艺所取代”。事实正如评论者所指出的那样，恐怕在写《创刊辞》的七人之中，川端康成显得最热情，最充满朝气与活力。
其次，川端康成巧妙地利用了“新感觉派”这个名称。《文艺时代》创刊的第二个月，千叶龟雄便发表《新感觉派的诞生》一文，指出该刊青年作家的倾向是重视技巧和感觉，他们的出现意味着新感觉派的诞生。从此以后，《文艺时代》的同人便获得了新感觉派的称号。不过，《文艺时代》同人对于这个称号的反映各不相同，有人甘心接受，有人以为并非没有道理，但也有人表示怀疑甚至不满。关于这个问题，川端康成采取了异常灵活的态度。他一方面指出，“将片冈铁兵、横光利一、中河与一、佐佐木茂索、十一谷义三郎以及其他诸氏的作风所具有的共同特征，用‘新感觉派’一词概括，是机敏的看法；可是‘新感觉派’这个名称并不很光荣，也不想为诸位友人高兴地接受下来”，因为这个称呼不仅容易被理解为“具有短命倾向的文学”，而且“不是本质性的”（《文坛的文学论》）；另一方面又采取既不断然拒绝、也不随声附和的态度，而是巧妙地把“新感觉”一词加以阐释，并在许多地方使用它，如“没有新表现则没有新文艺，没有新表现则没有新内容，没有新感觉则没有新表现”（《新进作家的新倾向解说》）等，使之具有确切的、符合实际的内涵，从而为我所用。这就是说，川端康成既要把自己以及同人的创作从暖昧的、狭窄的所谓“新感觉派”框架中解放出来，又要利用这个称号，牢牢地把握住新感觉派文学运动的方向，在风云变幻的文坛上站住脚跟。这种良苦用心和巧妙手段的确令人钦佩。事实证明川端康成的做法是正确的，恐怕舍此则别无他路。
第三，川端康成在“新感觉主义是非论”中扮演了重要角色。新感觉派一出世，便在文坛上引起了轩然大波，嘲笑攻击者有之，热情支持者亦有之。前者主要是既成文坛的代表人物，后者主要是欢迎变革的青年一代。由于横光利一的作品最鲜明地体现了新感觉派的风格，他的《头与腹》又被安排在《文艺时代》创刊号“创作栏”第一篇的位置上，所以其奇物笔法（如该文开头写道：“正午。特别快车满载旅客全速奔驰，沿线的小站像石头一般被弃置不顾。”）立即成为众矢之的，遭到既成文坛代表人物的攻击和揶揄。片冈铁兵随即发表《告年轻读者》一文，针锋相对地予以反击。其后，对方继续发动频繁攻击，迫使《文艺时代》同人不得不起来应战。在这场论战中，川端康成先后发表一系列文章，诸如《新进作家的新倾向解说》（《文艺时代》，1925年1月）、《文坛的文学论》（《新潮》，1925年1月）、《新感觉派之辩》（《新潮》，1925年3月）、《短言三条》（《文艺时代》，1925年3月）、《三月诸杂志创作评》（《文艺时代》，1925年4月）、《答诸家之诡辩——小论新感觉主义》（《万朝报》，1925年4月）、《论现代作家的文章》（《文艺讲座第十三号》，1925年4月）、《4月诸杂志创作评》（《文艺时代》，1925年5月）、《五月诸杂志创作评》（《文艺时代》，1925年6月）和《文坛的文学论》（《万朝报》，1925年11月）等都或多或少、或直接或间接地涉及新感觉主义是非问题，有的是针锋相对的答辩，有的则是基本理论的阐发，后者尤其令人瞩目。不过，“新感觉主义是非论”在文坛上仅仅热闹半年多，便偃旗息鼓了。川端康成似乎早已感觉到文坛上的新运动早衰，因而在“新感觉主义是非论”热烈展开期间就预见到“节日之后”的情景。尽管如此，他并不认为新感觉派时代业已过去。他在1925年11月发表的《文坛的文学论》一文中写道：“说新感觉派的时代过去了之类的人们啊，应当考虑考虑。岂止新感觉派的时代，在文坛上自然主义时代也还没有过去。无产阶级文学论之类，现在似乎从宣传报道机关的表面略微减少了，但是仍然遗留下来，问题尚未解决。新感觉派的问题也是如此，宣传报道机关近一年间对于以它为流行题目也许有些倦怠，出现各式各样的反动也是很自然的，可是其实尚未达到结束讨论的阶段。所谓新感觉派被某些论难者推翻了文学根据之类，是连梦想也不可能的。”这段话可以视为川端康成对这场新感觉主义是非论所作的小结，它表明了川端康成对于新感觉派文学的信心，对于自己以及同人所阐述的新感觉派文学理论的信心。
三
新感觉派曾经被人评为没有理论的文学运动。这种观点在某种意义上是有一定道理的。诚然，作为新感觉派的主要阵地，《文艺时代》的确没有提出明确的理论。川端康成后来承认，在《文艺时代》时期，自己曾经写过一些文章论述新感觉派，可是那些东西不能称为系统的文学理论，不能成为文学运动的坚实一翼。其实不仅是川端康成，新感觉派其他成员也未能提出系统的理论主张。有人提出这样一种看法，即日本的未来派、立本派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分，全部属于新感觉派。按照这种说法，新感觉派是在西方多种现代流派混合影响下的产物。这似乎是比较合乎实际的。
当然，新感觉派成员也曾力图阐述自己的文学理论，建立自己的理论体系。当时发表的重要文章有横光利一的《感觉活动》（后改名为《新感觉论》），片冈铁兵的《告年轻读者》和《新感觉派的主张》以及川端康成的《新进作家的新倾向解说》、《新感觉派之辩》和《文坛的文学论》等。如横光利一在《感觉活动》中指出，新感觉派的感觉表现乃是“剥夺自然的外形，跃入事物自身之中的主观的、直感的触发物”；片冈铁兵在《告年轻读者》中认为，横光利一对“事实”感到厌倦，力图从“感觉”里寻求一条冲杀出去的“血路”，以表现事物在动的状态时活跃而生动的“感觉”。根据横光利一和片冈铁兵的上述说法以及新感觉派作家的创作实践，有的评论者认为，他们所追求的乃是瞬间的感受，所以他们的作品大多是短篇，是当时的青年对混乱城市生活印象的罗列，并不具备打破日本明治维新以来写实主义传统的实力。他们之所以被认为承担起主学未来之重任，其重要原因之一是由于他们与欧洲新文学的亲属关系。
不过，与横光利一和片冈铁兵的文章比较起来，或许作为新感觉派理论家的川端康成的几篇文章分量更重一些；尤其是他的《新进作家的新倾向解说》，理论色彩较为浓厚，阐述问题较为深入，较为全面地、系统地论证了新感觉派的感觉方法、认识方法和表达方法，堪称新感觉派文学理论的代表，有助于我们认识新感觉派文学的特性。
《新进作家的新倾向解说》的副标题是“新感觉表现的理论根据”，全文分为四个部分：一、新文艺勃兴；二、新感觉；三、表现主义的认识论；四、达达主义的思想表达法。兹概要评介如下：
在第一部分“新文艺勃兴”里，作者极力鼓吹新文艺和新进作家的重要性，认为对文艺有兴趣的人首先必须注意新进作家，理解他们的“新”，否则便不能进入新时代的文艺王国，因为创造未来的新文艺的人，就是今天的新进作家，对新进作家理解太迟，不久便会感到后悔。作者希望人们不要留恋昨日之花，因为昨日之花无论如何美丽也早已为人所知，唯有今日之花才是新鲜的、有生命力的。
在第二部分“新感觉”里，作者首先强调新感觉举足轻重的地位，指出新文艺和新进作家是和新感觉分不开的，因为“没有新表现则没有新文艺，没有新表现则没有新内容，没有新感觉则没有新表现。”其次，作者举例说明新感觉派作家的感觉方法和思考方法与传统文学的感觉方法和思考方法之不同。他说，譬如糖是甜的。历来是从舌头把这个甜传到大脑，用大脑写上“甜”；可是，现在是用舌头直接写上“甜”。又如，以往是把眼睛看和蔷薇当成两个东西，写上“我的眼睛看红蔷薇”；新作家则把眼睛和蔷薇当成一个东西，写上“我的眼睛是红蔷薇”。或许不从理论上加以说明就不明白，但这种表现精神却成为我们感觉事物的方法和生活的方法。第三，针对有人攻击新感觉派文学是“没有新感情的文学”、“没有新内容的文学”，作者指出感觉和感情是不可分割的，没有感情的感觉和没有感觉的感情是不存在的，犹如不存在没有色彩的形态和没有形状的色彩一样。因此，新感觉派文学决非没有新感情的文学和没有新内容的文学。
在第三部分“表现主义的认识论”里，作者又对新进作家的认识方法作了详细说明。他先举了一个例子：野外开了一朵白色的百合花，人们对它有三种看法和三种态度——其一认为百合花与我毫不相干，这是自然主义的写法和客观主义的态度，历来的文学几乎都属于此类；其二认为百合花中有我，其三认为我中有百合花，这两者的结果是一样的，都是新主观主义的态度，新进作家属于此二类，新感觉派文学属于此二类。他接着对后两类进一步解释道，因为自我存在，所以天地万物才存在，在自我的主观之内存在天地万物。以这种观点看事物，则强调主观的力量，相信主观的绝对性，其中有新的喜悦。再者，以天地万物之内存在自我之主观的观点看事物，便是主观的扩大，是使主观自由的流动，更进一步则是自他一如，万物一如，天地万物尽皆失去界限，融为一个精神，构成一元世界；另外，在万物之内注入主观，使万物具有精灵，这就成为多元的万有灵魂说，其中有新的救助。这两者就形成了东方古老的主观主义，形成了客观主义，形成了主客一如主义。作者认为，以上的理论乃是新进作家观察事物和表现事物的态度，包括川端康成自己在内。由此可见，他们是用主观唯心主义和客观唯心主义观点认识问题的。然后，作者又举新感觉派代表作家横光利一的作品为例，具体说明该派作家认识方法和表现方法的特点。横光利一在描写自然时，经常采用拟人化的方法，赋予万物以适当的生命，同时自己的主观则分散开来，跃入描写的对象，让客观对象活跃起来；如果描写百合花，那么百合花必然在自己的主观中开花，自己的主观也必然在百合花中开花；总之是让场景浮现，让人物跃动，使描写的景物立体化和鲜明化。
在第四部分“达达主义的思想表达法”里，作者具体地解释了新进作家的表现方法。作者以为达达主义是没有理论的，达达主义者着眼于背叛传统和反抗传统；不过，达达主义者的作品虽然近似于单词的无意义的堆砌，但却是作家头脑中自由联想的表现，是主观的、直观的和感觉的。新进作家并非以模仿达达主义晦涩难懂、莫名其妙的表现为目的，而是力求从中找出主观的、直观的和感觉的新表现之暗示来，企图从陈旧的、褪色的和冰冷的思想表达法中解放出来。继之，作者又把美学家克罗齐的学说概括为“心像就是表现，就是艺术”，正是这种如实表现心像的态度使新进作家的表现颇为新鲜、泼辣，通过感觉让描写对象活跃起来。其后，作者还联系横光利一等新进作家的创作实际来加以说明：他们的联想从一个事物迅速转向另一个事物，他们的心像仿佛是离奇的、无秩序的、未加整理的，但表现在文字上却显得丰富多采，有时甚至能把心像转换的速度和广度反映出来。以上是作者对达达主义思想表达法及其心理依据的解说。
在这篇文章的结尾，作者表示：我相信本文已为新进作家的新感觉表现提供了理论依据，虽然这种依据还不够充分。这表明作者是抱有雄心的，是力图从根本上探讨并解决新感觉派的感觉方法、认识方法和表达方法的。此外，在文末附记里，作者又表示：因为本文原是为《文章俱乐部》写的，所以必须照顾到少年读者的理解力，有些地方未能把道理讲透彻，只好留待今后再详细论述。可惜的是，由于种种情况，其后作者未能写出更全面、更深入、更详细论述这个问题的文章来。
