晚唐本是唐诗的衰退期，然而，晚唐前期却出现了一批较优秀的诗人。以李商隐为代表的一派诗人，继承了南朝“诗缘情而绮靡”的传统，在中唐元白与韩孟两大诗派之后，自成一统，使晚唐诗坛曾呈现出一时的繁荣。
晚唐诗派林立，唐末张为的《诗人主客图》将之分为六派。然而，奇怪的是，象李商隐这样著名的诗人，居然未入其《图》。他与另一位未入《主客图》的同时代诗人温庭筠，实际上是广采百家而又能自成一体，属于主张诗歌应写人的真情实感的同一诗派即缘情诗派的。
李商隐的“缘情”说既是建立在批判元白诗派的过于强调诗教及过于浅俗基础上的，又是建立在广泛吸取前人特别是中唐及此以前诗人之长处的基础上的。他在着意创新方面，更多地受到韩孟诗派的影响。
吸取盛、中唐以来各家特别是杜甫诗歌创作的优秀传统，扬弃元白诗派的浅俗坦易，将诗歌引向更深层的抒情道路，这是李商隐面对中唐文学所留下的传统所选择的文学创作之路。这样，李商隐便成为晚唐时代能兼众家之长而又能独树一帜的大家。唐诗在其最重要质素“风骨”和“兴寄”衰微后所呈现出来的特殊文学现象，是唐诗由盛及衰的一种回光反照。
如果说，李白的“风骨”代表了盛唐个体人格意识的升华，杜甫与元白的“兴寄”代表了中唐群体人格意识的弘扬，那么，以李商隐为中心而以杜牧、温庭筠为两翼的“缘情”派诗作，则代表了晚唐人格意识变态的释放。
李、杜、温既处于晚唐政治由尚有一线挽救希望到此种希望完全泯灭的关键转折期，因而包括此派诗人在内的广大文人的心态，亦处在一种由侥幸图救至连侥幸都无的绝望时期。在这种情况下，晚唐前期的人格意识也发生了一次微妙的变化：图救的无望使广大文人走上一条听之任之的消极处世之路，儒家所倡导的群体人格意识相对弱化，元白时代的“为时为事”而作之风黯然逝去，剩下的便只有借古讽今，然而却并非真能有补于今的咏史怀古之作；“兼济”的无望也使广大文人更注重“独善”，但儒家政治理想破灭后的“独善”，也不再是儒家所倡导的“修身齐家治国平天下”的“独善”。在政治黑暗而经济尚有一定繁荣的晚唐前期，本来早就形成了的士大夫之族的奢靡纵淫之风愈益盛行，追求声色犬马的感官刺激成为人们不以为耻的时尚，因而，在此情况下所形成的个体人格意识，既不再是盛唐时代李白那种与美好的政治理想相结合的个体人格意识，也不是中唐韩愈等人那种与家国命运相联系的怀才不遇而鸣其不平的个体人格意识，而是一种追求物质满足与排泄精神空虚相并行的变态个体人格意识。李商隐等人的“缘情”，固然有其反传统思想的积极意义，然而，这种“情”对于补救当时社会的弊端，毕竟积极作用不大。这种积极意义和作用，只能放到整个历史的长河中来衡量，放到文学发展的总趋势中来衡量，才能见出。
那么，从人格意识的角度来分析，我们应怎样来评价“缘情”派的诗歌创作呢？
（一）咏史诗：群体人格意识变态的释放
李商隐和杜牧都写了不少咏史诗。从“缘情”角度看，这的确是他们“直挥笔为文”的感情的真实流露。然而，这些作品对历史的回顾，只是表明了他们对初盛唐太平盛世的一种眷恋之情，其意仍只在表明对现实的无可奈何的悲观；或者是借历史上前期腐败亡国的教训，来讽刺现实统治者的黑暗无道，这同样也是无可奈何下的一种无力抗争。这种无可奈何下的悲观和无力抗争，已经没有了“惟歌生民病，愿得天子知”的功利主义倾向，没有了“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”（白居易《寄唐生》）那样一种其言直切的补救阙政的勇气，因而，它只是晚唐群体人格意识衰微的体现。
但是，群体人格意识的衰微并不意味着群体人格意识的泯灭，它只是在诗人群体人格意识无由弘扬时的一种变态反映。当这种群体人格意识在黑暗政治的高压下不得不释放出来时，它便不是以正常的讽谕诗的形式表现出来，而是采取了咏史诗这一既可达情又可全身的形式表现出来。
这种表现变态群体人格意识的咏史诗，虽然因为借咏史而使其讽谕意义更加隐晦，然而，这却正合乎李商隐主张比兴深隐的诗歌艺术旨趣，并使“小李杜”在咏史诗创作方面达到了更加含蓄精美的艺术境界。李商隐的《隋宫》、《马嵬》，杜牧的《赤壁》、《泊秦淮》等，含蓄隽永，意在言外，成为流传千古的咏史名篇。比较而言，杜牧的咏史诗要稍开朗流丽，这是因为他主张“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫”，（《答庄允书》）作为中唐著名宰相杜佑之后代的出身，使他较商隐更敢于将自己的“意”与“气”贯注于作品之中。然而，他受李贺诗影响较深，自称“苦心为诗，本求高绝”，（《献诗启》）加之他面对现实所产生的消极捻情绪，遂使他“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，（《遣怀》）“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，（《赠别》）因而，其咏史诗也带上某种凄愁的氛围。“小李杜”都在帮助晚唐统治者总结治国的教训，寻找挽救王朝危亡命运的方略，然而，李的过分深隐，杜的过分凄愁，使他们的群体人格意识未能充分得以弘扬渲泄，其咏史诗比起杜甫直接针对唐玄宗的“边庭流血成海水，武皇开边意未已”、“君已富土境，开边一何多”的大胆讽谕来，笔力要孱弱得多，现实针对性也少得多，乃是其群体人格意识被扭曲而至弱化所造成的。
晚唐除“小李杜”外，差不多所有稍有诗名的作家都创作过咏史诗，其内容亦大多是借史讽今，其格调亦多哀婉悲戚，盖均为“小李杜”之遗响的缘故。这种内容和格调，也证明这些诗歌都是群体人格意识未能于正常讽谕诗中得到表现时的一种变态释放。
（二）爱情诗：个体人格意识变态的释放
李商隐和温庭筠都写作了大量以爱情为题材的作品，这在有唐一代诗歌发展中是有着重要意义的。元白诗中已有《长恨歌》等描写爱情题材的作品，元稹的悼亡诗更开启了以“我”直接抒写爱情的先例。从这点来说，元白对温李二人均有着启迪和开路的作用。但是，元白既不是大量创作爱情诗，而且其某些爱情诗如《长恨歌》等仍未放弃讽谕的窠臼，因而这都满足不了温李艺术追求的需要。李商隐既认为“行道不系古今”、“不爱攘取经史”，并鄙薄周公孔子之道，因而，他实际上是要摆脱儒家所谓的“乐而不淫、哀而不伤”及“温柔敦厚”的诗教，并冲破被封建礼教束缚的爱情描写禁区，大胆描写自己切身体会到的爱情生活。而敢于如此做，又正是晚唐儒家正统思想地位相对削弱情况下个体人格意识得到某种释放和弘扬的表现。但是，李商隐的个体人格意识，仅局限于与爱情相联系的这一点上，不象李白的个体人格意识紧系于实现美好政治理想这一有着深广社会内容之处，因而，这样的个体人格意识所能包举的内容非常有限，所能形成的格调和气势也受到拘束。在封建社会，对于情爱的讳莫如深，致使包括李商隐在内的爱情诗人不能不采取较隐讳的形式来描写。商隐本人主张“芳草”、“美人”的比兴遥深，更加深了其爱情诗表达的模糊性。李商隐的个体人格意识表达，是在受传统礼教束缚及比兴手法拘限下进行的，因而，其个体人格意识之表达是欠充分的，有时甚至是被扭曲了的。然而，如此产生的爱情诗，才会深情绵邈、含而不露，在艺术上才能调动朦胧诗所需要的各种手段。是个体人格意识的被压抑扭曲与诗人又要挥笔抒真情这一矛盾，才造就了我国古代第一位朦胧诗大师。必须指出，尽管是生活在个体人格意识受压抑，连恋爱也须偷偷摸摸进行的封建时代，但李商隐大胆反抗封建礼教、追求美好爱情的精神，仍闪耀着夺目光彩。他的以《无题》命名的爱情诗，后来成为封建社会青年男女追求美好爱情、反抗封建礼教的有力武器，其影响远远超出文学本身。
与李商隐同时的另一位以写艳情著称的诗人温庭筠，其描写男女情爱较商隐要大胆得多，也刻露得多。如果说，商隐的爱情诗以对恋人的深沉爱恋和热烈追慕之情而取胜，那么，温庭筠的艳情诗则更多地是以对异性的体态容貌的刻划而为特征的，其感官的敏感虽胜于商隐，而内心的情感则远逊于商隐。可以说，温氏所走的路，正是南朝诗人“缘情体物”的道路。他是将中唐元白某些爱情描写的刻露与南朝宫体诗的绮丽结合起来，再配以李贺的丰艳奇谲，便使他的诗也如他的词一样香软柔媚。“上自齐梁诸公，下至刘梦得、温飞卿辈，往往以绮丽风花累其正气，其过在于理不胜而词有余也。”（《潜溪诗话》）这段话对刘禹锡的评论未必妥当，而对温庭筠则抓住了其要害。温氏艳情诗中对女性体态的着力描绘，所追求的已不是正常的美好爱情，而是处于王朝衰亡前精神颓靡的一种肉欲排泄，与其说是吟唱爱情，莫如说是人格扭曲后的变态心理反映。
必须指出的是，温氏将此种写法带入词中，却产生了意想不到的良好表达效果，为词的“以婉约为正宗”奠定了基础。晚唐的“缘情”派诗歌所走的正是一条“诗词合流”的道路，爱情作为一个禁锢较紧的禁区，从此被真正打开。然而，作为历来为统治者讽谕教化服务的正统文学样式的诗，却在这种合流中削弱了它积极的社会功利作用，因此，个体人格意识与群体人格意识均相对弱化的“缘情”诗派，必然会随着下一次人格意识的强化和文学功利主义思潮（例如北宋诗文革新运动）的到来，而被迫退出历史的舞台。
以李商隐为代表的晚唐“缘情”诗派，其偏重于自我体验的情感内容特点，决定了此派诗人的感情只能是较细腻而又婉转的，较纤弱而又缠绵的。他们不可能唱出中唐那忧国忧民的宏亮乐章，更不可能演奏出盛唐那充满理想主义之进取豪情的狂想曲。他们所歌咏的男性、女爱、往古逸事、身边琐事，决定了“缘情”诗风的表征是细腻婉媚、缠绵委曲的。
然而，“缘情”诗派作为唐代最后一大诗派，它对唐诗艺术技巧的贡献则是不容忽视的。唐诗到了李商隐时代，才变得更加工巧，更加精致，更加典丽。李商隐正是在广采百家之长的基础上，来创造他那独有的诗歌艺术精品的。从李白、杜甫，到韩愈、李贺，甚至他所鄙弃的元白，无不在其采撷吸纳之列。采人之长而又化用之，最后落实于自己的创新，这是李商隐的过人之处。宋严羽《沦浪诗话•诗体》云：“以人而论，则有……李商隐体，即西昆体也。”“又有所谓……西昆体，即李商隐体，然兼温庭筠及本朝杨刘诸公而名之也。”李商隐作为一派诗体的首领和代表，是有着开创性功绩的。商隐的朦胧诗即是其独创精神的产物，颇能体现其细腻婉转、情思绵邈的特色。我们兹就这一特色的形成，谈谈商隐诗特别是其朦胧诗制作的艺术方法，并由此而论及整个晚唐缘情诗风的形成。
（一）重神而轻形的写意笔法
中唐文坛本来就存在着元白的“感事”与韩孟的“写意”两种表达方法，李商隐继承了“写意”传统而扬弃了“感事”传统。然而，韩孟“以文为诗”的“意”，他又觉得过于质实，因而他又将李白倾吐主观情感的自然表露，杜甫的沉郁情思及跌宕顿挫的章法也作为学习的对象，以图使其“意”不至于过分沾滞而令人一览无余。然而，最适宜于商隐“写意”需要的，还是《离骚》的表达方式，那“芳草”、“美人”为喻的比兴，那缠绵哀怨的情思，尤其是那以写意为主而不拘泥于体物摹形的笔法，正适合商隐去抒写内心深处的爱和怨。这样，李商隐的笔法便以《离骚》那缠绵哀怨的写意为主，兼有杜甫的沉郁深邃，李白的清丽自然，韩愈的宏博广大，李贺的凄婉奇异。他用这样的笔触去表达他不可遏止的深深的爱和执着的追求，便使他的诗产生了强烈的情感表达效果。他的笔法也因此而与同时代的温庭筠有着微妙的差异：李更重神的传达，而温更重形的描摹；李的格调深沉婉转，而温的格调浮靡刻露。
这种重神而轻形的写意笔法，往往抓住适合情感抒发的有关环境作气氛渲染，并以此来代替恋爱事件本身的琐碎描写。作为缘情设景及借景言情的高手，商隐常常以情景交融的意境描写，让人们去想象人物的活动及命运，而对人物的肖象描写之类则一概略去。他的《无题》诗几乎没有人的容貌服饰之类的描写。这样的笔墨省去了，抒写情感的笔墨则可以得到加强。但是，商隐抒情方式又多喜比兴象征手法，因而，他的这种写意笔法必然导至诗意的朦胧。那有限的景物描写所能暗示的人物、地点、事件毕竟是有限度的，而比兴、象征手法的运用则更容易引起歧义，这样，从描写的客观对象到诗人的主观抒情，都会带上一种朦胧色彩。例如，即使是最为人传诵的《无题》诗“相见时难”，也只有几处关键字眼提示境界的转换：“东风无力”提示相别在暮春，“晓镜”“夜吟”提示别后的朝暮相思。我们只能凭着这些提示来判断这首诗是写情人相别时的誓言。但是，是男主人公的誓言还是女主人公的誓言，则至今尚于朦胧模糊中而多分歧。
问题的关键是，以对人物交待和描写的简省为代价，能否带来感情表达效果的强化？答案是肯定的。例如，以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的比兴来发誓言，将主人公对爱情生死不渝的忠贞之情充分表达出来，使整首诗之“神”被激荡起来。全诗的感情之炽烈真挚，使主人公身份的是男是女，反而变得无关紧要。它的模糊和朦胧，反而为我们留下更多的想象空间，让我们仔细地去琢磨和品味。这样的朦胧诗，较之于温庭筠那一览无余的过于刻露，自然是品味要高得多。
（二）细密而有序的文思编织
李商隐吸取了李贺幽怨细腻的文思构筑法，而不取韩愈那种粗放型的随物赋形法，这是许多论者都已提到过。拙著《王昌龄评传》（中州古籍出版社1991年版）第十四章《妇女诗评》中说：“王昌龄是他那个时代里将古代女性的情感和心理表现得最为丰富、细腻、成功、动人的第一个诗人，在运用诗歌表达感情方面，他为后代积累了宝贵的艺术经验”。李商隐学习王昌龄诗细腻绵密的特色，更将之发展到每一首诗的文思不是一种单质的简单组合，而是一种具有复杂情感的多质复合体。例如《锦瑟》一诗，首联以“锦瑟”而起始，按常理应沿此意而在下文续写锦瑟的音乐声；然而，颔联却用两个看上去似互不相干的典故“庄生梦蝶”和“望帝托鹃”，来表达一种始而迷离惝恍，继而哀怨凄愁的情感；颈联内容亦未承“望帝托鹃”的典故而另起炉灶，描画出“沧海珠有泪”、“蓝田玉生烟”的美丽动人然而却可望而不可及的图景，赞叹与哀叹、希望与失望交织在一起；尾联点出现在的“追忆”和当时的“惘然”，“可待”二字又表达一种欲去追忆而又不忍追忆的复杂心态。所以，全诗所表达的是一种或迷离惝恍，或哀怨悲戚，或动人心魄，或望而难及的多质化情感，连尾联的情感也不是单一的。一首七律中容纳如此复杂的情感，其非“王昌龄多意而多用之”（《诗镜总论》）之手笔而谁欤？
李商隐的文思编织和意象组结，也如《离骚》那样是一种“有序中之无绪”或“无绪中之有序”，他善于将缠绵无绪、细腻微妙的情意在回环往复、欲吐还吞中，曲折委婉地表现出来。《锦瑟》一诗，首联写“思华年”时“一弦一柱”的向往、感奋之情，感情处于昂扬升腾之中；颔联的“庄生梦蝶”及“望帝托鹃”则将情感转入悲愁哀戚的低谷；颈联的“沧海珠泪”和“蓝田玉烟”却让诗思转入美好希望和憧憬的高潮；尾联回首往事的怅惘和虚无情感，又使文思滑入情感的低谷。这种“起——伏——起——伏”的文思和情调转换，既是出于诗人真实情感的“绪乱”，又是诗人得之锤炼而精心安排的有序之笔。这种构筑文思的方法，是将杜甫的跌宕顿挫法与屈原的回环往复法结合起来，从而于层层转折、步步推进中，使文思情感构成一种缠缠绵绵、卿卿我我、恩恩怨怨的婉转细腻的格调。
李商隐的文思编织之妙，还在于他能突破时空的限制，将描写不同时间、不同地点的意象巧妙地组合拢来。例如，《锦瑟》中的“忆华年”，是今与昔的交织；《无题》“相见时难”中的“晓镜”与“夜吟”是晓与夜的错杂；《夜雨寄北》中“巴山夜雨涨秋池”与“何当共剪西窗烛”是眼前与未来的转移，这些都是突破时间的写法。又如，《锦瑟》中的“沧海”句与“蓝田”句，是海与陆的空间变换；《无题》“来是空言”中的“刘郎已恨蓬山远”与“更隔蓬山一万重”，是人间与仙界的空间变换；《无题》“昨夜星辰”中的“身无彩凤双飞翼”与“心有灵犀一点通”是外界环境与内心活动的空间变换，这些都是突破空间的写法。突破时空就使文思出现跳跃，而商隐的文思跳跃往往是较一般诗人更为大胆的，他是将李贺的机敏大胆也用之于爱情诗的创作。然而，二李的突破时空却有着不同的性质，李商隐是站在现实空间中遥望那与现实相联系的时空，李贺则更多地是站在脱离现实的时空中做着不切实际的梦。商隐的突破时空虽紧系于现实，但由于这一手法是与比兴之法穿插交织使用的，因而时空的转移所带来的必然是诗意的朦胧模糊。例如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”二句，比兴之法的运用又伴随着空间的转移，使诗更难得到明确的解释。然而，“沧海珠泪”与“蓝田玉烟”那美丽动人的意象并未稍有逊色，其神奇美丽与朦胧模糊一旦相结合，反而产生一种令人向往和倾慕的强烈艺术魅力。
（三）精工而贴切的典故运用
喜欢用典是李商隐诗的一个重要特色。虽然宋人吴炯曾讽刺其诗用典过多而有“獭祭鱼”（《五总志》）之嫌，然而，其大多数用典却是精工而又贴切的。正如袁枚所评：“惟李义山诗，稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也。”（《随园诗话》卷五）正因为是“才情驱使”，而不是为用典而用典，故而也就使用得贴切妥当。在具体作法上，李商隐积累了许多宝贵的经验：
一是虚词驭典。在构成对比的一联中的两个典故，李商隐常采用虚词间杂其中，来提示典故所包含的情感，从而使典故成为诗人情感的载体。例如《隋宫》中“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”二句，前句用唐俭说李渊“日角龙庭”，有帝王之相的典故；后句用《开河记》谓炀帝遍游江南，“锦帆过处，香闻千里”的典故。这两句又分别间以“不缘”、“应是”的虚词，从而构成假设关系。其意是：如果李渊做不上皇帝，那么炀帝一定会把整个天下游遍。由两个虚词所构成的假设复句，将炀帝腐败纵游所可能达到的程度充分渲染出来，诗人的情感气脉因之而更其通畅。其他如“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”（《马嵬》）的“如何”与“不及”；“贾生年少虚垂泪，王粲春来更晚游”（《安定城楼》）的“虚”与“更”；“不收金弹抛林外，却惜银床在井头”（《富平少侠》）的“不”与“却”，均是虚词驭典而效果良好的实例。
二是择字炼典。李商隐用典时，常常是在仔细分析典故原文的基础上，将原文加以提炼，只择其关键字眼加以点化，从而熔成新句，变成他表达情感构成诗境的活材料。例如“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，（《安定城楼》）所用范蠡泛舟五湖事，只取“江湖”“扁舟”四字即将此典故嵌入，而诗人自身那不慕虚荣但欲酬壮志的复杂心志，却巧妙而又充分地表现出来了。又如“平生风义兼师友，不敢同君哭寝门”，（《哭刘贲》）所用《礼记•檀弓》孔子哭伯高的故事，商隐仅择出“师友”与“寝门”熔炼于诗中，从而有力地衬出刘贲对他生平为友、风义则师的特殊关系，将他沉痛的心情及痛哭的意义确切地表达出来了。
三是反用其典。商隐《贾生》诗一二句“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦”，似欲歌颂汉文帝求贤若渴的精神；但三四句“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，却从反面揭露出统治者并不真正关心让人才为国计民生服务，而是关心与自己长生不老有关的天仙鬼神。三四的反用典故使一二句的正笔带上浓厚的讽刺意味。
以李商隐为代表，以杜牧与温庭筠为两翼的晚唐“缘情”诗派，曾领晚唐文坛之风骚，尚有段承式、李群玉、唐彦谦、吴融、韩偓等一大批诗人为后继，从而形成了文辞华赡、色彩浓郁、笔触细腻、抒情婉转这一文风。这一文风还直跨朝代而成宋初西昆体之滥觞，其影响可谓源远流长。
