一、百年电影史研究的基本背景

在几代研究者的努力下，中国电影艺术史研究已经取得一定的成绩，但显然存在如何深入的问题。站在当今背景下回望中国电影史研究，深入的前提是检讨过去、端正观念，关键是认识电影研究的对象性质。不能不看到，电影从根本上是一种艺术创造，其核心是艺术想像力和艺术创造性，其目的是满足人对精神世界的审美需要，提升人对现实的粗糙认知，实现情感世界的体验需求。但从来电影都不免受制于产业形态的完整与否，局限于资金投入的大小多寡，仰仗于技术水准的发展高低，取决于市场潮流的迁徙变化，以及依赖于社会政治要求的宽大与严苛程度。于是，电影被外在的复杂生存条件遮蔽了内在的丰富艺术追求。电影艺术的精神被淡漠的情形和电影艺术涨落的状况是电影艺术发展的必然现象，中国电影的发展也不例外。我们的责任是认识并把握中国电影行进路途中的潮流变化、艺术类型形成、发展态势与问题，从而认清中国电影艺术的本有规律，研究就应当从这里开始深入。

很明显，中国电影艺术发展历经曲折，而研究主要任务应当是把握特征、认识发展脉络、分析中国电影应当解决的主要问题。在认识中国电影艺术发展的历史时，树立正确的观念尤为重要。首先要建立全面公正的历史观。中国电影的历史就是伴随时代曲折艰难发展的历史，它和时代进程基本一致，所以，脱离时代的空洞评价，超然世外的棒击，都不是客观的。我们既要有学术的独立品格，张扬审美意义上的电影创造，也要实事求是地观人论事。历史就是一面很好的镜子，它的曾经存在就意味着某种合理性，它是不可重复的存在，又延续在当今的创作中。剖析理当实事求是，不顾实际的抹杀不是科学的态度。在以往曲曲折折的历程中，中国电影到底经历了怎样的路途？中国电影的艺术成就究竟体现在何处？如何看待与评价电影艺术？这都离不开对电影史的观照。一些不了解中国电影文化背景的人，常常想当然地以外国电影的理论与经验指斥中国电影，一些不知中国电影发展历经艰难曲折但却取得难得成就的批评家，更漠视中国电影的长处，放大缺陷，认定中国电影一无是处。实际上，中国电影近百年史，犹如一条缓缓流淌起伏的河流，有过涓涓小溪的路段，有过汹涌浪涛的路段，也有过干涸断流的路段，而如今，它又在一片新的天地中再次呈现出复杂的状况。历史迁变、社会政治影响、文化背景、美学潮流演变等都需要梳理观照。

我们需要对中国电影近百年的历史发展作出历史梳理，在描述历史的基础上，着重对现象作出评价。因此，以史为线索，以代表作品、潮流为对象的历史评价是研究的目的。重要的是提供尽可能全面的历史背景，电影史的线索应清晰明了，电影现象的剖析也应具体深入。讲清中国电影历史演变中的阶段性规律和变化机缘关系，不能不强调必备的史料储备。当今人们的急功近利心态和浮躁风习日盛，忽略知识的胆大妄为不绝如缕。所以，读作品是当务之急，没有对一定数量的中国电影经典和代表性创作的深入了解，是无法展开今后的基础研究的。

二、百年电影史研究的观念问题

回顾以往，对中国电影的兴衰研究薄弱，重述电影史的时候，不能不承认这些问题：现实视野和历史观照的不足；理论与现象的结合不足；避讳分寸和开放角度问题也是不能不面对的。

现代中国电影史述有四个方面是需要注意的。一个是对观念的审视，观念的变化很重要。第二个是史料的搜罗和重新审视。没有新的史料和不下工夫来做工作，深入挖掘难以实现。第三个是角度和立场的把握。第四个是确定中国电影史的宽窄范围。其中观念梳理应是最重要的。现在来看中国电影史是多重角度的缺失的单一史。就是说，从今天的角度来看中国电影史是缺失的、单一的，但是从过去来看可能不是这样。概括而言，主要就是中国电影史没有纯粹的电影流变史，不够全面，没有全面公正的断代史，以及全面详实的中国电影大通史。这就是我们今天的问题，这也是今天重构中国电影史的一个必要的条件。绝对不能认为我们对历史已经梳理得全面了。其实站在传统角度，因为中国电影的历史脱不开政治，因此中国电影史的表现内容长期被时代的政治内容所左右，所以既不可能避开政治来谈电影史，更不能框在政治史里谈论电影史。不妨说，鉴于中国社会的特殊性，就是电影史的重写，有三大要件肯定是要有，就是艺术的创造性、产业性（商业性）和政治性。它们在中国电影里无论如何是不可忽略的重要问题。所以，中国电影现状研究需要把握的基本背景是：艺术文化分析；市场商业对照；政治社会尺度。艺术文化分析是中国电影美学评价和文化价值的所在，尽管有人对低谷中的中国电影的分析价值提出疑义，我们其实缺少这样的艺术文化剖析，特别是偏向文化的趋向遮掩住艺术审美的剖析，中国电影的艺术感越来越少，它的审美价值也丧失更多，经典的存留意义值得怀疑。市场商业对照是中国电影很缺乏的，理论家们明知市场左右着电影命脉，却凭借着生存的独特保护而忽略市场。中国电影的生存是市场化的，而生产者、管理者与研究者却是非市场化的，于是，自然培养出没有责任感的电影依附人等；实际上从市场可以看到中国电影许多问题，可惜没有几个人去细致研究分析，理论的模式和实践的数据分析都不足。政治社会尺度也是中国电影无法避开的世纪难题。

概括来看，以往电影史的观念问题，主要是下面几个方面。第一就是电影史被表面的意识形态和浓重的暗影所笼罩。这样就带来了不纯客观的电影分析。第二就是市场意识的研究。中国电影是一百年的发展，这个经济基础以及它的长处和短处被严重削弱了，导致了我们现在看的时候是片面强调产业化，而再次忽视了电影根基的东西。第三就是电影史的文化变迁的研究。电影史里有文化的研究，常常是由于政治、社会变迁的影响，实际上电影当然受政治的影响，但是对电影创作里人的文化选择和人性意识电影化的缺失这一现象的研究被大大弱化了。第四就是艺术内涵和纯粹语言形式研究。在世界电影史上不管出现什么潮流或者是表现语言的研究，本身可能没有什么生命力，但是这个对电影艺术史的推动是有很大作用的。不见得某种形态的研究就有多大意义，关键是对电影史中的观念的影响。这个跟语言形式上的弱化有一定的关系。艺术类型的研究，语言的纯形式化和观念的研究都是电影史中可研究的问题。第五就是电影批评史的不足。我们这几年可以看到有若干专著出现了。但是还没有权威的批评理论来支撑。第六就是偏向剧情片的研究，而偏离纪录片的研究。第七就是断代史的研究问题。中国电影史中的一些重要的缺憾还应该研究。比如文化电影的形态研究，以及表现文革的电影研究，抗战中电影的研究，软性电影的研究等等。还有20世纪三四十年代主流电影之外的一些电影创作研究。但这里还取决于影像的复制等问题，这个也是造成研究深入受局限的原因。

三、百年中国电影研究的难题分析

（一）问题交杂梳理

可以说，现阶段对中国电影历史的主要认知问题包括：（1）阶段划分基本明晰，但细部缺乏梳理，比如对20世纪30年代的电影研究粗略而缺少细节把握，包括对“软性电影”的认识评价局限于传统而不够辩证。（2）一些阶段尚未深入，许多问题有待研究，比如对文革时期电影的认识评价，对20世纪40年代电影全面的分析等。（3）对历史人物的研究粗浅，比如对一个导演全部作品的研究较多泛泛而谈，但全面细致梳理来龙去脉显然不足，对重要演艺人员的历史把握很差。（4）对历史潮流的演变与形成没有深入的探讨，对跨时期的创作现象和作品联系把握都不足，比如对现实主义不同阶段电影的分析梳理，对娱乐电影的现象梳理，对教化传统电影的跨时期演变梳理，对主旋律电影的现象分析等。（5）对电影产业性质历史状态研究和艺术与市场关系研究严重不足。

推究起来，对中国电影理论研究任务的加强应当有必要的认识，包括：（1）中国电影创作理论和文化理论都明显不足，除了“影戏”理论外，没有更为深入的理论建设。（2）重大问题没有很好解释，比如电影娱乐性问题，类型电影形态问题，文革电影的理论认知问题，“十七年”电影的理论估价，20世纪90年代电影高潮说的辩证分析，意识形态对电影创作影响问题等。（3）中国电影语言的表现特征问题研究不足，如字幕表意运用、色彩表现文化含义、镜头表现习惯与民族风格关系、表演的内涵、东方电影语言的韵味与西方电影的文化氛围差异等。

中国电影艺术史研究现状面对的问题也很多，包括：（1）艺术分析不足，中国电影个性化艺术理解很差，是电影艺术个性化差还是艺术理论孱弱，艺术分析的动人心弦和优美远远不够，干瘪和粗糙乏味充斥，电影艺术的艺术味道、抒情色彩、动人韵味都不足，没有艺术应该有的艺术特征。（2）市场研究不够，艺术与市场的关系好比是人的内秀与众人评价的关系，一般而论，内秀一望而知，是内在的显现，但必须是众人来感知，没有众人感知（评价）只能是自己的孤芳自赏；同样，众人评说的好恶未必是客观真理，不同好恶导致的众人评价差异很大。但无论如何，艺术不能离开市场，市场也未必配得上是终结性的评判标准。但这里的问题是艺术研究不能隔绝开市场研究，关键是研究目的在于：不是为了经济而是为了艺术。（3）开拓思路角度严重不足。电影在精神表现上应当是艺术，于是差异的个性化和浪漫的创造性是必须的，但我们电影始终含有循规蹈矩的特点，于是“安稳”难免保守、“功利”容易势利、“顺世”常常虚饰。（4）政策理论研究太差。 中国电影禁锢太多：管理理论与实践的矛盾、审查制度与创造性的匮乏、体制与生产的关系、政治需要与艺术保障的错位等，集中在创造性缺乏问题上，这些都需要研究。

（二）研究视野分析

我们需要的是透视现实的深度和对未来的正确把握。中国电影的确有它的辉煌和低谷，当今的电影又遇到了前所未有的麻烦，艺术、市场、投资、票房已经交杂在一起，没有单纯的尺度可以简洁明了地作出判别。所以，单一化的谈论现实不是良策，现实的问题从历史来看也是一种角度。比如，20世纪20年代的商业狂潮和80年代中后期的娱乐潮，90年代的市场逼迫导致的娱乐片，香港电影娱乐传统等都是可以相互映照比较的问题，不具备相应的历史背景，问题的深入就会受到限制。我们看到不少文章只在狭隘的范围里谈论现实的电影问题，似乎理论化十足，却显得没有深度。同样，对中国电影的历史知之甚少的人，一味贬斥现实，而对前景的完全悲观论断，总显得单一乏味。要有从现实反观历史的基本点，寻找历史印痕。中国电影的现实已远为复杂多变，但历史似乎总是在某种程度上重演。比如20世纪90年代的反拨，与20世纪20年代的相似，纪实风习从20世纪80年代、90年代到90年代末期的一再提及，证明中国电影从深层次上没有解决好这个根本问题。从未来回推历史的角度，高瞻远瞩。对过去的评价不总是以当代人的观点为准则，没有历史的沉积，定评很难终结。为21世纪拍电影的见解固然不会被接受，但当代人的好恶未必久远。典型如对环保的态度，在简单历史年代，很难明白环保的价值，但在历史发展后，这一问题的重要性才显示出来。历史就是这样延续在时间长河中，让人们回味比照。在第六代电影人推崇赞扬20世纪30年代至40年代现实主义电影的意味深长情状中，在30余年后人们发现《小城之春》的艺术闪光点的充满命运起伏例证面前，我们应当明白关注历史就是关注现实，如同关注未来世界才有可能看清现在。

显然，百年电影史研究，不是单纯的历史研究或理论研究，其要素是“历史”、“现实”、“理论”三者的交织。具体而言应当包括对现象历史发展的描述，对现实要求和文化潮流的把握，对理论状况和热点的熟悉等。所以，兼顾历史评述、现象分析、理论反思是必须明确的。

1.历史是基本对象

电影史论自然要针对历史发展事实。但历史是什么？从客观性来看，时间流逝中存在经历过的都是历史，所以中国电影100年的历史存在都应该成为研究对象。但实际上，历史经历未必是被言说成“历史存在”，时间流逝中留下空间印记的才被认为是历史，是比比皆是的现象。多少影片被时间所淘洗？多少事实被湮没？历史是述说的历史，是被历史发生空间打下烙印并被确认的历史。于是，研究者解释和揭示曾经留有时空意义的历史就尤其有见地。黄仁宇的《万历十五年》就是如此。历史有其主观认定性或价值性，比如对于20世纪40年代的揭露批判性现实主义创作的重视而忽略其他创作——不用说当时的《小城之春》，就是《太太万岁》、《艳阳春》等都被漠视。比如说重视张暖忻的《沙鸥》，却忽略更出色的《青春祭》。又如对出色的《阳光灿烂的日子》的避而不谈，对一些地下电影如《北京杂种》等的蔑视等等。历史就分割成可以谈论的历史、轻视的历史、遮掩的历史、不可以言说的历史等等。客观性原则在现实中往往被忽略。历史被主观遮蔽的无处不在（所谓现场发生事件描述的非客观与角度——黑泽明电影《罗生门》告诉我们的）。这样，对真实性的最大尊重是史论研究中必须把握的基本原则。

如果以20世纪20年代对娱乐电影的评价看，对于历史背景的忽略是明显的。站在20世纪30年代人的角度，批评是严厉的，基本批评是脱离实际、胡编乱造、质量低劣等。中国电影的意识形态要求对于批评对象而言是有绝对压制力的，从艺术精神本质来看，批评也是正确的。20世纪30年代左翼就是在批评这一潮流中确立了自己关心国事、批评现实、精心锻造生活故事、讲究艺术质量和铸造经典的艺术主张。但有意思的是，现在的游戏娱乐之作反而大张其道，注意市场也成为冠冕堂皇的主流理由，武侠古装的受欢迎也不言而喻。现在回望，对于20世纪20年代的批评合理性中显然存在历史性认识不足的问题。（1）首先，时代背景决定了批评的角度：20世纪20年代的冷落现实既是电影无可奈何的选择也是不良定性的必然。20世纪20年代中期是社会事态瞬息万变的阶段，北伐成功却事态突变，“五四”新文化落潮而复古兴盛，国共相争而国民党掌权。在鲁迅看来，这是一个古代先人认定历史循环的“一治一乱”的乱世时代，老百姓无所依循。影像表现脱离时代——理解当时的角度，影像折射时代心理——也是一种社会文化的解释。（2）其次，从风尚角度看，要市场无所不用其极和赶潮跟风是商业的本能。我们从历史悠久的天一影片公司（由邵醉翁等人于1925年6月创办）持续发展可以看出，邵醉翁先行从事文明戏，后见《孤儿救祖记》的赢利，抱着投机的心理，以原有的文明戏演员作班底，公开标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的创作主张。第一部影片是1925年的《立地成佛》。同年又拍摄了《女侠李飞飞》和《忠孝节义》，宣扬封建礼教。1926年，中国影片雷同现象突出，观众厌倦，为求新获利，天一公司率先开创了窜改民间故事和古典小说的模式。影片有《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《义妖白蛇传》、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》等，引起轰动。天一由此赚得可观利润，并打开南洋市场。其他公司迅起效仿，在影坛刮起一股“古装片热”。公正说，“脱离实际”毫无疑问不是好现象，但既有时代背景使然，也是中国电影还处在市场生存阶段的幼稚所致；“胡编乱造”也是中肯说法，对于中国电影而言，没有基础的编造状态并且形成潮流是导致质量不好的主要原因，但对于早期电影而言，编剧人才缺乏而文学人介入剧作与经典名著改编还没有形成风气。至于“质量低劣”在广泛意义而言是必然的。但不能不看到，这一时期形成的传统和基本创作手法是明显的，无论是古装武侠片对于技巧的探索还是伦理片对蒙太奇手法的把握，都有自己的长处。

2.现实是历史汇集和观照背景

历史是现实需要和事实之间的突显，任何时候国家意识形态对于历史的观照，都难以摆脱现实要求的影响。所以说，现实把握对于电影历史的影响是不可忽视的，何况，电影现实充分体现历史的积存，无论好坏都可以在现实中找到表现。比如教化观念的影响，人物表现模式的体现，对于娱乐与艺术本质模糊的表现等。我们总是站在当代人的角度透视历史和不可避免的挑选历史，这可能也是现实要求。但电影现实分析需要和历史眼光分析参照。应当承认，我们已经无可挽回地踏入产业发展第一位的轨道。在这一时代，几乎没有什么不把商业原则作为实际指导的第一原则，市场衡量标准几乎成为压倒一切的准则，经济数量指标挂在领导者和操作者、甚至艺术批评者的嘴边，我们由此获得了应当的收获。但实际上，我们还只能处在过去经济领域单纯要求GDP数值的层面，艺术的失落还没有比像期求绿色GDP或“宜居”城市这些现代概念那样深入的程度。自然，2004电影的艺术成绩就是这样以商业眼光主宰而大步前行，与品位失落并在的必要背景中呈现。不能不承认，2004年是中国电影发展重要的一年，也是决定百年中国电影新起点的序幕年，围绕站稳新高点和放眼长远发展路程，中国电影主要将围绕产业与艺术创作，或收益原则与创造规律展开新的攀登之路，所以，2004年创作得失的研究对于今后的创作发展具有积极意义。

3.理论是论说依据

史论不是历史描述，那是电影史学习；也不是现状展示，那是现状批评或策略分析。史论是在对历史宏观把握中评判分析解说。所以，评价的客观性、选择性、角度、理论借助的分寸都是需要注意的。（1）评价的客观性。 尽管我们有时会调侃历史、现实和论说的矛盾：现实总想长生不老，历史总是客观难为，理论需要审时度势。好比我的物件，现实期待总是要永远不坏、永不消失或丢失，但实际上在时空中物件总在消耗磨损和衰减，难以按主观意志行事，而我们总会用各种无可奈何的说辞来安慰、解脱、自嘲、期待满足和自得其乐。但客观观察和追求对历史的真实性把握始终是我们的目标。就是说，我们要尽量在研究中保持客观感受的良心，至于受制于理论修养和个性体验的局限难以掩饰也不要紧。比如对于张艺谋、冯小刚等的评价，对于《卧虎藏龙》得奖片的认识等等，需要自己真实感悟的认识而不在乎舆论的多数。（2）理论评价的选择性。 虽然常说理论是灰色的而生命之树常青，理论可能是阐释真理的，但理论述说从来是投机的；理论是可以说明一部分对象却不能够包罗万象放之四海而皆准。所以对于理论的选择对象适应性是需要注意的。比如对于20世纪20年代电影用阶级理论显然不妥，对于娱乐电影用意识形态理论来完全透视则可能别扭，要求“十七年”电影超脱政治要求也必然外行等。特别是对于复杂的艺术问题和艺术技巧表达问题，需要宽容的人生道理来分析。（3）评价的角度。所以评价历史很重要的是宽阔而不拘泥的理论把握，需要善于变通的看待问题。《新京报》的论述比如对于科学对自然的态度，是臣服敬畏自然还是有限度的把握自然，对于学习外语和掌握母语的问题，对于西方文化霸权问题等等。（4）理论借助的分寸。 对电影历史的评价需要立足历史而超越历史——立足历史真实并超越历史局限而站在更为宽泛的文化角度。理论在指导价值的同时可能具有蒙蔽性，沉默的螺旋理论对于自足感受与理论借鉴具有意义。

认识理论观念的判别是电影史研究需要特别注意的问题，比如对于硬性与软性电影认识（关于左翼社会派与艺术形式派的争执），就可以证明。毫无疑问，20世纪20年代中国电影经历了商业因素自由发展的阶段，在社会因素的推动下，电影前进的方向改变了：左翼思想为代表的社会派电影成为主导。20世纪30年代电影则在默片和有声片的转换中，经历了软性和硬性的争执，取得了新电影的美学观念影响下的艺术成就。但我们探讨硬性与软性（左翼社会派与艺术形式派的争执），不仅是史论不能回避的那一时期的历史存在事实，还主要是因为这一争执的传统评价需要重新阐释，更重要的是重新看待历史沉积和思想观念如何左右人们的习惯的危险性。所谓硬性与软性电影的争执，是20世纪30年代左翼社会派与艺术形式派的争执，在关于电影形式与内容、艺术与意识形态等为核心的问题上展开针锋相对的论战。软性电影的基本观点是：（1）强调艺术形式至上。 （刘呐鸥在其《中国电影描写的深度问题》一文中提出“在一个艺术作品里，它的怎样地描写着的问题，常常比它的描写着什么的问题更重要”。黄嘉谟认为要坚持“纯影艺”的艺术主张）（2）认为电影是娱乐工具，肯定电影的商业性，追求电影的娱乐趣味，（黄嘉谟认为电影是艺术与科技的结合，是“一种现代最高级的娱乐享受”，是人们“生活上最大的慰藉，和最高的享受”）。他们最为著名的观点是：“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，因此，他们反对电影承载社会内容和意识形态，（刘呐鸥在其《中国电影描写的深度问题》中认为“一部影片的艺术上成功与否，却与意识形态少有关系”，批评国产片存在最大弊病是“内容偏重主义”）肯定电影是艺术，反对概念说教，（黄嘉谟在《电影之色素与毒素》中认为把电影当成宣传品是中国电影走上新的歧途，“好好的银幕，无端给这么多主义盘踞着，大家互相占取宣传的方地，把那些单纯的为求肉体娱乐精神安慰的无辜群众，像填鸭一般灌输主义”。）

中国电影理论评价中一般认为这是正误分明的论战，即反对软性电影而褒奖左翼社会派。原因主要是时代大势文化主流的强势，和左翼艺术上形成的成功。但对这一问题需要给予现代观念的重新剖析和评价。我们的习惯是遵守成规，但实际上，经常可以发现不同意见的参考价值和某种真理性。比如最近教育部颁布的《普通高校学生管理规定》取消学生在校期间禁止结婚的原规定。即使得许多学生登记结婚给学校管理带来压力。但这是法制社会所必须承担的成本，这些成本与禁止的、破坏法制后果相比轻重自明。取消虽然不是一个最好的选择但绝对是一个最不坏的选择。我们需要思辨眼光。对待复杂问题需要现代意识、人性观念、个性角色认定边界。左翼社会派与艺术形式派的争执有时代的必然性、当时的合理性、实际成果的倾向性和现代考察的辩驳价值。（1）必然性。在20世纪政治剧烈动荡的不同时期，意识形态差异的对立势力在文化上的比拼难以避免。而20世纪30年代激烈社会环境下，新崛起的社会派掌握了时代潮流却难免要暗斗统治势力，任何与这一目标相对的对手都将遇到强烈的反击。20世纪30年代论争的社会背景是绝对要重视的因素，实际上，这已经是社会论战而非仅学术论争。中国社会的“学术社会性”传统一直在延续承传。（2）当时的合理性。超越了20世纪20年代幼稚时期，20世纪30年代已是一个需要艺术建设的时代，但显然更需要整体面向社会实际的表现，社会内容的揭示和艺术固守之间的急迫性差异，和各自的警惕必然导致论争。艺术在个人观念上的自由和社会层面中的限制在一个动荡时期将遇到剧烈的冲突，就是20世纪30年代出现的状况。艺术坚持显然没有错，社会派警惕更是没法避免的结果。（3）实际成果的倾向性。左翼（或新兴电影运动）有经典创作，艺术派的观念也许对于左翼有触发作用，但没有说得上的作品，自然没有占上风的资本。现在看来可以有现代考察的辩驳价值。即最初这是形式艺术论与社会艺术论的争执；但显然艺术要求的合理与偏离社会的不合时宜改变了论争的走向；社会论者批评的时代合宜性是夹杂着排斥对手的简单化；双方的无意配合政权压制和无形构成政治压制之间形成了直率的争论。

总之，百年既是一个阶段的终结，更是新时期的开始，研究百年中国电影还有许多空间期待理论的拓展。