在中国当代学术语境中，“意识形态”是个非常熟悉、甚至是非常通俗的概念。在美学和文艺学研究中，对审美经验和美学理论的研究也常常与意识形态问题联系在一起。自20世纪50年代以来，绝大多数《文学概论》或《艺术概论》之类的教材都毫不犹豫地把文学艺术活动归入意识形态的范畴。尽管如此，当西方马克思主义的意识形态批判理论进入中国的学术视野后，仍然造成了很大的歧义和困惑。这一方面是因为自卢卡契（George Lukacs）以来的西方马克思主义者对“意识形态”的解释与中国大陆学者的传统理解多有不同；另一方面则是因为意识形态批判所关涉的是中国美学和文艺学界开始研究不久的新问题——当代文化问题。重新审视近年来美学和文艺学界所使用的“意识形态”这个概念在中国学术语境中的意义，应当有助于理清近年来在中国社会的审美文化与意识形态关系研究中存在的许多矛盾、歧义和含混。
一、Omo说了些什么
研究意识形态问题，当然需要搞清楚“意识形态”这个概念的含义。从特拉西（D·Tracy）首创这个术语以来，已经有大量学者对这个概念进行了自己的阐释，因而产生了许多不尽相同的意义。近年来运用意识形态批判理论研究中国当代文化的学者所使用的意识形态概念，较多地受到了法兰克福学派以马克思《德意志意识形态》为依据对意识形态所作的解释，把意识形态理解为占统治地位的思想，即一定社会关系中的统治阶级对整个社会进行精神控制的权力，是对现存秩序的理性的合法化。用更通俗的话来说，就是“必须当作真理来体验的谎言”[1](P18)。从这个立场出发，意识形态批判的矛头所向就是揭示我们所熟悉的日常生活现象背后隐藏着的意识形态阴谋。从卢卡契到杰姆逊（Fredric Jameson），西方马克思主义学者谈论意识形态问题时，关心的都是当代资本主义文化问题，他们所研究的意识形态实际上就是特指当代资本主义的意识形态。显然，意识形态批判理论的社会意图非常明确，就是旨在揭露当代资本主义的权力是怎样通过意识形态运作的。这种批判倾向对中国学者产生了很大影响，因为自20世纪80年代改革开放以来，文化研究所要面对的最重要的新问题，就是西方资本主义文化在中国的影响。对于接受了西方马克思主义文化批判理论的中国学者来说，卢卡契和杰姆逊们所面对的问题，也是当代中国所面对的问题，因而，人们常常借用他们的意识形态批判理论研究中国当代的文化问题。这种研究的科学性和价值如何，不仅与这些理论原型有关，也与这些理论进入中国语境后产生的新问题有关。
意识形态对社会的精神控制是意识形态批判所关注的重点，批判的工作就是揭示这种控制作用是怎样发生的。学者们可以通过文本分析，在各种各样文化现象或者说文化文本中找到隐藏在背后的意识形态。这类分析可以用一个简单的概念来表示，这就是伯明翰的斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）提出的“编码/解码”模式。按照霍尔的观点，大众传媒所传播的信息都经过了传播者的编码，从而附加上了意识形态意义，只不过不同的接受者会有不同的解码方式，使得意识形态的传播效果不尽相同。[2](P59～76) 谈的只是传播学的问题，但意识形态“编码”的观点可以适用于大多数意识形态批判理论。换句话说，认为资本主义意识形态通过当代各种文化现象潜移默化地影响和控制大众心理的观点就是建立在“编码”的观念上；而对这种意识形态影响进行解析和批判的工作实际上就是一种“解码”的工作，只不过不是霍尔所说的第一种解码方式（主导霸权），而更可能属于第三种（对抗解读），即通过暴露隐藏的意识形态意义而颠覆这种影响的权力。
罗兰·巴特（Roland
Barthes）对大众审美文化所作的符号学分析和阐释是这种解码工作的一个典型。比如他在一篇分析Omo（“奥妙”商标）肥皂粉广告的文章中是这样对广告意义进行解码的：
在Omo的意象里，灰尘污垢是种矮小的敌人，不但发育不全，而且呈乌黑色，遇到Omo正义当道，就会从洁白无瑕的亚麻中溜之大吉……Omo运用了两种在清洁剂类型中算是相当新的特性：深层和泡沫。若说Omo可深度清洁（见公关影片广告），也就等于假定亚麻是深层质料，过去没有人如此想过，而结果是毫无疑问地赞扬它的功效，因为这种说法便将它美化为有如人体般可包裹、可轻抚的模糊物体。至于泡沫，众所周知，它代表着一种奢华……将清洁剂饰以既轻柔又深刻的美妙意象手法，已伪装了它磨损性的功能，反而使它看来足以控制物质，如分子般微细的清洁秩序，却不会造成任何损害……[3](P33～35)
这篇文章一开始就宣称“第一届世界清洁剂会议（巴黎）完成了授权全世界向Omo安乐乡屈服的任务”，上面的分析则是具体地对广告制造的消费“安乐乡”意象进行的解码，揭示这个广告引诱消费者“屈服”的意识形态意图。在文章的最后作者点题说：“这个安乐乡，却不能令我们忘掉，Persil和Omo在某个行星上是同样的东西：Unilever（联合利华公司）。”意思是说，虽然两种清洁剂的广告形象不同，其实都是同一公司的产品；不同的形象不过是不同的宣传手法而已。
这篇文章的分析的确很精彩，但如果认真研究的话就可能产生一个疑问：Omo洗衣粉所宣传的深层清洁和减少磨损的效果有没有技术根据？如果没有，那当然这种宣传就是纯粹的欺诈，但欺诈与意识形态编码似乎并不能等同。反过来讲，Omo宣传的效果如果有技术根据又该如何理解？事实上这几十年来清洁剂的清洁性能和降低磨损腐蚀的效果的确在提高，第一届世界清洁剂会议是不是在替Omo撒谎还是个疑问。这样一来，对Omo广告形象的解码就出现了问题：它也可能意味着科学技术与日常生活关系的发展。罗兰·巴特的批判性解读可能只是若干解读可能性中的一种。霍尔虽然认识到解码的多种可能性，但他所说的三种解读立场都有一个共同的前提，就是存在着主导的意识形态意义编码，而后才产生主导霸权、协商和对抗等不同的解码立场。然而在上面分析的这个广告文本中，是否当真存在着主导的意识形态编码呢？Omo声称可以渗入衣物深层，罗兰·巴特则说“假定亚麻是深层质料，过去没有人如此想过”。这话是不是可以理解为亚麻不是深层质料？语气似乎并不肯定。假如从技术上讲，这种洗衣粉当真可以渗入到布料的深层、当真降低了磨损和腐蚀性，罗兰·巴特的解码还有效吗？
当然，罗兰·巴特可以争辩说这个符号具有多种意义编码和解读的可能性。然而这等于说意识形态编码的观点可能并不比其他的文化解读方式更具优越性，这种解读方式或许只是分析者个人观点倾向的表现。当意识形态编码的主导地位被取消的时候，也就意味着这种文化批判理论的效力变得可疑了起来。
对当代文化现象进行的意识形态编码解读需要一套符号学或叙事学分析方法，这是一种相当专业化和技术化的语言操作。这种深奥的解读技巧所产生的结果有时是令人费解，甚至是可疑的。拉塞尔·雅各比（Russell Jacoby）因此批评了杰姆逊对波拿文都拉酒店所作的文化符号解读[4](P149)。杰姆逊在分析酒店里“辩证对立的电梯和自动楼梯”的叙述形式时说：“……在波拿文都拉中，我们发现这一过程被辩证地强化了，于是，这里的自动楼梯和电梯代替了人的走动，而且，最重要的是它们被看成是走动本身新的反身符号和象征。这里这种叙述性的漫步被强调了、象征化了、具体化了，并被一种机器所代替。这种机器变成了过去漫步的象征物……这是对一切现代文化自动性的一种辩证的强化。”雅各比对此批评道：
这种对波拿文都拉的马克思主义式推崇存在几个问题：首先的问题就是波拿文都拉本身。用结构主义和符号学最新发展的理论来装扮自己的马克思主义文化批评家却不能发现这最简单的质询表明什么。杰姆逊认为需要用新的方法来测量的超验的后现代建筑物显然是前现代的……一位权威的马克思主义批评家大肆宣扬波拿文都拉“嵌入”城市之中，却不顾它显然排斥了城市和使城市失去活力这一事实。这一点说明马克思主义的“大爆炸”力量只用于研讨会中间的休息……
对一座建筑物风格的看法可能是见仁见智的事，但一套玄而又玄的阐释术语使人无法确认话语的意义与客观世界的关系，这可能造成解读活动的致命伤。雅各比对杰姆逊的批评表明这种解码方式可能与一般人的审美经验相去甚远。因而与其说这是在为一种隐含着意识形态意义的文化符号解码，不如说是在对现成的文化符号进行意识形态的再编码。
从罗兰·巴特和杰姆逊的例子来看，意识形态批判理论在具体运用中有可能产生意识形态泛化的倾向，简单地说，就是把所有的审美文化活动都从隐藏的动机角度进行解读和分析。伯明翰学派关于意识形态编码的观点不那么极端，他们认为意识形态编码不会无条件地被大众接受，因为大众有自己的解码策略。尽管如此，只要把注意的重点放在从意识形态动机的角度理解文化活动的符号意义，就难免产生对文化现象的意识形态隐蔽意义过度强调的倾向，也就是说，不是从现象的实证，而是从隐喻的揣测出发对文化现象进行解读和批判。因此，“意识形态编码/解码”的思路可能抑止或代替对现实文化问题的真实接触和理解。
阿波尔科隆彼（Abercrombie）的《主导意识形态命题》一书提出，当代资本主义文化的实际状况是，有限的意识形态统一已经衰落，资本主义很大程度上在没有意识形态的情况下运作。因为，造成当代资本主义社会在经济活动等方面统一性的原因不是意识形态，而是经济活动的客观要求：
制度整合的非规范性方面是为一个社会的一致性提供了基础，而不管其是否具有共同价值。社会的整合与制度的整合独立地呈现出多样化的态势。社会各阶级确实具有不同的和矛盾的意识形态，然而却被客观的社会关系网络绑缚在一起。[1](P219)
阿波尔科隆彼主张多种意识形态共存的观点。按照这种观点，当代社会迫使每个个人或集体的活动都要遵循共同的游戏规则，但这并不等于都具有共同的意识形态。比如说同样是商业广告，当然具有相似的技术和文化特征，然而不同的个人和集体对这种活动的意义期待可能并不相同。既然如此，对广告的意识形态意义解码就可能因为广告作为符号本身的多义性而失去价值。
如果从《德意志意识形态》所说的意义来理解意识形态的话，多种意识形态其实也就意味着没有了意识形态。阿波尔科隆彼的观点未必能被主张意识形态批判理论的学者接受，但无论如何是个不得不认真研究的问题。尤其是在中国，多种经济所有制、多种文化层次、多种社会政治关系都介入到当今的商业活动、大众传播、艺术文化等各种社会活动中，同样的文化活动可能具有非常不同的语境和意义内涵。如果用普适的抽象解码系统来读解这形形色色文化文本中隐含的意识形态意义，解读的结果恐怕是有疑问的。
二、女性被“歼灭”了吗
意识形态批判理论的一个重要概念是葛兰西（Antonio Gramci）所说的“霸权”。“霸权”（hegemony）这个词在葛兰西理论中的含义似乎比较复杂。有人认为葛兰西的“霸权”是指“那个阶级成功地说服了社会的其他阶级接受它自己的道德、政治和文化价值标准。”[5](P184) 还有人认为“霸权最好理解为组织赞同（the organization of consent）——从属意识形态的形式不求助于暴力或强制便得到构造的过程。”[1](P312) 这些解释与“hegemony”这个词的本义（支配、领导、盟主）比较接近，大体上算是一个比较中性的学术术语。
但在现代汉语里，这个“霸”字具有明显的贬义，常常意味着蛮不讲理和暴力。在20世纪70年代的中国，这个词是个重要的国际政治概念，专指美国和苏联这两个超级大国凭借自己的经济、军事力量对其他国家所行使的经济控制、剥削和政治威胁、干涉等强权行为。由于有这样的语言背景，葛兰西的“霸权”理论在中国的影响就更突出了政治批判色彩和战斗性。从20世纪90年代开始，随着汤林森（John TomLinson）、萨义德（Edward Said）、哈桑（Ihab Hassan）、斯皮瓦克（Gayatri ChakravortySpivak）等人的观点和论著被介绍到中国，“文化帝国主义”、“后殖民主义”、“东方主义”以及女性主义等概念越来越为中国学者所熟悉和认同，对美国所代表的西方文化的中心地位进行批判的意识也日益强烈，“霸权”概念的批判性也就变得越发突出。
从“霸权”观念发展出来的文化批判意识所针对的“霸权”是个含义广泛的文化概念：从国际政治中的大国干涉到广义的西方文化中心主义、种族歧视、性别歧视等等。反霸权主义的意识形态批判因而也就成为一种全面的文化对抗，这就是以“后现代主义”这个概念概括起来的从各个不同角度解构或颠覆现存的文化中心和整个文化秩序的左翼激进主义思潮。在中国的审美文化和文艺批评中，这种批判思潮的一个典型方面就是女性主义批评。
在中国，早在西方马克思主义和后现代主义进入之前，对于女性所处的不平等地位、所受的歧视进行的批判早已在进行了，这是以“妇女解放”、“男女平等”的口号进行的社会运动，是自20世纪初开始的自由、民主和人性启蒙运动的一部分。今天的女性主义文艺批判则与之不同，它的目的不是简单的社会平等（事实上这样的平等主义运动完全可以得到社会的广泛道德直觉支持而无法构成对意识形态“霸权”的解构），而是从根本上颠覆男性中心——用罗蒂（Richard Rorty）的话来说就是“肌肉发达的人们一直在欺负肌肉不发达的人们”的文化传统和秩序[1](P306)。这种颠覆性批判的运作中最引人注目的表现是在对作为意识形态工具的媒体以及其他各种文艺形式所构造的女性形象批判方面。
在西方，这种形象批判所关注的一个重要问题就是大众传媒“对妇女象征性的歼灭”，即媒体通过不在场、谴责或者浅薄化，而把妇女们“象征性地歼灭”了——
大量的内容分析已表明，妇女们即使被描绘成妻子、母亲、女儿、女朋友；被描绘成干着传统女性的工作（秘书、护士、接待员）；或被描绘成性对象，也很少出现在大众媒介中。此外，她们通常都很年轻、很漂亮，却没有非常好的教养。按认知心理学的传统做的实验研究有可能支持这一假设：媒介——以及家庭——起着社会化的代理人的作用，专门把适当的性别角色教给孩子们，并象征性地对相应的行为进行奖励……这使人想到媒介使性别角色的陈规长久存在，因为它们反映了主导的社会价值标准，也因为男性媒介生产者受到了这些陈规的影响。[6](P200～201)
这种分析应当说是女性主义批评的典型。中国女性主义批评的现实依据也大体类似于此。这里包括对个别文本中性别意义的分析和对一定范围内的现象集合——小说、电影、电视剧、广告等等——所作的社会学统计。
应当指出，中国当今的大众媒体中女性形象的显现情况与上面所引的美国学者的分析不完全相同。一个比较明显的差别是：当今中国媒体上女性形象不是“不在场”或“很少出现”，而是相反，几乎是无处不在。另一个有疑问的是“浅薄化”，即“她们通常都很年轻、很漂亮，却没有非常好的教养”。怎样判断一个人有没有教养呢？综合许多媒体研究者的观点，男女角色的定位通常是：男性是领导而女性是雇员，男性是生产者而女性是消费者，（在介绍新产品的广告中）男性是判断者或作出结论者而女性往往是提出问题者。这种差别是否可以认定就是浅薄与否的标志尚有疑问，而且，这种区分从形象创意的角度来看似乎太陈腐老套了一点，恐怕更多属于早期的形象特点，当今的很多媒体形象并非如此。虽然有这些差异，西方女性主义批评的基本精神仍然为中国学者所接受。媒体中女性形象的增多和受到重视并不被理解为女性地位的提高，而是被理解为女性更多地成为男性赏玩的对象，因而仍然是、甚至更加是受歧视者。
上述不同情况的存在并没有改变一个根本的事实，就是男女性别差异带来的社会角色和地位的差异。即使媒体不进行这样的角色规训，差异和歧视也仍然存在。一个典型的例子是：中国从20世纪50年代到70年代的社会宣传中对女性地位、男女平等的重视是空前的，但这种长期规训的结果甚至没有影响一般人对生儿育女的基本态度。从这个角度来看，女性主义对性别歧视的批判不仅是必要的，而且是一项任重道远的艰巨任务。
但作为意识形态批判的女性主义理论与上面所说的以妇女解放和男女平等为宗旨的社会运动还是有所不同。简单地说，性别差异和歧视问题是个人类学问题，是从父系社会开始延续到现代文明中的问题；而当代意识形态批判理论所着眼的意识形态问题是当代特有的问题，实际上是特指资本主义、甚至是所谓“晚期资本主义”的意识形态问题。在意识形态批判视野中的性别歧视，被视为资本主义价值观念和政治秩序的一个构成部分，目的是“要再生产劳动的性别分工”，以使女性“自愿接受自己在社会中的从属地位”[6](P223～224)。在这里，“男性——家长”原型实际上被解释成了“男性——资本家”原型，作为文化传统特征的父权被解释成了资本的霸权。
这种所指转换带来的问题是如何解释现代文明进展的问题。我们知道，20世纪中国的妇女解放运动思想背景是西方近代启蒙思潮，经典意义上的自由主义思想。换句话说，西方资本主义在走向近代的过程中不仅在再生产着资本主义市场经济体系和与之相适应的意识形态，同时也在生产着非体制性的（也就是非意识形态性的）自由主义意识，即人道主义和民主、人权意识。19世纪以来的废奴运动、工人运动、妇女解放运动等，既是对早期资本主义意识形态的反抗，本身也是资本主义文化走向现代的产物。现代社会仍然是存在着性别差异和歧视的社会，这是女性主义存在的现实基础。然而，现代社会的性别差异和歧视是否属于社会主导意识形态所表现的“霸权”则是个问题。换句话说，一个世纪以来的世界文明发展是在强化还是弱化着父权传统？当代世界经济的市场机制和再生产的要求是否必须以性别等级差异和男性的支配权为存在的基础？女性主义的实质性要求，如男女同工同酬、家庭责任平等承担、男女权力地位平摊之类，是否会危害当代社会体制？诸如此类的问题摊在女性主义意识形态批判理论的面前，成为这种颠覆性理论的难题。
女性主义意识形态批判理论所面对的问题其实也是“霸权”批判理论普遍需要面对的问题：特定文化的意识形态与普遍的价值观念之间到底有没有区别？与女性主义问题相似的还有这些年来意识形态批判所关注的另一个突出的文化“霸权”问题——美国文化在全世界的扩张问题。好莱坞、麦当劳、美国之音和航空母舰所象征的美国文化霸权威胁所及已不仅仅是过去人们所说的“边缘”文化，而且包括了传统上属于西方中心的欧洲文化，因而成为一种普遍的焦虑。然而，除了国际政治格局方面的利益关系矛盾冲突外，这种“霸权”的意义在一般文化、尤其是审美文化方面仍然是暧昧的。许多中外学者把好莱坞和奥斯卡奖当作美国文化帝国主义“霸权”的一个鲜明标志，但细细研究起来这个标志其实不怎么鲜明。人们相信好莱坞电影表现的是美国的价值观念或者说意识形态，并通过它的巨大市场和影响把这种意识形态扩张到了世界各地。然而，如果认真研究一下中国当代电影发展的历史和现状就会发现，好莱坞电影的基本美学特征并非美国文化特有的东西，甚至在中国电影完全与好莱坞隔绝的60年代，有的电影同样具有类似好莱坞的特点，当然在技术上逊色多了。至于好莱坞电影所表现的美国人特有的价值观念，在不同文化语境的接受中则往往被误读。[7] 好莱坞除了依托美国的经济政治实力而形成的资金、技术和市场优势之外，在其他方面，尤其是就美学意义方面而言，与其说是美国的，不如说是世界性的更合适。所谓的“梦幻工厂”制造的白日梦大多是不同文化中的人们共同具有的心理需要。注意到这种非意识形态性质，我们才能理解为什么在美伊战争前夕伊拉克反美情绪最强烈的时期，巴格达的影音市场上仍然充斥着好莱坞电影。
从更宽泛的角度来看，关于意识形态“霸权”的认知即使在最基本的经济领域仍然可能是可疑的。比如“商品拜物教理论”把商品交换关系泛化为意识形态的思路，从逻辑上看是没有问题的：对于资本来说，最基本的政治要求当然应当是保护商业利润和资本再生产关系。然而，这里忽视了的问题是，商品交换和追求商业利润需要的产生远远早于资本主义的产生，因而这种需要决非当代资本主义社会独有的需要。而恰恰是在跨国资本的时代，这种需要的主体变得复杂起来——比如当人们抨击跨国资本对当地经济的支配霸权时，本国的工会可能也抨击它使得资本和就业机会外流而侵害了自己国家劳动者的利益。在这里我们遇到的是阿波尔科隆彼所说的“多种意识形态”混杂的难题而不是可以简单定义的“霸权”。这样看来，把一种相对于其他文化处于更优势地位的文化现象简单归结为意识形态的“霸权”，有可能混淆传统的或普适的需要与当代资本主义特定的政治需要之间的差别，从而造成对文化现象内在性质的误解。
三、谁需要流行音乐
对当代大众审美文化的批判是意识形态批判的一个重点方向。法兰克福学派的“文化工业”理论是进行这种批判的主要武器：
按照法兰克福学派的看法，文化工业反映了商品拜物教的强化、交换价值的统治和国家垄断资本主义的优势。它塑造了大众的鉴赏力和偏好，由此通过反复灌输对于各种虚假需求的欲望而塑造了他们的意识。因此，它所起的作用是：排斥现实需求或真实需求，排斥可选择的和激进的概念或理论，排斥政治上对立的思维方式和行动方式。它在这样做时是那么有效，以至于民众并未认识到发生了什么事。[6](P71)
当代大众审美文化正是法兰克福学派所说的“文化工业”产品。按照阿多诺（T.W. Adorno）的看法，这种工业化的文化产品在满足大众审美需要时产生了至少两个方面的危害：一是趣味的败坏，工业化制造的艺术产品以虚假的个性化掩盖着工业生产的标准化，把大众塑造成没有独立判断和鉴赏能力的愚民；二是悄悄地注入了意识形态意图，即通过梦想式的虚假满足剥夺大众的自主性，而使大众变成盲从者，使劳动阶级非政治化，从而排斥掉一切非意识形态的观念。
与“文化工业”理论相应的还有大众传播媒介理论。本文第一节提到的斯图亚特·霍尔的意识形态编码理论就是这方面的代表。按照霍尔的观点，大众媒介形成了当代资本主义主要意识形态的体制，它凭借凝聚社会的霸权代码的生产而发挥作用[2](P64)。霍尔虽然肯定了媒体传播信息的意识形态性质，但他认为解码可以有不同的立场和方法。他所说的三种立场中，第一种立场即“主导霸权”立场最接近法兰克福学派的观点。这意味着媒体实际上是阿多诺所批判的文化工业的一部分，是向大众灌输虚假需求的意识形态共谋。
阿多诺所说的虚假个性化的标准化文化工业产品——通俗音乐和其他种种流行艺术趣味——的生产和消费构成了法兰克福学派关注的当代大众审美文化的基本内容。这些文化现象进入中国大陆的文化生活是从20世纪70年代末开始的：邓丽君、牛仔裤、“蛤蟆镜”等等时尚趣味开始闯入社会景观，刺激着人们的感官神经和价值观念。经过了20世纪80年代的发展，流行音乐等当代大众审美文化活动成为社会文化生活的一个重要部分，也成为中国学者关注的对象。阿多诺对大众文化的批判就在这时开始影响到中国学术界，成为许多学者文人“抵抗投降”，批判艺术商品化的重要理论武器。他的理论的战斗性和片面性都影响到了中国当代的审美文化研究，因而值得认真分析一下。
阿多诺关于大众文化的具体看法特别体现在他对流行音乐进行的专门批判上。他的观点是，文化工业所生产的这种通俗音乐受到两种过程的支配：标准化和虚假的个性化。标准化是指各种通俗歌曲之间实质上的相似性；虚假的个性化是指它们附带的各种差别。标准化确定了文化工业要把一切挑战性、原创性、本真性、智力刺激从它生产的音乐中排挤出去，而虚假的个性化则向消费者提供“圈套”，即歌曲表面上的新奇或独特。他对通俗音乐的这种判断是通过与所谓的“严肃音乐”——古典音乐和先锋音乐——的对比进行的。根据他的看法，“严肃音乐”每一细节都从乐曲的整体以及它在那个整体中的地位获得了意义，而通俗音乐中的任何部分都可以被任意替换。[6](P75) 总的说来，阿多诺的观点可以这样概括：通俗音乐＝标准化＝商品化＝意识形态化（商品拜物教）；严肃音乐＝有机整体和个性化＝反抗商品化＝高尚文化。他和利维斯（Frank Raymond Leavis）一样，批判通俗文化的武器是古典文化，在审美趣味方面实际上是站在贵族文化或精英文化的立场反对商业文化的世俗性和平民性。
该怎样评价阿多诺对通俗音乐的批判呢？他关于通俗音乐和“严肃音乐”的差别的看法应当说是有一定道理的。但他对通俗音乐意义的意识形态阐释可能有问题。
问题之一是，他所说的通俗音乐的标准化，或者说保守的老套子，其实并非商业性的艺术独有的特征。代代相沿的固定模式和随意变化的细节、小人物的白日梦、欲望的狂欢式宣泄等等，这些被当作典型的商业化、庸俗化艺术的特征，实际上也是民间艺术通常具有的传统特征。这就是说，重复老套子的所谓“标准化”现象不一定是商业的要求（其实当代的商业完全可以是分层的和分化的），而同样可能是民间性或者说平民性的传统特征。文化工业的标准化生产是否对这种民间文化传统起了推波助澜的作用，以及这种作用是否具有意识形态意义？还有，当代大众审美文化活动经过近一个世纪的发展演变后是否仍然可以用“标准化”来概括其特征？
问题之二是，阿多诺（也包括利维斯）之所以痛恨通俗音乐，是因为这种平民艺术冲击、替代了高尚艺术，败坏了整个社会的审美趣味和精神文化。这种焦虑在中国20世纪80年代也出现过：中央级的音乐和舞蹈团体都沦落到惨淡萧条的境地，流行歌曲和霹雳舞却发展得红红火火；文学名著无人理睬，通俗读物却畅销不衰；家庭和公众环境中都难得见到传统的美术作品，满目充斥的则是俗艳的美女照片……那时管这种情况叫高雅艺术的“滑坡”。我们姑且抛开平民和贵族立场不谈，仅从实证的社会文化研究的角度来看，通俗艺术的繁荣的确是20世纪审美文化发展的一个典型特征。但问题在于，它是否当真替代了古典艺术？关于这个问题，利维斯的观点比较清楚。在他看来，高尚文化是掌握在少数人手里的东西：
依靠少数人，我们才能拥有从过去人类最宝贵的经验中获得益处的能力；他们保存了传统中最微妙、最容易遭到破坏的部分。依靠他们，才有了安排一个时代人类更好生活的内在标准，才有了不是那边，而是这边才是前进方向的意识，才有了中心在这比在那更好的意识。[6](P38)
他批评民主情绪造成的文化危机，即公众改变了社会文化的品位和传统。从他的角度来看，并不是说通俗艺术夺走了高雅艺术的接受者，因为高雅艺术本来就是少数人的东西。他焦虑的是社会艺术文化活动的主流变成了平民趣味而不再是趣味高雅的少数人。
从社会成员构成的角度看，通俗歌曲并没有替代高雅艺术。因为对平民而言，高雅艺术本来就不属于他们。当代中国的情况也与此类似。当20世纪80年代的人们抱怨高雅艺术“滑坡”、大众审美趣味降低时，忘了一个重要的事实，就是此前中国普通民众的文化素质、艺术修养和审美趣味并不比这时更高。以前之所以不存在“滑坡”的问题，只是因为那时的高雅艺术团体是由政府资助维持，毋须计较观众的多少；更何况当时的大众在审美方面也没有更多选择的余地和权利。所谓“滑坡”不过是因为社会审美需要的差异和层次显现出来了而已。
从这个意义上讲，平民并不是被文化工业的意识形态阴谋所俘获，而是文化工业放大了平民的审美需要并使之合法化，也就是说把平民的趣味推到了社会文化生活的前台。那么，文化工业所制造的标准化产品是否会阻塞了民众审美需要提升的可能，从而使大众在不知不觉中陷入万劫不复的平庸之中？这是阿多诺理论的逻辑结论，但不一定符合社会文化活动的实际。克兰（Diana Crane）在研究了美国流行文化发展的历史演变状况后认为，那种标准化的文化产品的确是20世纪30年代到50年代的特征，但此后的文化生产起了变化：
从20世纪50年代中期开始，使得文化精神食粮标准化在经济上可行的条件消失了。电视的出现对所有娱乐媒体产生了有力的影响。特别值得注意的是，其他媒体被迫将它们的活动转向特定受众。这必然产生大量的传播渠道。在以后的几十年里，人们创办了许多新的流行杂志；所有的杂志都变得高度专门化，专门以体育迷、新闻迷、计算机迷等为读者对象，投其所好……这种情况使人们对向大众广泛传播的文化在当代社会中的角色产生了新的理解……[8](P3)
克兰的观点在多大程度上具有普适性和说服力我不很清楚，但她谈到的事实我们在20世纪90年代以来中国文化的发展中也可以看到。这一事实能够说明什么问题呢？它至少说明，商业对艺术文化生产的影响并不简单地等同于标准化。
事实上，阿多诺和早期法兰克福学派所研究的问题基本上与19世纪到20世纪前期的社会文化发展状况相联系，“标准化”的艺术生产模式主要来源于标准化的大工业生产方式而不是来源于意识形态。从历史上看，商业对艺术生产的影响有时不是标准化和平庸化，而是相反，促进了艺术个性的多样化发展和审美趣味的提升。文艺复兴时期的佛罗伦萨、十六七世纪的尼德兰、中国明清时期长江中下游地区艺术文化的发展都是这样的范例。
总之，意识形态对当代审美文化的影响研究是个复杂的课题。法兰克福学派和其他西方马克思主义意识形态批判理论在这方面虽然对我们认识商业文化对社会的影响有一定价值，但时代不同、语境不同，使得我们必须很小心地审视这些理论的真正价值以及在中国语境中的意义，这样才能使我们的文化研究和文艺美学研究具有现实性和科学性。
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