先秦以后，四言在汉魏晋几代一直是诗歌的主要体式之一，直到南朝才迅速没落。不少学者曾通过比较诗经体四言和汉代五言诗的句式结构，来说明四言必然被五言取代的原因，这方面的研究已经做得相当深入和充分。但是新体式的出现，不一定意味着旧体式的必然淘汰，七言对于五言、词对于诗、曲对于词都是如此。四言体式如果尚有生命力，应该可以和五言七言共存。因此笔者曾在《四言体的形成及其与辞赋的关系》一文中根据诗经四言体式构成的原理，以曹操、嵇康、陶渊明三人的四言为例，分析四言在魏晋后衰落的原因。① 最近重读两汉到魏晋的四言诗，注意到从西汉开始，四言其实已经发生变化，并为了适应秦汉以后的语言发展而不断地进行体式的自我调整。由此意识到考察四言诗，除了依据诗经体四言的特征以外，还应该虑及汉魏两晋四言体式的新变，才能确切地说明四言诗为什么在两晋极盛之后突然走向衰亡。
一
四言诗成为诗经的主要形式，与周代到春秋中叶汉语处于由单音节词向双音节词过渡的特殊阶段有关。由于单音节词的大量存在，诗经体四言诗需要借助叠字和虚字才能构成四言句的二二基本节奏。其诗行构成是两个四言句一行，而且大多数是两个四言句才能形成语法结构完整的句子。与此相应，四言诗的体式构成，需要在各种四言典型句式中寻找序列的规律，才能形成整篇的流畅节奏感，笔者将这种句式排列规律称为“句序”。②
但是从两汉到魏晋，四言诗除了一部分继续延用诗经雅颂体的句式以外，有相当一部分的句式结构已经发生了根本的变化，这就是由原来的两句一意变成了一句一意，单个四言句就可以形成独立的语法结构。这种变化从荀子的《成相篇》《佹诗》就已经开始了。《成相篇》虽然是由三言、四言、七言构成的杂言，但其中的四言句计47句，基本上不用虚字和兮字构句。主谓宾俱全者有17句，如“主诚听之”“众人贰之”“君谨守之”“武王善之”之类；主谓句有14句，如“精神相反”“许由善卷”“礼乐灭息”“展禽三绌”之类；谓宾结构有9句，如“虽有贤圣”“得益皋陶”“进退有律”之类。还有叠用两个动宾结构、当句自成对偶的句式，如“拒谏饰非”“隐讳疾贤”“妒功毁贤”“远贤近谗”之类，计有5句。(这类一句叠用两个词组的对偶后来在两晋四言诗里最为多见)而与诗经典型句式相近的仅两句：“嗟我何人”“以治天下”。③《成相篇》中四言句的这几种语法结构，奠定了汉魏两晋四言诗的基本句式。《佹诗》中则更增多了语法结构独立的对偶句：如“天地易位，四时易乡”“幽暗登昭，日月下藏”之类④。这类对偶的出现正是四言单句语法独立的结果。到了汉魏时，甚至出现了四言句句押韵的情况，如《汉书•王吉传》引“里中为王吉语”：“东家有树，王阳妇去。东家枣完，去妇复还。”[1] 3066汉乐府《铙歌•芳树》：“心中怀怅，心不可匡。……君有他心，乐不可禁。王将何似，如丝如鱼乎？”[2] 229《晋书•王祥传》引“杂歌谣辞”：“海沂之康，实赖王祥；邦国不空，别嘉之功”[3] 988。徐干《中论•修本篇》引“古语”：“至德为贵，何往不遂；至德之荣，何往不成。”⑤ 等等，都是逐句押韵，两句一转韵。而诗经的押韵全都是两句一韵，因为两句才能构成意思完整的整句。四言出现句句押韵的现象正是单句语法意义独立的表现。
从战国到汉魏四言单句语法意义的独立，根本原因在于语言的进化。周代以单音节词为主的汉语发展到春秋中叶，双音节词逐渐增多，到战国时已经步入以双音节词为主的阶段。这从民间谣谚中看得最清楚。如《左传》僖公五年引谚：“辅车相倚，唇亡齿寒”[4] 202宣公十五年引谚：“川泽纳污；山薮藏疾，瑾瑜匿瑕，国君含垢。”[4] 493文公十七年引谚：“畏首畏尾，身余其几。”[4] 413等等。此外，《国语》《战国策》及《韩非子》《庄子》等诸子著作中所引谚语和古语也不乏以双音词为主的对句。《成相篇》本来是用于教训的，《荀子》中也引述了一些谣谚，那么荀子受到富有教训意味的谚语的影响也是可以想见的。西汉四言歌谣虽仍有先秦句法的残留，但逐渐趋向口语化。如《史记•曹相国世家》引歌谣：“萧何为法，讲若画一，曹参代之，守而勿失。载其清净，民以宁一。”[5] 2031桓宽《盐铁论•园池篇》引语：“厨有腐肉，国有饥民；厩有肥马，路有馁人。”⑥ 等等。一些有署名的歌谣也写得很通俗，如《史记•齐悼惠王世家》载刘章歌：“深耕溉种，立苗欲疏。非其种者，锄而去之。”[5] 2001《汉书•杨敞传》载杨恽歌诗：“田彼南山，芜秽不治。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时。”[1] 2896东汉的杂歌谣辞中白话式的四言也很多，如《后汉书•贾琮传》所引“交阯兵民为贾琮歌”：“贾父来晚，使我先反。今见清平，吏不敢饭。”[6] 1112《后汉书•献帝记注》所引“初平长安谣”：“头白皓然，食不充粮，裹衣褰裳，当还故乡。”[6] 374这几例白话四言体歌谣都是散行连缀，不求偶对，单句意思更加独立。应劭《风俗通》引里语：“越陌度阡，更为客主。”[7] 1281还为曹操《短歌行》所用。由此可见，民间歌谣中的四言体，基本上都是语法意义独立的单句构成，最直接地反映了口语进化的状态。这一特点也影响了汉乐府和文人四言诗，这是汉魏四言诗新变的基本特征之一。
从以上例句还可以见出：四言单句语法意义的独立，与句词的实字化密切相关。这类四言基本上摈弃了诗经体靠虚字和兮字与单音节词构成二二节奏的方式，也很少再用诗经体常见的倒装句式，而是从常见语、口语中提炼出二二节奏的实字四言句。四言语词的实字化，是战国末期到汉魏的普遍倾向，也见于骚体诗歌。例如《汉书•高五王传》引赵王刘友所歌：“诸吕用事兮刘氏微，迫胁王侯兮彊授我妃。我妃既妒兮诬我以恶，谗女乱国兮上曾不寤。我无忠臣兮何故弃国，自快中野兮苍天与直。于嗟不可悔兮宁早自贼。为王饿死兮谁者怜之，吕氏绝理兮托天报仇。”[1] 1989这首歌除了一个三言词组和一个五言词组外，全部是四兮四节奏，每个四言词组都是语法意义独立的四言句，只是用兮字两两相连而已。可见骚体的四言词组和四言单句的独立是同步发展的。这些都说明四言句式结构的变化是语言进化的必然结果。
四言句的实字化以及单句语法意义的独立，必然给四言体的节奏结构和篇章体制带来重大变化。笔者曾经论证过，诗经体四言的节奏主要是依靠句序。由于诗经句式的虚字和叠字很多，可以构成七十多种典型句式，把相似的句式和相同的虚字按一定规律排列组合，构成相互呼应的句序以后，就能形成诗经丰富多样的节奏感。而汉魏四言句实字化以后，不用兮字，少用虚字，单句独立，就无法构成诗经原有的句序。因此，如何将意义独立的单句四言组合成富有节奏感的四言体，就成为四言句结构变异之后面临的最大难题。这和早期五言体面临的问题是完全一样的。⑦ 在较为通俗的民间歌谣中，由于口语化程度较高，句式活泼，加上适量的顶针排偶，即使各个单句之间没有照应，但只要顺序叙述，基本上也可以做到通畅连贯。但是这类诗例在汉魏诗里极少，而且仅限于四句的篇幅，稍长的篇幅极为罕见。从现存的文献资料来看，两汉实字四言主要是依靠以下途径来构成较长篇幅的：
首先是加强两句四言即一行之间的联系，使原本意义独立的两个单句互相呼应，这样就可以形成类似诗经体四言那样两句一行的诗行结构。这一点在两汉四言乐府中看得最清楚。像《安世房中歌》其一，除了首尾以外，中间都是两句四言相互补充修饰，如“高张四县，乐充宫廷”，“芬树羽林，云景杳冥”，“金支秀华，庶旄翠旌”，“七始华始，肃倡和声”等等[2] 109，两句之间的意思是相关的。此外其二、其十也都类此。《郊祀歌》十九章里《青阳》《帝临》《朱明》《西颢》《玄冥》《惟泰元》以及《景星》《齐房》《后皇》中的四言句，都是两句之间意思勾连紧密，这样就造成行与行之间的各自独立。这种体式与早期七言句中四言与三言的相互修饰补充关系非常相似，早期七言的单句成行也是这样形成的。⑧ 这种结构虽可使四言连缀成长篇，但是由于行与行之间关系的疏远，只适合于堆砌辞藻和铺排句意并列的内容，很难用于需要篇意连属承接的叙述和抒情。
其次是增加对偶和排比句，使用对偶的目的既是加强两个单句之间的联系，又可使两个对句的句式相同，多个对偶句容易造成相同句式之间的呼应，因而是形成实字四言句序的重要途径。排比句也是相同的道理。如《郊祀歌》中《日出入》：“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。……吾知何乐，独乐六龙。六龙之调，使我心若。”[2] 5前四句用一连串排比，后四句连用两个顶针，所以节奏十分流畅。汉乐府《战城南》中“水深激激，蒲苇冥冥。朝行出攻，暮不夜归”[2] 228则是自然成对。自觉运用对偶以适应四言这种新变的主要是文人诗。如《后汉书•张衡传》所引张衡的四言《歌》，共八句，前六句皆对偶。其对偶句的前两字都是双音节名词，所以有排偶的效果。朱穆的《与刘伯宗绝交诗》用比体斥责北山之鸠不洁，中间多用相同句式排偶：“飞不正向，寝不定息。饥则木揽，饱则泥伏。”[6] 1468便一气呵成。秦嘉四言《赠妇诗》是最成功的一首：“暧暧白日，引曜西倾；啾啾鸡雀，群飞赴楹。皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室。飘飘帏帐，荧荧华烛。尔不是居，帏帐何施，尔不是照，华烛何为。”⑨ 前用三组叠字句排比，后接三组对偶句，其中三组叠字对偶。末四句又是两组相同句式排偶，整齐中又有变化。《后汉书•仲长统传》所引仲长统四言《见志诗》二首其一的18句中，14句都是工整的对偶。其二也有5组对偶，虽然工整，但都用常见语词。对偶和排比也是早期五言体结构的重要手段。很难说是五言影响四言或是四言影响五言，只能说四言实字化以后，面临着与五言同样的寻找新的句序的问题。由于汉语天生的对偶性⑩，不约而同地选择了共同的途径。但是四言对于对偶的依赖更甚于五言，由于五言构句的样式比四言丰富，使用连接词的优势超过四言，很快就走向进一步探索散句单行之间的句脉联系(11)，因而不会停留于大量使用对偶和排比构成流畅节奏的阶段，而四言则始终不能摆脱对于对偶的依赖。
再次是以分章解决长篇容易无序的问题。从汉魏乐府的一些较长篇幅来看，四言长篇如果不分章，容易出现无序重复。如汉乐府大曲《满歌行》以四言为主，夹杂少许五言，通篇50句，除了“照视日月，日月驰驱”两句顶针以外，没有一组对偶和排比，也不讲求句式之间的呼应，完全是单句散行连缀成篇，反复抒发“忧来填心”“劳心可言”，却没有层次和规律，因而缺乏整齐的节奏感[2] 636。但是乐府因为要配乐演奏，实际上往往分解，因此在乐府诗中分解起到了分章的作用，这样，即使各章意思有重复，也不会导致节奏的杂乱。曹操深明此理，他的四言乐府全都是由分解的短章组成。《短歌行》“周西伯昌”赞美周之姬昌，以及齐桓、晋文二公，每人各二解，共六解。以议论为主，加上三个人物的内容可各自独立，所以特别适合四言分解的体式。[2] 446《短歌行》“对酒当歌”之所以好，除了从当代口语中提炼语言以外(12)，还在于四句一层，层意分明，押韵随之而转，每章之间的意脉若断若连，充分发挥了四言分解可使章法断续无迹的独特魅力。《步出夏门行》分四章，各章之间意思本来是顺序连接的，首章“东临碣石”先写沧海景色，次章写孟冬十月的节气，然后写到鸟兽潜藏，农休经商，第三章再联想到隆冬行旅之艰难，隐者侠者之悲怨，最后以龟虽寿总结，归到作者自己的人生观[2] 545。这首四言乐府如不分解，内容十分庞杂，分解后短章具有独立性，因而选诗者一般都取首章和末章，忽略中间二章。四言精彩处往往在短章，原因正在此。
乐府诗分解与分章自然重合，而非乐府的长篇四言在初期并没有在体式上明确的分章。但是在结构中仍然可以看出分层的意识。如王粲的《赠蔡子笃诗》大约四句一转韵，隔句押韵，10句到12句为一层意思，四层的大意基本是重复的，第一层言水陆两路的艰难，第二层言世路艰难，乱离多阻，第三层言天气凄凉，人随鸿去。第四层写赠诗悲悼生死友情。显然由于全篇语意的重复容易失于无序，诗人有意在每层都用表示惜别的两句结尾，如第一层“慨我怀慕，君子所同”；第二层“瞻望遐路，允企伊伫”；第三层“瞻望东路，惨怆增叹”；第四层“嗟尔君子，如何勿思”。这四行诗的句意都是相同的[7] 1102。《赠士孙文始》类似，前半首以顶针格区分层次，大致八句一层：“在漳之湄，在漳之湄”“无厥绪，虽曰无”；“淹彼南汜”后隔两句又说“惟彼南汜”[7] 1105。这种作法其实是仿诗经体，所以后半首用的基本上是雅颂体。王粲诗虽然分章不清晰，但是预示了四言必须分章的发展趋势。曹植的《朔风》诗原来是否分章，不得而知，但逯钦立先生根据每章八句断为五章[8] 447，主要是从押韵方式来分，每章八句，四句一转韵。各章内容有所关联，这种形式已开晋诗分章体四言之先河。分章所带来的问题是如何处理各章之间关系，仅凭相同句子或意思重复还不能做到明显分章。如郭遐叔《赠嵇康诗二首》，逯钦立先生在此诗下有按语：“赠诗前四篇四言乃一首四章。每章皆以‘如何忽尔’句承转，章法井然，不得目为四首。”[8] 476其实除了“如何忽尔”以外，这组诗还夹有不少“心之忧矣”，使人难以判断究竟根据什么断章。所以实字四言如何分章，遂成为魏晋四言的一个课题。
除了以上三方面以外，汉魏诗人还在实字四言构建句序方面做过一些其他的尝试，如邯郸淳的《赠吴处玄诗》按时间顺序叙述自己受命追随曹植，又被朝廷召还，与“群子”饯别的缘起，接着回顾自己“见养贤侯、于今四祀”的经历，离去时的眷恋不舍之情，最后勉励对方依附圣主，自强不息。全篇语言浅易，也较流畅。其中用了一些诗经的典型句式如“驾言趣期”“岂无好爵，惧不我与”等，也有一些抒情句，如“瞻恋我侯，又慕君子。行道迟迟，体逝情止”“行矣去矣”等，但是通篇用散文的脉络来作答诗，像“与君子处，曾未盈朞”，“圣主受命，千载一遇。攀龙附凤，必在初举”等，更像是散文书信[8] 409。这就是实字化四言诗的尴尬，如果以单句散行的脉络贯穿全篇，很容易与散文混淆。曹植的《飞龙篇》是比较成功的一首叙事体四言诗。全诗写求仙采药的过程，其巧妙在于有规律地交替使用叙述句和描绘句，如“晨游泰山”为叙述句，后结“云雾窈窕”，形容泰山之高；“忽遇二童”叙述，接着三句形容仙童面貌、坐骑，手持仙草；以下“我知真人。长跪问道”“西登玉台，金楼复道”都是一叙述一形容相互间隔[2] 926。可见要以叙述句为干，还必须穿插辞藻的铺排，才能使全篇意脉连贯而又不致失于散文式的记叙。
以上所论汉魏时期实字四言寻求句序以构成篇章的几种途径，导致四言诗形成了在表现功能上的选择性。即适宜于堆砌和铺排辞藻，而不适宜由单句散行连缀成篇；分章分解可以切断长篇要求的语脉连贯性，保持诗经体原有的多章复沓的特点，而且使四言章法产生断续无迹的独特魅力。但如果连成整篇则往往造成章法的混乱和无序。因此较长篇的四言适合颂圣、述德、说教、劝诫、言志，以及景物描绘(尽管汉魏时期写景四言很少)等，这些内容都可以通过罗列的结构方式来表现，对于诗行之间意脉的顺畅则要求不高。而一些评论人物和历史的内容，如前引曹操的《短歌行》写姬昌、齐桓、晋文、《善哉行》写古公亶父、伯夷叔齐、周宣王、齐桓、晏子、仲尼；曹植的《丹霞蔽日行》从周革商命写到汉革秦命[2] 546，曹丕的《煌煌京洛行》以园桃无子起兴，列举淮阴、张良、苏秦、陈轸、吴起、郭隗、鲁仲连等古人，评论其优劣得失[2] 582。由于每个人物和事件是独立的，不求层意之间的紧密衔接，也较适合于四言长篇。实字四言对于对偶和排比的依赖度相当高，善于使用对偶和排比的短章适宜于抒情，分解的长篇也可以写出优秀的抒情诗。因此实字化以后的四言与诗经体四言一样，最不适合的仍然是叙事。也就是说四言在进行体式重构之后，仍然未能解决其原初体制的根本局限。而五言诗恰恰是在这一功能上胜过了四言。
由以上所述实字四言诗的功能特性，可以解释为什么历汉魏晋几代，诗经体特别是雅颂体四言始终没有随着实字体四言的兴起而衰微的原因。所谓雅颂体主要是指大雅和颂诗体，其中多数歌功颂德的篇章内容繁富，篇幅较长，也较少像风诗和小雅那样用虚字和兮字构成重叠复沓的节奏，甚至句序的要求也不十分严格。也就是说雅颂体构句本来就以实字为多，能够适应四言实字化以后的体式要求。更何况汉魏四言在相当多的情况下用于颂美和赠答，而两晋的赠答诗几乎都是颂美，所以使用雅颂体的现成句式和章法是最方便的。即使在四言体式上有意创新的建安诗人也难免，如王粲的《赠文叔良》《为潘文则作思亲诗》都是没有明显分层的长篇，而句式多为雅颂体。曹植的《时雨讴》《嘉禾讴》《白鹊讴》《木连理讴》《责躬》《应诏》《正会诗》《矫志诗》等或颂皇德，或写朝会，或励志，或自责，都是颂美和教训类内容。此外，也有一些作品是以诗经体典型句式和实字四言的对偶相结合，如曹丕的《秋胡行》“泛泛渌池”有16句，分别以浮萍、荷花、比目鱼、鸳鸯为三层比兴，引出“有美一人”，比兴多用对偶句，而体式仍是诗经小雅体[2] 528。《善哉行》“上山采薇”的一、二、三、五解都用诗经风雅体起兴。同题“有美一人”则前面十二句多用对偶，末以宿鸟兴起求偶之意[2] 538。像这样以对偶和诗经体结合的尝试后来在晋诗中得到长足的发展，也可以视为体式重构的一种方式。因此诗经体特别是雅颂体四言在汉魏晋的延续，除了内容的需要、诗教观念的影响等外在原因外，也与它们可以适应实字体四言的新变有关。
二
如果说汉魏时期是实字四言探索新的句序和节奏结构的阶段，那么魏晋时期就是实字四言体式逐渐凝固化、最终趋向回归诗经体的阶段。
魏晋时期，不少诗人对于实字四言的体式重构做了进一步的探索。阮籍和嵇康承接汉魏的经验，着重在排偶和对偶上发展。据黄节先生搜求(13)，阮籍有四言《咏怀诗》十三首，以言志为主，每首围绕一个主题，从不同角度反复申述有关历史和人生的思考。其显著特征是对偶句使用的频度极高，对偶多用当句对，如“月明星稀，天高气寒”、“桂旗翠旌，珮玉鸣鸾”等，也有不少半对句和叠字对。其二到其七铺叙春夏秋冬之景及朝夕变化之景，充分发挥了四言对偶写景的长处。其八至十三或以比兴典故写守道之志，或由美色乱政发兴亡之感，或以车驾出游兴起才命之叹，或以立德立功之想反衬自己的箕山之志。其中最能代表各首模式的是其九。这首诗的旨意是在万物变化之中寻求自己的立身之道。先写周览八隅远景，山川大道，其次感怀墨子杨朱，袒露自己临路踟蹰的思想矛盾，再仰观俯察万物纷纭之状，最后下定坚守冲虚之志的决心。全篇对偶极为工整，不求句意的连属，而以明晰的玄学思考贯穿其中。反观阮籍五言《咏怀诗》多一诗一事，内容集中，寄托深微，而流畅自然，不见文字雕琢之迹。四言则各首虽有主题的侧重，但内容繁复，直接以儒学或玄理表白内心的矛盾和志向所在，重在励志。文字工整典丽，不乏雅颂体成词。由此可见阮籍已经自觉地将五言和四言体式区别开来。而这种探索对于两晋四言倾向说理并且追求面面俱到的结构也颇有影响。
嵇康对于实字四言体最大的贡献是句序的寻求。他利用诗经的典型句式，找到一种以排比对偶相结合的句序，即两行隔句相同的句式排比再加一组对偶的固定程式。如四言《赠兄秀才入军诗》十八章中其十一：“虽有好音，谁与清歌，虽有姝颜，谁与发华。仰讯高云，俯托轻波。”其十三：“浩浩洪流，带我邦畿。萋萋绿林，奋荣扬晖。鱼龙瀺灂，山鸟群飞。”(14) 这种句序其实在民间歌谣中就存在。如《晋书•罗尚传》引民谣：“尚之所爱，非邪则佞；尚之所憎，非忠则正。富拟鲁卫，家成市里。”[3] 44嵇康这类句序也可能是受民歌的启发。其中以一三句为一对叠字开头的排偶，在嵇康诗里十分常见。如《赠兄秀才入军诗》其五：“穆穆惠风，扇彼轻尘，奕奕素波，转此游鳞。”《四言诗》其一：“淡淡流水，沦胥而逝。汎汎柏舟，载浮载滞。”(15) 等等。即使后面不跟对偶句，也可以成为本章句序的骨干。此外嵇康也像阮籍一样，善于连续使用多组对偶句和半对句，与诗经典型句式的结合也较自然。他还曾试验过用词的重复，如《赠兄秀才入军诗》其一中“顾眄俦侣，俛仰慷慨，优游容与”和其二“啸侣命俦”“容与清流”“俛仰优游”。虽然实字重复的节奏效果远不如诗经体的虚字和句式重复，但可以看出嵇康寻求实字四言体句序时，是以诗经体的复沓重叠为参照的。他所创造的叠字隔句排偶加对偶的句序，也为晋代诗人所继承，如张华《三月三日后园会诗》第一章：“祁祁甘雨，膏泽流盈。习习祥风，启滞导生。禽鸟逸豫，桑麻滋荣。”[9] 70孙绰的《答许询诗》第二章：“峨峨高门，鬼阈其庭。奕奕华轮，路险则倾。前辀摧轴，后鸾振铨。”[8] 899等等。
使用对偶成为魏晋四言体式重构的主要途径，是因为魏晋诗的对偶句多用双音节词，尤其是当句之内两个词组相对的句式大大增多，如“翘情明规，怀德鉴神”[8] 863“映彩春兰，擢蕊秋岑”[8] 863“望关启扉，披帏解衿”[8] 888等等，不胜枚举。双音节词或词组与四言的二二节奏最为合拍，从而彻底解决了诗经体四言中相当一部分词组顿逗为一三的句子读如二二节奏的问题。也就是说实字四言不再存在意义节奏和诵读节奏之间不合拍的问题。但新的问题也随之产生，由于四言对偶的密度大大增加，使诗行的节奏过于紧凑，再加上阮籍嵇康之后，对偶句的词汇愈趋雅丽，造成了四言声调前所未有的凝重板滞之感。陆机和傅玄曾试图用平易的语言写作四言，以两句重复一意的方式来拉开实字对偶之间意义节奏过密的间距，这种尝试都见于乐府。陆机的《短歌行》除了开头四句以外，全篇对偶，但大都用意思或语词相同的常见语和虚字相对，如“时无重至，华不再阳。苹以春晖，兰以秋芳。来日苦短，去日苦长。……乐以会兴，悲以别章。……我酒既旨，我肴既臧。短歌有咏，长夜无荒”[2] 449。由于两个偶句中至少有一两个词重复相对，不少对偶句还是两句意思重复，这样就可以在对偶中产生重叠的节奏效果，加上全诗不用典故，用词十分明白通俗，因而不像一般的实字四言那样密集典重。傅玄的《短歌行》虽未分章，但层意分明，前半首六句一转，前两层中“蜉游何整”与“蚍蜉愉乐”，文字相照应。后半首三层意思都用“昔君X我”开头，每层四句，三层句式相同，都是；“昔君X我，XXXX，何意XX，XXXX。”[2] 449这就把诗经每章用相同句式呼应的句序原理用到四言乐府中来了。
原理相同的例子还可见于曹攄的《赠王弘远诗》三章其一：“道贵无名，德尚寡欲。俗牧(逯按当作收)其华，我执其朴。人取其荣，余守其辱。穷巷湫隘，环堵浅局。肩墙弗暨，茅室不刘(逯注，古逸本、适园本作{J2R103.jpg})。潦必陵阶，雨则浸桷。仰惧濡首，俯唯涂足。妻孥之陋，如彼隶仆。布裳不衽，韦带三续。将乘白驹，归于空谷。隐士良苦，乐哉势族。”[8] 752前半首连用四个“其”字将嵇康式的句序和虚字重复排比相结合，类似民间谚语的对照句法，“弗”与“不”、“必”与“则”同义相对，再加上三组自嘲口吻的对偶句，与最后六句散句结合也较自然。又如湛方生《后斋诗》：“解缨复褐，辞朝归薮。门不容轩，宅不盈亩。茂草笼庭，滋兰拂牖。抚我子侄，携我亲友。茹彼园蔬，饮此春酒。开櫺攸瞻，坐对川阜。心焉孰讬，讬心非有。素构易抱，玄根难朽。即之匪远，可以长久。”[8] 944虽然诗里仍有一些当句对，但是其中间隔两个“不”，两个“我”，“彼”和“此”，再加“讬心”的重复，就将对偶句的节奏延长了一倍。以上诗例利用常见词和虚字的对偶或重复将实字四言的句子结构化密为疏的尝试，使四言的篇制结构因过分依赖对偶而造成的高密度节奏得以舒缓，是体式重构的一种重要方式，但并未普及。即使是陆机和傅玄四言的新创也仅限于此。而曹攄自嗟清贫，湛方生歌咏归田，语词因内容变化而变得疏淡平易，但他们主要的精力还是用于大量典雅的赠答和颂体诗。
除了对偶排比以外，实字四言是否还能找到重构体式的其他途径？晋人也曾做过有限的探索，即在四言散句的连缀中寻找自然贯穿的意脉。如曹攄的《赠韩德真诗》第四章：“余光不照，怨在贫妇。谷风遗旧，伐木敦友。嗟嗟人间，一薄一厚。时无展季，臧之何吝。萧生即没，谁与结绶。摄余衣冠，归守丘阜，平生之要，不忘在久。枉尔结驷，轼我陇亩。”[8] 751除了“谷风”两句和末二句以外，全章基本不用对偶排比。而是杂用比兴、诗经典故和古人故事，以友人之高迁和自己的潦倒反复对比，从而靠句意的层层对照自然上下连接，对照句法又富于变化，或两句之间对照，或本句之内自相对照，或两行诗以两个故事相对照。因此不用对偶也可以形成节奏的起伏和意脉的连贯。又如郭璞的《答贾九州愁诗》第三章也很少对偶句，而是以“自我”“方”“虽”“愿言”“庶几”“虽云”“何有”“固”“无”“终自”“未若”等一连串连接词承接上下诗行[8] 863，其中也借用了一些诗经典型句式中的常用虚字和副词，使全诗语气转折连贯。又如孙绰《赠谢安诗》的最后一段抛开对偶，全用散句：“自我不遘，寒暑三袭。汉文延驾，知其弗及。戴生之黄，不觉长揖。与尔造玄，迹未偕入。鸣翼既舒，能不鹤立。整翰忘风，庶同遥集。”[8] 901除了使用“自”“与”“既”“能不”“庶同”等连接词和副词以贯穿语脉以外，这一段两句一行，上下句意思勾连的叙述句法，也使四言化偶为散，使节奏变得灵动。但是这类诗例，在晋诗中极为少见。
四言体的玄言诗，也可以靠说理的内在意脉的贯通，而不一定依赖对偶。如郗超的《答傅郎诗》第三章：“迹以化形，慧以通神，时欤运欤，遘兹渊人。澄源领本，启此归津。投契凯入，挥刃擢新。发悟虽迹，反观已陈。”[8] 888写自己寻究玄理的领悟过程，不用连接词也有脉理可通。又如孙绰的《赠温峤诗》第一章：“大朴无象，钻之者鲜。玄风虽存，微言靡淡。邈矣哲人，测深钩缅。谁谓道辽，得之无远。”可见玄言诗的说理性与四言散体本身适宜说理的功能恰好相合，特别是玄言诗中常用的易经卦辞，本来就是四言，如欧阳建《答石崇赠诗》：“在乾之二，爰著兹爻。”[8] 647刘琨《答卢谌诗》：“厄运初遘，阳爻在六。乾象栋倾，坤仪舟覆”(第一章)“祸淫莫验，福善则虚。……刍狗之谈，其最得乎？”(第二章)[7] 1168孙绰《与庾冰诗》：“昏明相错，丕泰时用。数钟大过，乾象摧栋。”[8] 898等等，这也是玄言诗好用四言的原因之一。但是以四言散句叙述的脉络来写玄理，已经了无诗意，与散文无异。因此在两晋四言很少抒写真性情的诗坛上，寻找散句单行之间自然意脉的连贯，只能加快四言的说理化和散文化的倾向。
以上所论魏晋实字四言在体式重构方面的探索对于四言诗的总体风貌产生了重大影响：首先，为了解决四言不适宜构建长篇的问题。从魏末到两晋，四言从分层分解逐渐发展到分章，并且形成固定的体制。晋诗四言可由三章到二十章，形成了一首诗往往长篇大论、面面俱到的特点。尤其是数量最多的赠答诗，往往从王朝初创时说起，先以一两章以上的篇幅歌咏圣德，再用若干章歌颂对方的德行功业，然后才说到自己与对方的关系，表达彼此感情或祝愿之意。这已几乎成为一种定式。多章连缀的结构成为表现庞杂内容的最适用的载体。
其次，对偶是四言建构句序的主要手段，尽管对偶的排列组合可以有所变化，但是总体来看远不如诗经以多种典型句式组成的句序那样丰富多变。连篇累牍的堆砌对偶，尤其是当句之内实字对偶的高密度排列，使晋诗无论是否袭用雅颂式语言，都显得典重繁富，缺乏灵动疏宕的节奏感。对偶促成了堆砌辞藻和典故的倾向，使颂圣、应诏、赠答、祖道、释奠、讲经、励志、谈玄等成为最适宜四言表现的题材，从而导致两晋成为四言体发展的极盛时期。尽管西晋侧重在歌功颂德，东晋侧重在谈玄说理，但是二者都追求典则雅丽。加上实字四言在体式重构方面的手段单调，这就必然促使晋人到诗经的雅颂中去寻找现成的句式和语词，于是诗经体特别是雅颂体和对偶的结合，成为两晋四言诗最突出的特征。从这个意义上来说，实字四言体式的重构不但没有取代雅颂体，反而促成了雅颂体的流行。
再次，实字四言体式到两晋时愈益凝固化的趋向，对于晋人崇尚雅正的诗学观的形成也有直接的影响。晋人对于四言雅颂体的自觉模仿见诸理论的表述，如挚虞的《文章流别论》说：“然则雅音之韵，四言为言(全晋文卷七十七作“正”)，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”(16)。孙拯《赠陆士龙诗》说：“轩冕垂容，文教乃理”(第一章)“文以义好，施以仁富”(第二章)“思文大谟，恢我王猷”(第五章)[8] 723。都是强调文章以教化、典谟、王猷为义的道理。郑丰《答陆士龙诗》四首中的《南山》诗说“耽文合好，辅德与仁”，(第三章)“诗以言志，先民是经。”“华文伤实，世士所营”[8] 721，也说诗的功能是言志，有益仁德，反对浮华不实。所以当时甚至有拟大雅和补诗经的风气。如石崇作《大雅吟》[2] 424；束皙作《补亡诗》六首，企图补足诗经中有题无文的《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》六篇[7] 905。傅咸用四言作《孝经诗》《论语诗》《毛诗诗》《周易诗》《周官诗》《左传诗》等[9] 501，以四言歌颂儒家经典，都是这类诗学观的反映。由此可以理解《世说新语》“文学篇”中，谢安为什么最欣赏“大雅”中的“訏谟定命，远猷辰告”两句，认为“偏有雅人深致”。(17) 这类大雅颂诗中的诗句也正是两晋诗人最推崇并刻意模仿的典雅语词。
两晋四言中雅颂体和对偶相结合的模式，以及实字四言体在寻找句序和句脉方面的困境，导致部分诗人向诗经风雅体的复归。事实上汉魏四言诗即使主要使用对偶，也往往夹杂一些诗经中的典型句式，阮籍、嵇康也是如此。而在晋诗中，借用诗经成句就更多了。如前述郑丰《答陆士龙》诗四首中《鸳鸯》六章，每章用《诗经•小雅》“鸳鸯于飞”的成句开头，全效小雅体。《南山》五章开头；“陟彼南山”“适彼江潭”“瞻彼江澳”，《中陵》四章开头“瞻彼中陵”“鼓钟于宫”等，也是用国风和小雅常见句式。而且诗前还有模仿毛诗小序的文字：“鸳鸯，美贤也。”“兰林，懽至好也。”还有用诗经句式排比对偶的，如王胡之《赠庾翼诗》第二章：“邓林伊何，蔚蔚其映；流芳伊何，鉴犹水镜”[8] 886王羲之《兰亭诗》：“欣此暮春，和气载柔；咏彼舞雩，异世同流。”[8] 895谢安《与王胡之诗》：“内润伊何，亹亹仁通；拂羽伊何，高栖梧桐。”[8] 905都是用诗经句式组成嵇康式的排偶句序。而将诗经成句和对偶组织在一篇中的诗例更为多见，比较典型的如马岌《题宋纤石壁诗》前四句是实字对偶：“丹崖百丈，青壁万寻。奇木蓊郁，蔚若邓林。”而后四句则是诗经成句：“其人如玉，维国之琛；室迩人遐，实劳我心。”[3] 2453使用诗经的典型句式，除了构句比较现成以外，句中颇多单音节词和虚字组成的连接词和副词，可以化解实字对偶过于繁密的凝重感，使节奏疏密得宜。其原理与陆机、傅玄、曹攄的探索是一样的。
相比晋人大多杂用诗经典型句式而言，刘琨将诗经的比兴原理和对偶结合起来，对于四言体式的重构更有意义。他的《答卢谌诗》第五章咏孤树：“亭亭孤干，独生无伴。绿叶繁缛，柔条修罕。朝采尔实，夕捋尔竿。竿翠丰寻，逸珠盈椀。实消我忧，忧急用缓。逝将去矣，庭虚情满。”孤树挺拔的姿态和丰盈的果实，给诗人以精神的鼓励，消解了孤独无伴的忧愁。第六章：“虚满伊何，兰桂移植。茂彼春林，瘁此秋棘。有鸟翻飞，不遑休息。匪桐不栖，匪竹不食。永戢东羽，翰抚西翼……”[7] 1168兰桂的芳香比喻美好的品德，而不遑休息、栖桐食竹的飞鸟，也正如在救亡的艰难处境中坚持清高节操的诗人。这两首诗既有诗经典型句式的对偶和实字对偶的自然结合，更发挥了诗经体四言比兴的特长。
了解两晋四言中诗经体和对偶相结合的背景，才能对陶渊明写作四言诗的时代必然性和创造性有更深的领会。其实陶渊明的某些四言诗在体式和表现方式上与一般晋诗大致相同。如他的《命子》诗十章，前四章从陶唐说到战国、两汉直至东晋，都是使用雅颂体。第五、六章才进入对长沙公先祖人格和处世态度的赞美，第七章写自己愧对祖先，无后为急。第八章写为儿子起名。第九章写“厉夜生子，遽而求火”的急迫之情，最为生动。最后一章表白望子成才的心愿[10] 40。这正是两晋多章连缀的四言体的定式，可说是大雅颂诗体式的大规模扩充。他的《劝农诗》六章也是这种以大道理开篇、由远到近的模式，只是思想新警，所以能拔出流俗。
在两晋普遍模拟诗经典型句式的创作氛围中，陶渊明吸取了实字四言自魏晋以来注重对偶的成就，以诗经的风雅体改造魏晋四言的多章结构，创造了《停云》《时运》《荣木》[10] 1—8《归鸟》[10] 53等名作，使四言抒情诗在体式上向诗经体回归，提供了活用诗经体式的范例。首先，这四首诗都是每首四章，每章八句，这种整齐的分章形式，正是风诗和小雅的规范体式。其次，这四首诗每章前四句都是起兴，同时注意各章兴句之间语词的呼应，以求复沓的效果。如《停云》第一章以“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻”起兴。第二章以“停云霭霭，时雨濛濛，八表同昏，平陆成江”起兴，两章兴句语词相同，只是次序互换，或换一两个词；《荣木》第一章“采采荣木，结根于兹”和第二章“采采荣木，于兹托根”的起兴与此相同。《归鸟》为比体，而每章都以“翼翼归鸟”起兴。这都是风诗和小雅起兴的常见格式，而在魏晋诗中则几乎看不到类似的诗例。再次，这四首诗大量使用了诗经的典型句式，如《停云》中“平路伊阻”“搔首延伫”“愿言怀人”“人亦有言，日月于征”“岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何”；《时运》中的“薄言东郊”“乃漱乃濯”“载欣载瞩”“斯晨斯夕，言息其庐”；《荣木》中的“静言孔念”“匪道曷依”“匪善奚敦”“我之怀矣，怛焉内疚”“余岂云坠”等等；从这三方面来看，这四首诗的体式是更接近诗经体的。但是陶渊明只是借用了诗经的体式和句法结构，表现的却是田园生活中清新的感受和哲理的思考。并运用诗经构句的语法原理以新语词改造了旧句式。如“有风自南，翼彼新苗”的“翼”字以名词为动词，写活了新苗在田野的清风中翩翩起舞的情状。“山涤余霭，宇暧微霄”也是活用动词“涤”“暧”的范例。而这些对诗经用词构句原理的活用又和魏晋四言对偶的构造巧妙结合，除了“山涤”两句外，这四首诗里可称妙对的还有：“花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶”(《时运》)“晨风清兴，好音时交”(《归鸟》)等。无论是炼词的精粹还是意境的清雅，都可说是魏晋四言对偶的最高水平。流畅自然的句式和生动新鲜的语词使这四首诗的意脉一气贯通，一扫两晋四言诗沉闷典重的诗风，令人耳目一新。
陶渊明四言诗的成就综合了诗经体四言和实字四言体的优长，从理论上说，像陶诗这样以旧的诗经体式表现新内容、同时吸收汉魏以来实字四言的新成果改造旧体式，应该是四言继续发展的方向。但是实际上，魏晋四言诗在陶渊明手里达到最高峰以后，就退出了诗坛。陶渊明全面恢复了风雅比兴的传统体式，正说明实字四言在经历了体式重构的各种尝试之后已经找不到突破和发展的空间。具有大才力的诗人虽能以内容的变革和有限的艺术创新激活这种僵化的体式，也无法挽回其被时代淘汰的命运。陶渊明之后，四言几乎绝迹，只有李白写过几首成功的四言，正说明了这一道理。
综上所论，四言诗在两晋以后衰落的根本原因主要是由于两晋四言颂圣述德、应酬谈玄的内容，以及时人以雅正为上的诗学观念决定了四言迅速僵化的趋势。而从体式来看，实字四言在表现功能上的选择性和局限性也是不可忽视的原因。四言随着语言的发展实字化以后，由于形成了单句意义独立的句式结构，又基本不用虚字和兮字，失去了诗经体丰富多变的富有节奏感的句序，从而面临着寻找新句序的困境。由于诗经的大雅和颂诗虚字和兮字用得较少，其语词和内容又正符合雅正的诗学观，因此雅颂体得以在实字四言中长期延续。而在汉魏到两晋长达四百年的重构体式的探索中，实字四言所找到的新句序主要是与二二节奏最相配的对偶句的连缀和堆砌。尽管对偶句也有一些变化，但是对偶句对虚字和连接词的排斥消解了句意之间的自然连接，使四言最适合于需要罗列堆砌的内容，自然就成为颂圣述德应酬之首选。实字四言对偶句序的单调和高密度，造成了实字四言节奏的板重凝涩，从而迫使诗人们设法寻求化密为疏的方法。除了在对偶本身的文字浅易、重叠方面下工夫以外，还要设法用虚字和连接副词等使四言句脉自然承接转折，但是实字四言的二二节奏，造成了使用单音节虚字和连接词的困难，只有少数抒发幽愤或谈玄说理的四言诗可以凭借怨气或说理的内在脉络以单句散行连缀成篇，但又容易变成四言散文，所以成功的尝试者极少。于是，向诗经的风诗和小雅寻求减少对偶、增加可使句脉自然承接的句式，就成为必然趋势。但是两晋四言诗虽不乏这类的尝试，都不能使四言走出困境。而陶渊明复归诗经体的成功，却说明实字四言重构体式的失败。因此两晋四言的繁荣，是雅正内容和体式功能相辅相成的结果。到了反对典正、要求表现情性和兴会的创作观念成为主流的南朝，无法适应其变化的四言最终退出诗坛也就是必然的结果了。
注释：
①②参见拙文《四言体的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第六期。
③④《荀子》第147—152页。浙江书局本，上海古籍出版社影印1989年版。
⑤见(明)程荣纂辑《汉魏丛书》第568页，吉林大学出版社据万历新安程氏刊本影印，1992年版。
⑥桓宽《盐铁论》，见《诸子集成》第七册，中华书局1958年版。
⑦参见拙文《早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术的影响》，即出。
⑧参见拙文《早期七言的体式特征及其形成原理》，即出。
⑨徐陵编，吴兆宜注《玉台新咏》卷九，第224页。成都古籍书店影印。
⑩松浦友久《中国诗歌原论》中译本下编“诗与节奏”第190页，辽宁教育出版社1990年版。
(11)参见拙文《早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术的影响》，即出。
(12)参见拙文《四言体的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第六期。
(13)据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》第493页录黄节先生语，朱子儋本及潘璁本阮集有阮籍四言咏怀诗十三首，黄氏未见朱本，取潘本注释。逯氏用黄节所校潘本比勘。
(14)(15)《嵇中散集》卷一，四部丛刊影印明嘉靖刊本。
(16)欧阳询《艺文类聚》卷56，第1018—1019页，上海古籍出版社1999年校勘本。
(17)余嘉锡《世说新语笺疏》第235页，中华书局1983年版。
【参考文献】
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