从工具化到市场化，中国电影已经完成自身的有限转身，电影大规模盈利的梦想正在实现。但是，尽管市场化已经10年有余，而中国电影人竭力模仿好莱坞拍摄方式，大量聘用好莱坞人材，也学到某些好莱坞技术，却始终没有实现走向国际化的夙愿，甚至连世界市场的门边都没有摸到。这种困局令许多人迷惑不解。在我看来，解决问题的关键并非技术，而是在于以下四把关键性钥匙：1.捍卫人类共同价值；2. 辨认华夏文化精神和民族精神；3.表达独特的民族样态；4.具有强悍的叙事和影像力量。其中，第四把钥匙不是本文的谈论目标。
1.捍卫人类共同价值
很久以来，我们始终被这样一种陋见所纠缠，它宣称人类共同价值是所谓“西方敌对势力”的产物。这种把价值瑰宝拱手送给他者的做法，显然是违背常理的荒谬之举。共同价值是思想精英从人类数千年历史经验中萃取的精神共识，而非少数发达国家的“精神专利”，它只是先在欧美取得决定性胜利，而后利用经济扩张向各地扩散，最终形成全球认定的观念体系，如此而已。任何“势力”，无论“西方”还是“东方”，都无权将其据为己有。
在同济和各地的讲学过程中，学生经常会这样问我：关于人类共同价值，到底该读哪些书？我的回答是，有两种方式可以接近：第一种是泛读法，也就是博览启蒙运动以来的所有重要文献，从洛克、伏尔泰、霍布斯、霍克、狄德罗、卢梭、孟德斯鸠到亚当斯密；第二是简读法，也就是仔细阅读“国际人权宪章”的三个核心文件：《世界人权宣言》（1948）、《经济、社会及文化权利国际公约》和《公民权利和政治权利国际公约》（1966）。中国政府签署了这些文件，意味着它同时也是中国社会运作的基本指南。“宪章”不仅描述了人权，更讲述了对于人性的基本认知。这是最简单的阅读，也是最基本的通道。毫无疑问，没有对人类普遍价值的充分认知，就不能可能获得正确的价值观，说出深刻的人性真理，并引发观众的精神共振。
人类共同价值是一个广泛的价值谱系，它包括博爱、自由、独立、和谐、和平、公正、平等、民主、正义、尊严、诚信、教养等等。中共十八大提出的核心价值观，从原先的“爱国主义”，发展为由“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”等构成的12种价值观。这个转型具有重大意义。“十八大谱系”中的绝大多数，属于人类公共价值，只要没有被蓄意误导，并得到由上而下的全面奉行，它就可能为推进中国社会的进步、促成中国跟世界的无障碍对话、以及中国文化产业进军全球市场，建构重要的精神平台。
我已经反复说过，人类共同价值大致可以分为两个层面，第一层是显性共同价值，它们被教会、国家和文化权威所确认，并在权威典籍中被反复书写，成为指导国民或信众的核心价值，这种价值可以通过战争和金钱来硬性推广，就像推销基督教价值观的十字军东征。第二层是隐性共同价值，它们不必依赖于权力扩张和文化传播，而是依据人性的法则，普遍而自然地发生于全球各地，例如，在基督教的博爱、墨子的兼爱和观世音普度众生的佛教信念之间，有着内在完整的同构性，俨然出自同一个神学源头。这种普世之爱可以由不同的语词命名，却具有高度相似的语义，极易被接受、理解、传递、感染和共鸣。而这种从普世人性中生发出的共同价值信念，就是人类沟通与合作的最高纽带。
由于跟人类普遍价值发生对抗或冲突，中国电影在国际化进程中遇挫的例子，恐怕触目皆是。撇开张艺谋的《金陵十三钗》，仅以故事片《唐山大地震》和动漫电影《梦回金沙城》为例，两片同时角逐2010年度奥斯卡奖，结果后者拿回首个中国在奥斯卡的动漫提名，而“大地震”则颗粒无收。文化部官员对此百思不得其解：为什么会出现这种“荒谬的结果”呢？答案非常简单，尽管拥有一个好啖狗肉的民族习俗背景，“金沙城”的作者却喊出了爱狗的动物保护主题，这令放映现场的美国观众大受感动。这是价值正确的典型案例。尽管“金沙城”的技术指标达到国际标准，但这远远不能构成它被提名的理由，而真正的理由只有一个，那就是它对于动物的“博爱”。毫无疑问，“金沙城”的主题价值，远远超过了它的艺术价值。
再看《唐山大地震》。它的全部情节，都围绕一次艰难的道德选择——在只能救一个孩子的前提下，母亲究竟是选择男孩还是女孩？依据中国人的历史传统，男孩能传宗接代，而按人类共同价值，女孩是弱者，必须在人道上给予优先照料。“大地震”的叙事，完全符合华夏民族的血亲观念，却跟人类的现代价值背道而驰。在我看来，这就是它被奥斯卡评委遗弃的原因。中国电影要想进入全球市场，必须切合人类共同价值，否则就只能在国内市场打转，玩卡拉OK式的自娱游戏。
耐人寻味的是，对于许多国家的电影人而言，这不过是一种简单的价值底线，它很容易被确认和把握，但对于中国电影人来说，却是一种难以逾越的“高度”。导致这种荒谬局面的原因在于，经过大半个世纪的洗脑，对人类共同价值的认知能力已经冻结。而重新唤醒这种能力，就是中国电影人所要面对的首要“使命”。没有正确的价值立场，就没有电影的生命，这是电影的基本法则，也是所有艺术和文化产品的法则。
2.辨认华夏文化精神和民族精神
中国是一个空间民族，同时也是时间民族，因为除了印度，只有中国同时占有两个种族维度。“华夏文化精神”起源于先秦，其功能是描述人存在的时空、价值和策略。大量证据表明，作为“亚洲精神共同体”的组成部分，华夏文化具有高度开放性，并由于亚洲西部移民的大规模涌入，吸纳来自今伊朗和印度一带的先进文化，其中道家以印度吠陀哲学为原型，墨家以希伯来教为原型，秦朝的政治文化制度，则以波斯帝国为原型，如此等等。20世纪新文化运动，就是“华夏文化精神”的现代表达。把先秦思想称为“国粹”，完全不符合历史的本来面貌。
“华夏民族精神”与此完全不同，它起源于两汉，是汉民族自我意识诞生的结果，其功能是勾勒民族想象的空间及其边界。20世纪的“五四反帝运动”，是其激越的现代表达。而90年代以来不断壮大的“国学运动”，则进一步吁请国人重返被多次颠覆的历史传统，复兴儒家和道家的“道统”。
就本质而言，“华夏民族精神”是民族世界观的天朝模式，它源于两汉，而存活两千年之久，在文革（20世纪中叶和下半叶）和后文革期（21世纪上半叶）达到历史性高潮。基于严重的资讯隔绝状态，这种幻象长期支配民众乃至知识者的头脑。我们可以将其视为具有五个维度（5D）的民族主义体系——
首先是民族中心主义（空间二维的地理认知），它长期把本族确认为世界中心，但在20世纪和21世纪，这种世界中心主义的适用边界在不断后退，最终形成下列三个意识形态圈层：亚洲中心主义——东亚中心主义——大汉中心主义。其中，大汉中心主义是民族中心主义的最后阵地，在民族管理与冲突中扮演重要角色；
其次是民族优越意识（空间三维的价值评估）：它坚持认为，跟那些“边缘民族”相比，本族的最为优越，而儒道学说是全球最杰出的思想体系，至少可以跟西方哲学并驾齐驱；
第三是悠久的文明史（时间四维的“后背思维”）：历史叙事者热衷于不断拉长时间维度，从3000年、5000年到8000年，而且还有继续延伸的趋势。这种拉面式的叙事，旨在强化本族文化的古老性和原创性；
第四是民族自豪情结（心理五维的自恋情结）：无论历史和现实、悲剧和喜剧、美善和丑陋，都予以无条件夸耀并引为自豪，拒绝进行反思和自我批判。
有人还进一步总结“孔制”的基本文化特色如下：1.礼（伦理）高于法，以伦理立法，最终形成道德审判的宗法格局，并依赖民众之间的道德监督来维系社会秩序；2.姻亲关系高于契约关系；3.外部关系（“三纲五常”）高于内部关系（道德内省）；4.记忆高于想象，经验高于逻辑，过去高于未来，老人高于青年；5.集体高于个体，皇权高于人权，男权高于女权；6.拜祖高于祭神，血亲高于社群。如此等等。所有这些要素看起来都跟现代性毫无干系。
正是这一原因，促使新文化运动跟“孔制”挥手告别。竭力走向现代化的中国，由胡适、陈独秀和鲁迅发起的新文化运动，高喊“打倒孔家店”口号，甚至痛斥它“满本都写着两个字是‘吃人’”（狂人日记），由此导致作为核心价值体系的儒学彻底崩盘。而这种跟历史的剧烈断裂，经过“文革”和“经济改革”的多次颠覆，似乎已变得无可救药。
最近20年来，民族主义受到“国学帮”和“新儒家”的大力赞助，而演化为一场高度排外的保守主义运动，它旨在从历史废墟中复兴“孔制”（殷海光语），令其再度获得统治中国的最高权柄。腰缠万贯的土豪们，端坐于“总裁国学班”的课堂里，指望那些“国学服饰”能够改变他们的粗放型气质。根植于道教的中医药学，则在环境灾难和全民养生的浪潮中卷土重来，成为民众肉身自救的唯一法器。
本土文化有没有跟人类共同价值对接的插口？这个问题，始终是学界争议的焦点，至今没有达成必要的共识。在我看来，晚期儒学的阳明心学，就极具现代哲学思辨色彩，而原儒学说中亦含有积极的人本主义因素，如孟子的“君轻民贵”观点，跟人类共同价值相当接近，但孟子的此类思想并非儒家原创，而是源于墨家的外围思想。早在2000多年前，墨子就以卓越的见识，提出“兼爱”（今译“博爱”）、“非攻”（意指和平）、“尚同”（接近平等语义）、“天志”、“明鬼”（属于终极关怀范畴）、和“非乐”、“节葬”、“节用”（属于节俭领域），等等。在先秦诸子的谱系中，只有墨学能够跟现代人类价值作无缝对接。但奇怪的是，在“新国学”的热潮中，墨子始终是被饱受冷落的侍妾。
这种状况表明，中国文化并不缺乏人类共同价值的元素，而是遭到了蓄意忽略或丢弃。被“国学家”、“民俗学家”和媒体大肆鼓噪的“珍宝”，却往往是民族文化中的垃圾。例如，被高调弘扬的、以磕头和洗脚为行为表征的“孝道”，这些年居然成为道德秀的主要题材。磕头是专制国家奴才文化的象征，跟“平等”和“自由”的价值观完全背道而驰。在以“三纲五常”为核心的儒家文化里，“五常”（仁、义、礼、智、信）可以经现代化阐释而成为有营养的遗产；而“三纲”（君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲）则是彻头彻尾的帝国糟粕，它要坚定捍卫的，不过是皇帝及其官僚集团的政治秩序。在现代化进程中，这种打着“复兴”旗号的道德雾霾，只能加剧中国文化传承的错乱。
基于中国是国际大家庭的重要成员，并承担愈来愈多的国际责任，本土核心价值应当就是人类核心价值的一部分，除了它们之间应当密切对应，没有任何本质性差异。但中国人同时也应捍卫自己的本土边缘价值，作为对人类核心价值的重要补充。例如，中国士大夫的孤独情操，以及跟宇宙（天）的秘密融合，是本土边缘价值中极具魅力的部分，它蕴含在宋元文人画和古琴曲的深处，成为最难传授、传播和传承的文化结晶。此外，由道家和道教发展起来的自然哲学和自然疗法，也是中国对世界文明的杰出贡献之一。
中国文化的历史传承，应以墨家为中心，以儒家和道家为两翼，形成完美的三位一体系统，进而成为华夏传统文化价值的轴心。台湾和日本都以其卓越的政治实践，解决了制度和文化的分层问题——营造制度价值（也就是“体”，作为建构制度的基准价值）和生活价值（即“用”，作为支撑日常生活范式的基准价值）的二元架构，而韩国更是在日常生活层面注入了基督教价值。这就意味着，文化传统应当被限定在日常生活的层级，且以人类共同价值为基准，在过滤和改造之后，成为无毒的道德食品；而在制度层级，则必须有更符合人类共同价值标准的现代政治方案。未来的中国大陆，终究要走上这种“体用二元化”的康庄大道。
在“文化”一词被普遍滥用的时代，何为“文化”，反而成为一个难以回答的问题。一般而言，“文化”是观念（价值）、认知（认知方式）、艺术样态、器用、风俗、礼仪、历史记忆等诸多元素的总和。中国人通常无法辨认“文化理想”、“文化现实”和“文化样板”之间的巨大差异。其中，文化理想仅存于先哲的论断之中，而文化现实大多是黑暗和令人失望的，文化样板不过是文化史中曾经出现过的优秀范例，例如人们追慕的先秦和唐宋（有时也包括明代），但这种范例总是过去式的。用文化理想和文化样板去代替文化现实，以为那就是正在发生的现实，此即典型的文化认知障碍，它只能把价值建构引向误区。例如，把儒家道德理想“仁”，视为中国士大夫普遍拥有的美德，这是大多数“国学家”常犯的错误，显示那些捧着“传统”饭碗的“学者”，从未走出过文化认知的迷宫。
3.独特的民族样态
中国电影首先需要跟人类普遍价值接轨，确立自己的基本立场，避免“鸡同鸭讲”的尴尬局面，而后再寻找用以表达这种价值的民族样态。前者是目标，而后者是手段。任何试图颠倒两者关系的企图，都会面对失败的结局。
在厘清内在精神层面的价值本性之后，我们有必要进一步谈论表层叙事的秘密。在每一种文明的内部，普世价值都拥有自己的独特的民族样态，它向世界炫示着自己独一无二的表情。汉人的古琴音乐和花腰彝歌舞、澳洲土著的点式绘画、毛利舞蹈以及非洲鼓语，都是民族符号中比较著名的例子。它们喊出了对于天神的敬畏和对生命的礼赞。所有人都能听懂其语义，但它们的表达形态却如此奇特，展示出令人销魂的力量。它们不仅是各民族自身的“家产”，而且是全人类的共同瑰宝。全球化加剧了民族\地域文明的瓦解进程，但这种“罪行”跟共同价值无关。恰恰相反，捍卫文明的多样性和独特性，正是人类共同价值中的一项重要信念。践行这种信念的，是联合国教科文组织、诸多文化保护基金会、以及卓有远见的各国政府。多年以来，它们都在孜孜不倦地募集资金，庇护各种物质或非物质文化遗产。
独特的地缘优势和民族样态，显然是中国文化进入世界平台的重要策略。对于民族和区域文明而言，独特的符号体系既是身份表征，也是强大的文化资本。在符号资本主义的现实框架里，弱势民族往往拥有强大的符号优势。全球化市场总是期待那些新奇的图像模式，这种新的视觉（传达）系统要么由艺术家（导演）自主创造，要么由艺术家从民族历史中寻得。对于原创性不足的中国导演而言，后者无疑是便捷可靠的路径。没有人会愚蠢地丢弃那些珍贵的符号遗产。
但令人不快的现实却是，大多数中国导演，并未掌握这种启用遗产的能力，正如李安所批评的那样，30多年来，中国电影不断流失自己的历史储存，最终成为一文不名的文化乞丐。著名的法国动漫导演Michel Ocelot（“叽哩咕”Kirikou系列）曾经当面问我，你们为什么要放弃自己的水墨动漫模式（如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》），而去模仿日本和韩国的风格？在他看来，水墨是中国人最迷人的文化遗产之一，而中国人揣着财富向邻居乞讨的方式，令人费解。中国制片人也许会解释说，中国存在着一个被哈韩族和哈日族所垄断的动漫市场。这个数量庞大的观众群，逼迫导演改弦易辙，以谦卑的姿态，迎合他们的浅薄趣味。而这恰恰是中国电影人的悲剧。他们丧失了培养观众趣味的能力和自信。中国的青少年观众的心灵结构是开放的，只要你有足够强大的作品，你就能重塑他们的口味，事实难道不是这样吗？
所谓民族样态，大致可分为空间性符号和时间性符号两大类别，空间性符号主要跟图像有关，它包括器物纹饰、服饰、习俗、建筑及其空间构型、文字及其书写方式、日常应用符号（吉符）等。时间性符号则主要跟声音有关，它包括各种抒情文本（诗歌）、叙事文本（小说）和音乐等等。
视觉符号是电影最容易抓取的元素。张艺谋的山东高粱地、李安的中国轻功、王家卫的上海旗袍、陈凯歌的梅派京剧，都曾在其文本中扮演过重要角色。但浅表性的符号皮肤，反而最易产生视觉疲倦，而更为有力的叙事，是沉入民族叙事的层面，讲述独特诡奇的本土故事。民族叙事层级的范例，除了李安的《少年派的奇幻漂流》（印度本土文化），还应当加上刁亦男的《白日焰火》。这场围绕碎尸案的叙事焰火，点燃了中国式叙事的国际猎奇风潮。
但《白日焰火》还只是一场基于新闻故事的视觉演绎而已。回到传统文化的议题上来，我们已经发现，先秦和两汉以来，华夏民族累积了大量优秀的叙事文本，主要集中于《搜神记》、《世说新语》、《三言两拍》、《东周列国志》和《聊斋志异》等小说（笔记）里，但它们的价值，至今未能被成功地提取。它们首先需要被文化研究者所重新阐释，解放它们的内在意义，令其向当代性无限开放。但在大量炮制的劣质电视剧里，充满魅力的古代故事，却遭到了毫无逻辑的“恶搞”，那些胡乱穿越和笨拙改写的文本，不仅败坏了观众的口味，也摧毁了传统文化的尊严。
中国人拍古装鬼戏，不是肤浅地渲染恶鬼的狞厉体征，就是简单模仿西方吸血鬼模式，显示电影人对本土文化的严重无知。中国人没有被吸血的惊骇，却有被吸精的焦虑，这焦虑在《聊斋》里获得了空前绝后的表达。吸精恐惧症是典型的华夏民族样态，也是支撑“狐狸精叙事”的逻辑内核，而鉴于自我文化认知障碍，电影人被迫要拙劣地模仿西方，由此形成中国电影的文化硬伤。
然而，中国电影的贫血困境，终究只是文化整体性退化的一种映射而已。对于跟自身历史长期断裂的民族而言，回归传统，绝非像更换菜谱那样易如反掌。要彻底解决此类问题，需要优秀文化学者、小说家和编剧的共同介入。没有对历史叙事模板的深入探究和精妙解读，就不会出现电影跟文化传统的未来蜜月，也不会诞生真正伟大的本土电影。可以确信，在未来十年里，这种由文化学者加电影人的叙事联盟，将向中国电影注入新的活力，并成为其重新崛起的坚硬支点。
