学术研究中存在着“课题”。艺术创作不同于学术活动，艺术家在艺术中表达自己的思想、抒发自己的感情，在艺术中实现人的主题，是一种自由的体验。每一次具体的创作活动都带有都大的偶然性和随机性，是事先无法完全确定的多种因素相互作用的结果。因此，诗人、艺术家在创作之前的目的、计划、步骤，决不可能做到象规划一项学术研究那样的明确。而创作构想与既成作品之间的差距，更是创作中普遍存在的情况。况且，有更多的时候，促使诗人、艺术家去创作一个作品的动因，不是某种理性的目的而是感情、愿望、审美机制等感性的力量。所以，具体的创作活动中不存在学术研究中的那种课题形式。

但是，在我们对一位艺术上高度自觉的诗人的整个创作实践进行总体性的把握时，我们发现其中存在着一些明确的理性目的。许多杰出的作家的创作活动都体现能够前后相贯的艺术宗旨，自觉的作家总为自己的创作实践寻找起点，力求确定艺术发展上的方向。文学史愈发展到后来，它的这种发展也愈明确。有一些艺术目的更强的作家，甚至能够站在文学史的高度寻找自己的位置。所以，在具体创作中理性、目的性虽然往往将主导位置让给感性、随机性，但在整个艺术实践中，理性、目的性往往是支配艺术实践的主导因素。从这个意义讲，艺术实践中同样存在着课题，假如所讨论的是我们这里所研究的这种贯穿于创作、批评、理论总结三方面的一个诗学体系，它的课题性质就更突出了。因为从广义上看，诗学也是一种学术。

　　一

黄庭坚是一位理性意识很强的诗人。对于诗歌创作来讲，他的理性意识首先表现在他力求使自己成为艺术上充分自觉化的诗人，正是这种自觉化以及创作中浓厚的反思色彩，促使他形成完整的诗学体系。可以说，他的创作不仅在内容有以学为诗，以理为诗的倾向；就连创作活动本身，也带有学理化的特点。这种学理化的特点，表现在丰富的诗学素养方面。他主张在深入地研究古人的典范作品的基础上进行创作。所谓“以学为诗”，主要的还不在于将学问义理充诗料，而在于这种艺术活动本身的学理化。因此，在黄氏整个诗学实践中，“课题”的性质比一般的诗人更突出。

黄庭坚在诗歌创作上的成功，不仅是他的艺术才华和艺术上的执着追求造成，而且是他深厚的诗学功底的显示，是他善于面对诗史寻找自己的艺术发展课题的结果。刘克庄《江西诗派小序》[①]在论述黄庭坚时，就从这方面总结他的成功经验：

国初诗人，如潘阆魏野，规规晚唐格调，寸步不敢走作。杨刘则又专为昆体，故优人有寻扯义山之诮。苏梅二子，稍变以平淡豪俊，而和之者尚寡。至六一坡公，巍然为大家数，学者宗焉。然二公亦各极其天才笔力之所至而已，非必锻炼勤苦而成也。豫章稍后出，会萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽支字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖，在禅学比得达磨，不易之论也。

刘氏的这段话不能说是对黄庭坚的全面评价，其艺术上的基本看法也不无可议之处。但是，他在比较黄庭坚与其他宋代诗人的不同、寻找黄氏成为“本朝诗家宗祖”的原因时，指出了黄氏诗学之丰厚以及面对整个诗学传统的特点，却是极有见地的看法。

的确，黄庭坚与其前的几位诗人的不同，不是在追求创新、追求形成宋诗时代风格方面存在差异，而在于发展道路上的不同。自中唐以降，诗歌创作方面大抵存在这样两种不同倾向：一种是以继承为主、规规于前代诗歌的格调，但由于精神的差异和违反了艺术在创新中求发展的规律，其作品常常不能达到前人的高度，形成艺术发展上“代降其格”的现象。如中唐大历诗人钱起等宗盛唐体而流于圆熟、甜美，晚唐时重兴象、景物一派更至于琐细，而宋初宗晚唐、学白体这一派创新精神更其缺乏，艺术水准更不及晚唐诗人。至于杨刘等人的昆体，更是仅取李商隐诗长于用典、组织精美一端，而根本缺乏李氏艺术上的创造力和丰富的感情世界。针对规规前代诗歌格调之缺失，另一种倾向是在艺术上锐意创新，自我作古。中唐的韩孟诗派和元白诗派都有这个特点。尤其是韩愈，以古文大家的路数创新诗歌，大肆其才迈之气，呈笔墨之劲，抉奇攫怪，旁搜远绍，形成了一种与传统诗歌在格调、趣味、体貌上都十分不同的新的诗歌风格。可以说基本上放弃了诗歌美学传统。同时的诗人，都程度不同地受到了韩愈的影响。北宋诗人苏舜卿、梅尧臣等为改革宋初诗风，在艺术观念上接受了韩孟一派的艺术观念，在风格或以“平淡”见长，或以“豪俊”见长，也多是变韩体而出之。至欧阳修，在诗文方面都是明确宗法韩愈，但极其才性、尽其笔力，在诗风上也自成一体。比黄庭坚年辈稍高，人们习惯认为他是黄氏诗学老师的苏轼，其艺术观念和才性方面都超过前面几家，其诗学的涵养也远过欧、苏、梅，但从创作的基本倾向，苏轼仍是走自我作古而忽视传统的艺术发展道路。上述自韩愈至欧阳修、苏轼的这一派诗人，不管艺术上具体的表现有多少差异，其忽视诗史传统，尤其是忽视此派之外的诗学传统的倾向是一致的。怎样面对诗史来发展诗歌艺术，可以说是宋诗发展上需要解决的一个课题。而黄庭坚的成功，很大的程度上是因为他寻找到了这个课题，走上了一条独立的，不同于前面几位诗人的发展道路。

　　二

所谓面对诗史，并不是一个简单的事实，而是一种复杂的关系。在这里，我们工作最理想的目标，当然是重建存在于黄庭坚诗学中的诗歌史。这是一种与创作实践构成关系的文学史，是接受的文学史，它以作家的具体接受、具体影响为基点。

存在于创作者那里的文学史，跟文学史家所建构的文学史有很大的不同。它似乎是更加平面化的，克罗齐认为一切历史都是现代史，这句话似乎最能说明创作者文学史的性质。其实，现代史也仍然是史，黄庭坚认为“达者古犹今”，似乎比克罗齐的观点更加彻底。从创作者接受影响的角度来看，整个文学史是处于一个平面上的各种艺术风格、艺术观念之间的构成的一个文学世界。黄庭坚曾经对诗歌史作过这样简略的、纯逻辑式的勾勒：

昭鸣皆若有谓，候虫是也。不得其平则声若雷霆，涧水是也。寂寞无声，以宫商考之，则动而中律，金石丝竹是也。维金石丝竹之声，国风雅颂之言似之；涧水之声，楚人之言似之；至于候虫之声，则末世诗人之言似之。[②]

在这里黄庭坚比较了《诗经》的国风雅颂、楚人之言的《楚辞》及末世诗人之言这样三种诗歌艺术，体现了他对诗史整体的把握方式。这种把握方式的目的不在于重构文学史，而是要寻找理想、确定诗歌艺术观念。联系黄氏的一贯认识，我们可以知道他奉之为最高典范的国风雅颂，而对《楚辞》和“末世诗人之言”都是有所褒贬的。推崇《诗经》传统是绝大部分中国古代诗人的观念，但在黄庭坚这里显然有他自己的新理解，他将《诗经》艺术的美学特征概括为“寂寞无声，以宫商考之则动而中律”，认为于音乐言，是“金石丝竹”之音。这是黄氏一向追求的“中和”、“不怨”的美学理想的反映。他用“不得其平则声若雷霆”的“涧水”之声来形容《楚辞》的艺术特点，即认为《楚辞》是抒发怨情、不平则鸣的诗歌。但跟韩愈充分肯定“不平之鸣”的艺术价值不同，黄庭坚认为“不平之鸣”不是最高的艺术境界，因为它跟“中和”、“不怨”的诗美理想之间有一定的差距。

除《诗经》之外，黄庭坚奉为艺术典范的还有建安诗人、开元诗人和陶渊明、杜甫，这在他晚年客居荆州时写赠高子勉的一组六言诗里有系统表达，即所谓“拾遗（杜甫）句中有眼，彭泽（陶渊明）意在无弦”[③]，“建安才六七子，开元数两三人”[④]。无论是推崇《诗经》“动而中律”的艺术境界，还是奉建安、开元诗人及陶、杜为诗学典范，都反映黄氏对中、晚唐以来的诗歌创作的超越、革新的愿望。这是黄氏为自己确定的一个艺术发展目标。但是黄氏在诗歌创作上的全部借鉴对象又决不局限在上面所说的那些艺术典范，而是博取精用，“会粹百家句律之长，究极历代体制之变”。在这里，存在于黄氏诗学实践中的这个接受性质的诗歌历史，又是十分丰富的。正是在对这个丰富的诗歌史的回顾、把握的过程，黄氏建立起他自己的诗学体系。

　　三

进一步考察黄庭坚的诗学实践与诗歌史的关系，我们可以发现，黄氏的整个诗学实践，是以完成诗史所存在的艺术课题为逻辑起点的。尽管客观存在的诗史应该如何评价是一回事，但对于黄庭坚来说，诗史并不是单纯的既成事实，而是仍在发展的一个艺术系统。通过对这个艺术系统的研究和评价，肯定与否定，黄氏寻找到他自己的艺术课题。其根本的宗旨就是为了完善这个艺术系统。这也可以这样，整个诗歌史，其发展的根本原理就是不断地实现那最理想的“诗”的要义，是人们不断追求理想的“诗”的历程，尽管任何时候人们都无法完全地显示理想的诗。理想的诗也可以称之为诗的“理念”，每一个自觉的、具有艺术理想的诗人，都在体验、论证、实现他自己的诗歌理念。这正是他们的诗学思想或诗学体系的核心。我们前面说过，黄庭坚通过对诗史的回溯来确立他的诗歌艺术理想，形成他的诗歌理念；但他同时又以这种诗歌理念返观诗史、审视诗史，尤其是在时间上距离他最近的那一段诗史。从而发现诗史系统中未尽完善的地方，提出他自己创作实践的课题，作为他的整个创作实践中最具理性的艺术目的。

关于黄诗的主要渊源，历来在看法上存在分歧。黄氏自己晚年常常是以陶渊明、杜甫相提并论，于杜甫尤重在诗法之精微，于陶渊明则宗效其平淡自然之旨，所谓“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦”，就概括他的这种诗学主张。江西派后学大多能得黄氏诗法观点，而无法继承他追求平淡自然的艺术理想，因此弃陶渊明而偏取杜诗，并形成黄诗宗杜的结论。至方回则立杜甫为江西诗派之祖。但事实上黄诗与韩愈及欧阳修、梅尧臣、苏轼这几家诗歌的关系也是客观存在的。李详《韩诗萃精序》在论述韩诗的历史影响时谈到黄诗“宗杜”、“师韩”的问题：

宋欧阳永叔稍学公诗而微嫌冗长，无遒丽奇警之语。东坡以“豪”字概公，虽能造句，而不能纬以事实，如水中着盐，消融无迹。黄鲁直诗于公师其六七，学杜者二三。举世相承，谓黄学杜。起山谷而问之，果宗杜耶？抑师韩也？悠悠千载，谁能喻之？

所谓“宗杜”、“师韩”的争议，尽管在结论上差异悬殊，但其讨论问题的方式是一致的，它们都想将黄诗纳入诗史上的某一单纯发展线索之中，希望用一种影响关系来概括黄诗的渊源。单纯强调渊承关系的研究方法，如果没有其他思路的配合，很可能会出现这样的机械观念，好象作家的创作只是历史影响的叠加之和，似乎研究的唯一目的就是将作家的创作还原于其前的文学史之中。对于黄庭坚这样重视诗歌艺术传统、重视前人艺术经验的作家，人们觉得这样做似乎更有充分的理由，因此就出现上述的“宗杜”、“师韩”之争。其实这种讨论的方式无论其表面上是那样充满实证色彩，如李氏所断言的黄氏于韩诗师其六七，学杜者二三，但却忽略了作家与文学史关系中最根本的事实，创造性的文学业绩，无论其曾经接受多大影响，但其本身都是文学史上全新的、独一无二的事实。所以从有机的观念出发，我们应该暂时放弃上述那种讨论方式，强调诗史在黄氏自身诗学实践中的活生生的意义。

在具体的创作上黄氏借鉴了韩愈和欧、苏，他的集子里甚至不乏模仿韩、欧、苏风格的作品。尤其是元丰末、元祜初这一段时间内，是黄庭坚与苏门文士集团相接最密的时期，黄诗风格迅速向尚奇斗险、逞才使气的方向发展，为黄氏实际接受韩、欧、苏这一系统的诗人影响最多的一个时期。这一系统可以称为自中唐至北宋的诗歌革新一脉，与从中唐至北宋的古文运动有一种相辅相成的关系。其在艺术上的出发点是革新因袭、圆熟、浅近甜美的作风，为诗歌史创造了一种新的诗美类型。其艺术最大的成功也在这里。这也是这一系统的诗人对黄庭坚最具吸引力的地方。黄诗之所以形成现在这样的独特风格，弃绝圆熟、甜美之习，与他对这一系统诗人艺术经验的借鉴是分不开。但是黄氏有他自己的诗歌理念，他在创作上的努力方面，显然是要创造一种素质上不同于韩、欧、梅等家诗歌的新风格。

黄庭坚与革新诗派的关系，不仅是借鉴的关系，还有运用自己的诗歌理念矫正革新派诗学实践上的偏差这一面。对于黄氏诗学的发展来说，后者更带实质性。那么黄氏与革新派在诗歌理念上的差异究竟表现在哪里呢？为了回答这个问题，我们需要对革新派的诗学思想和诗歌艺术实践作一些回顾。

革新派实践最基本的结果是造成一种与传统诗美很不同的新的诗美类型。这种诗美类型论者曾从以文为诗、以议论为诗等方面加以概括描述，其实都没有揭示其与传统诗美观念差异之实质。根本差异实在于他们放弃了传统的诗歌理念。传统的诗歌理念建立在我国古人对诗歌艺术的自然体验的基础上，具有天然地符合诗歌艺术本质的特点。从诗史上看，风骚、汉魏诗歌、盛唐诗歌，是传统诗歌理念的最成功的几个艺术范例。在这种诗歌理念里，诗的本质得到充分的肯定，即诗是情性的自然流露，诗是表现性的艺术，而非再现性的艺术；诗不追求认识性的功能，而追求感受性的功能。在这里，兴寄观可以说是传统诗歌理念的核心。传统诗歌理念的诗歌实有两种基本风格：一为壮美的风格；一为优美的风格。盛唐时期，两种艺术风格都得充分的发展，而盛唐诗歌诗美特质从根本上说，是成功地融合了壮美与优美两种风格。但至中唐以后，继承盛唐兴象派作风的这一创作系统，因为内在精神的变化，片面地继承了优美的风格，并且在题材、表现方法、审美趣味上，都走向保守，使得传统诗学系统成为一个封闭的、保守的系统。针对这种状况，中唐的元白和韩孟两大诗派起而革新诗风。他们虽然在风格追求上截然不同，一趋于平易写实，一趋于奇特造境，但其在诗美观念上尝试突破传统、追求一种开放的诗美观念的出发点是一样。他们与传统诗歌理念的最大差异，在于增加诗歌创作上再现的成份。无论元白还是韩孟，都长于委曲尽到地描写物象，叙述事状。韩孟派诗人尤其强调写物造境上的逼真效果，他们所创造的“奇”、“豪”、“怪”、“丑”、“滑稽”、“酸苦”、“冷峭”等诗歌风格，与传统诗学的重视兴寄、追求中和之美的诗美观差异甚大。至于元白诗派则以直露物象见长，缺乏委婉深永的兴寄效果。

革新派诗人对传统诗歌理念的突破，促成诗歌世界的新发展，但也在很大程度上偏离了诗的艺术原则。在实际创作中诗文之间的畛域变得相对甚至模糊了，出现“押韵之文”的诗，就是这种偏离的一个突出现象。其他如逞才使气，以文字为戏、单纯追求笔墨之工等等，都是使诗歌创作偏离诗歌艺术原则的技法。这种偏离现象在黄庭坚之前的北宋诗坛并没有得到纠正。其时的诗人如欧阳修、苏舜卿乃至苏轼等人，都是首先致力传道统、作古文、经世济用，其诗歌创作正是从上述文化活动中派生出来的，是韩愈所说的“余事作诗人”[⑤]。因此，诗歌本身的理念并没有得到充分的正视，也就是说他们没有象黄庭坚那样认真地建立一种诗歌理念，用它来严格地审视自己的创作，反思自己的艺术。

诗歌世界存在的观念分歧，正是诗史向黄庭坚提出的问题，怎样融合这种分歧，在实践中使诗歌艺术世界达到新的统一，正是黄庭坚诗学实践的基本课题，他的整个诗学体系也是围绕这个课题而展开的。但是长期以来，我们完全忽视了黄氏诗学实践的本质，也没有发现他与诗歌传统之间的这种内在的、辩证的关系。因而使黄氏的诗歌创作成了一种单纯的现象，甚至成了一种无法解释的现象。

　　四

中晚唐时期，探讨诗歌创作本身的问题成为一种风气，出现了一批研究作法、格体的诗学著作，如皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》及托名王昌龄的《金针诗格》，都是这方面的代表作。这些著作的基本立场就单纯地探讨创作本身的问题，并不对诗歌作形而上的理论阐述，可以说是“诗歌本位”的立场。其低者虽妄立格法，穿凿论“势”，助长了匠气、浅俗、小巧的诗风。其高者常能总结出创作中某些规律性的东西，如《诗式》和《金针诗格》对“诗境”的论述，是对传统诗歌美学的一个重要发展。而司空图的《诗品》则在最纯粹的表现艺术的原则指导下，对艺术表现作了辩证的论述，如“超以象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”、“妙造自然”、“离形得似”等重要论点，把握住了诗歌作为表现艺术的本质。结合他在另外诗学论文中所提出的“味”、“醇美”、“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”等诗歌美学范畴来考虑，我们完全可以说司空图是传统的、以表现观念为核心的诗歌美学思想的集大成者。这说明传统诗学至中晚唐时期，实践上虽呈衰微之势，理论上却有很大的发展。但中晚唐时期的这类诗学著作，也有不少是穿凿、机械的技巧论，有许多是对创作并无启发、指导作用的“死法”。

与上述诗学流派的旨趣正好相反，韩孟、元白这两派诗人及受这两派诗人影响柳宗元、杜牧、刘禹锡等作家，尽管在艺术上各有造诣，风格、个性差异都很大，但对诗歌创作上都持有不循成法、不着意建构诗学理论的“豪放”的艺术观念。他们对上述诗学风气多采取无视甚至否定的态度。尤其是韩愈“以诗为文章末事”，肆其才力、逞其笔力，是典型的豪放不循法度的作风。在这方面，欧阳修、苏轼完全是继承韩愈的。这派诗人在理论上侧重于风格上的提倡、强调他们的审美趣味，对于创作本身的问题，则基本上不予讨论。

黄庭坚从执着地建立诗歌理念这一宗旨出发，在提倡高雅绝俗的诗歌风格的同时，对诗歌创作本身予以充分的重视。他一反诸大家“以诗为文章末事”的观念，认真地探讨诗歌创作中的法度。就这一点来讲，黄氏与皎然、司空图等人，有着诗学上的渊源关系。他们都是站在诗歌本位的立场上的。

诗法理论是黄氏诗学体系的重要组成部分。诗法的准确的涵义，在于它是寻求“诗”的“法”，而不是要创作“法”的“诗”。也就是说，“法”应该体现诗的精义，它是实现诗歌艺术本质的一种物质形式的保证。从单纯的体裁概念来说，“诗法”是保持诗的体裁特征，将诗与其他体裁的畛域区分开来的一些基本前提。在这里，针对韩、欧诸大家以文为诗、混淆诗文体裁畛域的纠偏，是黄氏诗法理论的最现实的目的。为此黄氏强调“诗文各有体”[⑥]，提出了当时诗歌创作中重要命题，也向我们透露了他在诗歌艺术的出发点。《王真方诗话》记载云：

洪龟父言山谷于退之诗少所许可，最爱《南溪始泛》，以为有诗人句律之深意。

黄氏从“有诗人句律之深意”这一标准出发肯定韩愈的《南溪始泛》，正包含他对韩诗总体上不合“诗人句律之深意”的批评意见。所谓“句律”也就是“句法”，不过讲“句律”而不讲“句法”，似乎更重视艺术品格。黄氏曾称杜诗“句律精深，超古作者”[⑦]，显然不仅指杜诗句法之精，更称赞其句法所表现的艺术品格。直截了当地说，所谓“诗人句律之深意”，也就是“真正的诗人之句”、“真正的趣味醇正的诗句”的意思。同被列为江西诗派“三宗”之中的陈师道，对韩诗的批评似乎比黄庭坚更激烈，认为韩以文为诗，非诗人本色，但对韩诗的一些具体作品，即符合诗人本色的作品如《秋怀》、《别元协律》、《南溪始泛》也作了肯定[⑧]。他们出发点都是一样的，可见纠正以文为诗之弊，实为以黄庭坚为代表的江西诗派的一个重要艺术课题。

对韩诗的评价，似是北宋诗坛的一个重要议题。韩诗不行于宋初，宋初人对韩愈的重视，仅在其传道统、作古文两方面。但韩愈的道统说和古文的大行，终于使人注意到他的诗歌，而韩诗的“健美富赡”，笔健才雄，正足以药“白体”的浅近和西昆体的“浮艳”，因此欧阳修、苏舜卿等于褔韩文之余，兼学韩诗，同时诗人，都受其影响，造成庆历、治平之间韩孟诗派大行于世的局面。其后的熙宁、元丰时期，韩孟派的影响虽然仍在持续，但是已经开始对韩孟诗派在艺术上的得失进行客观的评价。这种评价的焦点不是韩诗艺术局部的得失，而是韩诗在整体上是否符合诗歌艺术的标准。如惠洪《冷斋夜话》载治平中沈括等“馆中夜谈诗”事：

沈存中、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公择，治平中在馆中夜谈诗。存中曰：“退之诗，押韵之文耳，虽健美富赡，然终不是诗。”吉甫曰：“诗正当如是。吾谓诗人亦未有如退之者。”正仲是存中，公择是吉甫，于是四人相交，攻久不决。

这里沈、王与吕、李观点相异，不仅是对韩诗评价的不同，也反映了诗歌艺术观念上的根本分歧。至《蔡宽夫诗话》评韩诗云：

退之诗豪健雄放，自成一家，世特恨其深婉不足。《南溪始泛》三篇，乃未年所作，独为闲远，有渊明风气。

蔡氏这里对韩诗的分析，正指出韩诗在艺术上的得失，其肆才力、逞笔墨、炫博雅，造成了豪健雄放的风格，但缺乏深婉闲远、悠游不迫的韵味。综观这些议论我们可以知道，黄庭坚所处的诗坛上，因韩孟诗风大行而引起的对韩孟派诗风的反思，并循此出发进一步寻求诗歌本色，是诗歌创作领域中一个重要的思想流向。正是它内在地促使了黄氏诗学实践基本课题的形成。但是从“诗法”入手重建诗歌理念、作为实现诗歌理念的物质保证，却是黄氏不同于时流的独特的艺术见解，对此我们在具体研究黄氏“诗法”时将进一步的论述。

　　五

从逻辑的意义上看，诗法是黄庭坚诗学体系的基础，它是在诗歌创作最具物质色彩的语言表达这一层次上突出诗歌的理念。但“诗法”并不是黄氏诗学体系的全部。除“诗法”外，黄氏的诗歌理念还表现在对诗歌艺术典范的确认、提出“兴寄”、“韵胜”、“趣”等重要的诗歌美学范畴，尤其是提出“入神”、“平淡自然”、“无意于文而意已至”等创作理想。通过这些，黄氏展开了他的诗歌创作，建立起自己的诗歌理念，完成了诗歌史一次侧重于诗歌艺术内在课题的诗歌革新实践。

这次革新实践的最实质性的意义不在风格上单纯地回复到传统的诗美观念中去，而在于重新体验了诗的艺术本质，是在美学趣味大开放的前提下，于更广阔的诗歌世界重新认证诗的理念。如传统诗学，尤其是中晚唐时期走向封闭、保守的传统诗学体系，在诗的题材、意象、风格等方面表现严重的保守的倾向，末流的诗人多依赖题材、意象等来体认诗的涵义。黄庭坚则继承革新派在题材、意象、风格、趣味上全面开放的作风，却又特别强调诗的表达方法和诗歌艺术思维的本质，强调诗人的“点化”和“悟性”的主观素质。刘克庄以“极其天才笔力所至”与“勤苦锻炼”作为欧、苏与黄氏在诗学上的区别，虽然近似，但毕竟是表面。黄氏不同于诸家之处，正在他执着于诗歌本位，他一生各个时期的诗论，都体现了他以寻索、体验诗的本位为目标的艺术进取精神。这种执着才是黄氏与欧苏最大区别。诚然，他的诗歌艺术和诗学思想是不断发展的，但每一次反思，每一次发展，都是以“诗”本身为出发点。在元祜末编集《退听堂诗》时，黄氏追忆青年时期的创作经历云：“诗非苦思不可为，余及第（黄氏二十四岁及第）后始知此”，这可以说是他第一次对诗歌创作作出重要的反思，一直对后来的创作发生影响。元丰初黄氏与谢师厚结交，并成为谢氏之婿，开始学习、借鉴谢师厚的诗风，并由谢师厚启发而取法梅尧臣、杜甫、鲍照等人[⑨]，这是黄诗艺术的又一重要发展。黄氏将此归因于谢师厚的启发，认为“庭坚之诗，卒从谢公得诗法”，“昔往见谢公，论诗得濠梁”。到了晚期，黄氏的诗学见解又有很大的发展，李欣《古今诗话》载：

《名贤诗话》云：黄鲁直自黔南归，诗变前体。且云：须要唐律中作活计，乃可言诗。

又蔡傺《西清诗话》载“山谷论诗”条云：

黄鲁直贬宜州，谓其兄元明曰：“庭坚笔老矣，始悟抉章摘句为难，要当于古人不到处留意，乃能声出众上。”元明问其然，曰：“庭坚六言近诗‘醉乡闲处日月，鸟语花间管弦’是也”。此优入诗家阃域，宜其名世如此。

由上述黄氏各阶段的自述可见，黄氏整个创作历程都充满了反思色彩，他似乎在不断地以“否定自己的方式追求艺术上新的出发点。这种情况在其他诗人那里当然也存在，但很少象黄庭坚这样执着、一贯。这才是黄氏与“极其天才笔力所至”的欧、苏等人最大区别所在。正是这种执着的艺术追求和不断的反思，造成黄庭坚诗学实践的课题。

注释：

①此据丁福保《历代诗话续编》本，中华书局1983年版。

②《豫章黄先生文腐》卷十六《毕宪父诗集序》。

③内集卷十六《赠高子勉》之四。

④同上书、卷《再用前韵赠子勉》之三。

⑤欧阳修《六一诗话》：“退之笔力，无施不可，而尝以诗为文章末事，故其诗曰：‘多情怀酒伴，余事做诗人’也”。（据何文焕《历代诗话》本）

⑥见陈师道《后山诗话》引黄氏语。

⑦见《泮子真诗话》。

⑧详见《后山诗话》。

⑨《山谷内集》卷四《和邢惇夫秋怀》之七“谢公蕴风流，诗作鲍照语，丝虫萦草纸，笔力挟风雨”。可见谢师厚诗学鲍照，山谷元丰间诗感慨多气，当亦效法鲍照。