尽管背负着影坛殷切而过高的企盼与厚爱，新一代电影人步入舞台之时，却恰逢一个“水土甚不相宜”的时节。
1989年的巨大动荡，使整个中国文化界经历了从1980年代乐观主义与理想主义的峰峦跌入谷底的震惊体验;除却王朔式的谵妄与恣肆，文坛在陡临的阻塞与创伤之间沉寂。
伴随着商业化大潮而到来的蓬勃兴旺的通俗文化完成了对精英文化、艺术的最后合围;与中国电影无关的类电影现象(电视业、录像业)加剧了仍基本保持着计划经济体制内的电影工业的危机;风雨飘摇中的电影业愈加视艺术电影(甚至是电影节获奖影片)为“票房毒药”。而跨国资本文化工业运作对第五代优秀导演的垂青，却开始使往日视为天文数字的资金进入了“中国”电影制作;因此，在张扬的东方主义景观中愈加风头尽出的“第五代”，固然在欧美艺术电影节上创造了某种“中国热”或曰“中国电影饥渴症”，但别一批新人的“起事”却无疑受到了“先生者”的强大的阻碍与威慑。
在此，且不论艺术才具、文化准备、生活阅历的高下与多寡，第六代步入影坛之际，确乎已没有第五代生逢其时的幸运。第五代入世之初，适逢不断突破、不断创新的1980年代伟大进军起步之时，于是作为中国、乃至世界电影业的奇迹之一，他们得以在走出校门的第一、第二年便成为各电影行当中的独立主创，并迅速使自己的作品破国门而出，“走向世界”。
而85、87班的毕业生，多数已难于在国家的统一分配之中直接进入一统而封闭的电影制作业，少数幸运者，也极为正常地面对着一个电影从业者也必须经历的由摄制组场记而副导演而导演的六到十年、以至永远的学徒和习艺期。
即便如此，即使“多年的媳妇熬成婆”，获得国家资金拍摄“自己的影片”的可能已然是零。而这一切的前提，还是他们所在的制片厂在此期间并未遭到倒闭、破产的命运。难于自甘于被弃在电影事业之外的命运，他们或以另一种方式尝试重复第五代成功经验：由边远小制片厂起步的努力幻灭 之后，他们中的多数终于加入北京流浪艺术家群落，或以制作电视片、广告、MTV为生，或在不同的摄制组打工，执着于他们对电影的梦想，并带着难于名状的焦虑，开始以影圈边缘人的身份“流浪北京”。
在这近乎绝望的困境中，出现的第一线微光是第六代影人中的佼佼者张元。这个毕业于电影学院摄影系的年轻人，起步伊始已决然放弃了既定的生活模式与前代人的创作道路。事实上，在第六代的故事片制作者之中，张元是最深入北京“流浪”艺术家群落并跻身其间的一个。因此在与他的导演系同学、预期中的第六代导演王小帅共同策划剧本、并尝试购买厂标(各制片厂所拥有的故事片摄制指标)未果之后，他毅然地把握机会，在没有获得电影生产指标、未经剧本审查通过的情况下，向一家私营企业筹集到了极低的摄制经费，着手拍摄了第六代的第一部作品《妈妈》。
直到影片全部摄制完成，他们才向西安电影制片厂购到厂标，并由西影厂送审发行。这是自1960年代，彩色胶片取代黑白胶片之后，中国的第一部黑白(包括少量磁转胶的彩色现场采访的段落)故事片;或许从影片层次丰富、细腻的影调处理，从颇为极端的纪实风格中所渗透出的苦涩而浓郁的诗意中，《妈妈》堪称为新中国“第一部”黑白故事片。限于摄制经费，同时也缘于特定的艺术与意义追求--似乎是电影史上历次先锋电影运动的重演，影片全部采取实景拍摄，全部使用业余演员，编剧秦燕出演了故事中的主角妈妈。这部题献给“国际残废人年”的影片，以有着一个弱智儿的母亲的苦难经历为主要被述事件;然而，从另一个侧面，我们或许可以将其视为新一代的文化、艺术宣言。
《妈妈》确实蕴涵着另一个故事，我们可以将儿子读作故事中的真正主角。如果说，第五代的艺术作为“子一代的艺术”，其文化反抗及反叛的意义建立在对父之名/权威/秩序确认的前提之上;他们的艺术表述因之而陷入了拒绝认同“父亲”而又必须认同于“父亲”的两难之境中。
如果说，1980年代末都市电影潮的典型影片中，兄弟、姐妹之家取代了父母子女的核心家庭表象，但不仅墙上高悬的父母遗像(《疯狂的代价》《本命年》)、远方不断传来的母亲的消息(《太阳雨》)、代行“父职”的哥哥、姐姐(《给咖啡加点糖》《疯狂的代价》)、在性混乱的背景上的一对一的爱情关系(《轮回》《给咖啡加点糖》)，都标明了一种将父权深刻内在化的心理与文化现实;那么，在《妈妈》中，那潜隐其间的儿子的故事，则借助一个弱智而语障的男孩托出了新一代的文化寓言。或许可以将其中的弱智与愚痴理解为对父亲和父权的拒绝，对前俄狄浦斯阶段的执拗;将语障理解为对象征阶段--对父的名、对语言及文化的拒斥。影片中重复出现的西方宗教绘画中圣婴诞生的布光与构图方式以呈现儿子独在的画面：无光源依据的光束从上方投射在发病中的儿子身上，而被洁白的布匹的包裹，和儿子蜷曲为胎儿的姿态，都超出了影片的纪实风格与故事叙境，在提示着这一内在于母爱情节剧之中的反文化姿态，或曰新一代的文化寓言。
《妈妈》的问世无疑给在困境中绝望挣扎的同代人以新的希望和启示。继而，张元的又一惊人之举则再次超出了不断在体制内挣扎、妥协的人们的想象，指示出一个全新的突围路径。
尽管影片的国内发行不利，首发只获得六个拷贝的订数;但第一次，未经任何官方认可与手续，张元便携带自己的影片前往法国南特，出席并参赛于三大洲电影节(第五代的杰作《黄土地》也是从这个电影节起步，开始走向“世界”)，并在电影节上获评委会奖与公众大奖。并且开始了影片《妈妈》在二十余个国际电影节上参展、参赛的迷人漫游。以最为直接而“简单”的方式，以异乎寻常的大胆，张元登上影坛，步入世界。
继陈凯歌、张艺谋之后，张元成了又一个为西方所知晓的中国导演的名字。照欧洲中国电影的权威影评人托尼·雷恩的说法，“《妈妈》这部电影在今天中国电影界还是很令人震惊的，对于年轻的北京电影学院的毕业生说来，这几乎称得上是英勇业绩了”。接着他预言说：“假如中国将要产生第六代导演的话，当然这代导演和第五代在兴趣品位上都是不同的，那么《妈妈》可能就是这一代导演的奠基作品。”
接着，张元与中国摇滚的无冕之王崔健合作着手制作他的第二部彩色故事片《北京杂种》。这部确乎是以同仁或者说朋友圈子的合作制作的影片，已彻底放弃了进入体制或在某种程度上与之妥协的努力。断断续续地自筹资金，独立制作，影片的拍摄过程与张元的MTV、广告、纪录片的制作交替进行。他的MTV作品在海外和美国播出，其中崔健的《快让我在雪地上撒点野》获美国MTV大奖。
1993年，张元的《北京杂种》制作完成，再度开始了他和影片在诸多国际电影节上的漫游。也是在这一年，王小帅以自筹的十万人民币摄制了一部标准长度的黑白故事片《冬春的日子》。如果说《妈妈》之于张元，是一次果决大胆的突围行动，那么，《冬春的日子》便是一次壮举了。此时，国产故事片的最低预算至少是一百万，而张艺谋影片的“标准预算”是六百万，陈凯歌同年的《霸王别姬》则高达一千二百万港币。整部影片是以先锋艺术艰苦卓绝的方式完成的。与此同时，另一个青年导演何建军以同样的方式、相近的资金摄制了黑白故事片《悬恋》，此后是在欧洲文化基金会的资助下拍摄的彩色故事片《邮差》。而《冬春的日子》的摄影邬迪则与人合作拍摄了故事片《黄金雨》。独立制片开始成为中国电影中的一股潜流。
在这一独立制片运动的近旁，1991年，独具优势与幸运的胡雪杨--他在北京电影学院导演系的毕业作业、表现“文革”时代童年记忆的《童年往事》，在美国奥斯卡学生电影节上获奖，他又身为著名戏剧艺术家胡伟民之子，在上海电影制片厂首先获得了独立执导影片的机会，于1992年推出了他的处女作《留守女士》。
同年，影片入选开罗国际电影节，并获金字塔最佳故事片、最佳女演员两项大奖，成为在第三世界电影节上获大奖的首位第六代导演。接着，他摄制了《湮没的青春》(1994年)，并终于如愿以偿地拍摄了他心目中的“处女作”《牵牛花》(1995年)。
几经坎坷，在审查与发行中屡屡受挫，终于在1994年问世的是娄烨的《周末情人》(福建电影制片厂，1994年)、《危情少女》(上海电影制片厂，1994年)，管虎的《头发乱了》(内蒙古电影制片厂，1994年)。
一如1983至1986年间的第五代，1990年代的前半叶，成了影坛第六代的曲折入场式。
本文选自《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，北京大学出版出版。
