一、作为传统观念的文如其人
在一贯高扬自我表现旗帜的西洋文学传统中，虽然自古就有“作诗与为人殊辙”的夫子自道，但作者与作品的一致性在新批评派出现以前似乎不成为问题。由于新批评派理论家对意图与意义、价值的区分，作者与作品的关系问题遂被重加思考，“作者的生活与作品的关系，决不是一种简单的因果关系”成为确立文学阐释原则和评价尺度的新地平。然而在中国文学中，作品与作者的对应关系，质言之即“文如其人”或相反，自古就是论争不休的问题。站在今天的立场予以回顾，可以看清这一命题发生、发展的历史进程及其理论意义。
应该说，在早期的文学理论中，古人对作者与作品的一致性是持肯定态度的。这种看法可以追溯到《论语》的“有德者必有言”，也就是说，至迟到春秋时代，人们就将言语与品德联系起来。言语被视为道德修养的自然流露，它作为一种表达，总是与内在秉赋相一致。《周易·系辞下》说：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之词多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”具体描述了人在不同心态、不同境遇、不同语境下的言语表现特征，使言与德的对应关系包含了更丰富而具体的内容。
到汉代，扬雄在《法言·问神篇》发表了一段常为后世引证的论断：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”他认为语言与文字(书法)是内心的显现，能反映作者的品质。从此以后，艺术表现开始与人的品德联系起来。稍后王充《论衡·书解篇》又说：“德弥盛者文弥缛，德弥彰者文弥明。大人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。”继续探讨言德关系，并深入到文章风格的层面。进入魏晋南北朝时期，在才性之学的流行风气中，人品与文品、诗品的关系日益成为文学理论的热烈话题，从而孕育了唐宋诗学从文体学和修辞学来探讨作家品性与创作的关系的风气。白居易《读张籍古乐府》云“言者志之苗，行者文之根。所以读君诗，亦知君为人”，便是这种诗学语境中的话头。当宋代理学家将“有德者必有言”的命题发展为“有高志必有诗”的时候，诗文批评家也逐步陶冶出“文如其人”这一简明的判断，成为古代文论的老生常谈。
简明扼要的判断通常具有一定的抽象性和包容性，而老生常谈的不断重复又总是滋生出新的涵义，于是“文如其人”的命题就成了一个模糊判断，随便说说倒也简单明白，一加以推敲，就发觉其内涵和外延都不很明确，正像清人刘绎说的：“言为心声，声肖心而出也。顾或谓文如其人，是将以其性情为肖乎?抑并其面貌举止而肖乎?乃前人论王半山之文之诗，则又不然。夫文与诗本乎学，学焉而各得其性之所近。惟诗为更真，岂矫揉造作而然耶?”[1]他不仅指出“文如其人”内涵的模糊性，而且举王安石为例说明其外延也是不周延的。这提醒我们，“文如其人”这一命题明显有缺陷，人们可以从文学史经验出发对它进行质疑。当然，刘绎还是坚信诗如其人的，他所谓的王安石文不如其人，无非囿于政治偏见，并不对命题的成立构成威胁。真正对“文如其人”的命题构成威胁的是文学史的复杂经验，它以大量事实表明，“文不如其人”实在是很常见的现象。因此在文品与人品的关系问题上，自古就有三种见解：以扬雄、钟嵘、王通、葛立方、秦朝釪、周济等为代表的文如其人说；以梁简文帝、元好问为代表的文不如其人说；以都穆、陈廷焯为代表的“诗词原可观人品，而亦不尽然”(《白雨斋词话》卷五)的折衷说。台湾大学叶庆炳教授在《诗品与人品》一文曾勾勒、平章这三种观点[2]，很有见地，但可惜涉及文献尚少，而且未就三说依据的学理及适用限度加以分析，就为这一问题的阐述留下一些拓展和深化的余地。本文想就平素读书所见，将古人在“文如其人”这个问题上的看法作些梳理，并对这一传统命题的内涵及理论意义重新加以阐述。
首先应该承认，在文品、诗品与人品的关系上，古代的文学理论家多数是倾向于赞同“文如其人”之说的。如王通《中说·事君篇》云：“子谓文士之行可见也：谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔珪，古之狂者也，其文怪以怒。谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问子绰兄弟，子曰：鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟，子曰：贪人也，其文繁。谢眺浅人也，其文捷；江总诡人也，其文虚；皆古之不利人也。子谓颜延之、王俭、任昉有君子之心焉，其文约以则。”徐增《而庵说唐诗》云：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰。见其诗如见其人。”郭指南《梅花书屋唱和诗题辞》云：“诗心声也，心正则雅音出焉，心僻则邪响发焉。因其声以知其心，即其心以评其人，百不爽一。”[3]这种推论反过来也能成立，那就是郭棻《学源堂文集》卷十八说的“未有孔孟之心而为杨墨之声者，亦未有盗跖其心而为夷惠之声者”。不仅如此，古代批评家还认为，文学语言相比日常语言更集中地凝聚了作者的心智活动，因此也更本真地反映出作者的人品。古文名家朱仕琇即指出：“文辞之于声于言，盖其精者，据以察其人之枉直厚薄，盖无不可知也。”[4]这不只适用于诗文，推广到整个艺术领域，凡词曲、书画，莫不皆然。张琦《衡曲麈谭》曾说，“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也”。“心之与声有异致乎?”[5]这里说曲词同人心相一致，显然与“文如其人”异曲同工。至于书画，则张庚《浦山论画》曾说：“扬子云曰，书，心画也，心画形而人之邪正分焉。画与书一源，亦心画也。”王昱《东庄论画》也说：“学画者先贵立品，立品之人笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐越毫端。文如其人，画亦有然。”[6]古人对人品、艺品一致性的见解大体如是。
二、难以反驳的诘难
然而，文学史的许多事实提示我们：有德者不必有文，有文者不必有德。有德者不必有文，似乎毋须深论，凡正史、方志、耆旧传之类的文献中，文苑传人数相比名臣、贤德等传都要少得多。而有言者不必有德，或者更直接地说，文章与德行没有关系，文章也不能反映品德，则元好问《论诗绝句三十六首》之六已针对扬雄的话发难：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”许学夷《诗源辨体》卷三十也指出：“《传》言(温)庭筠薄于行，执政鄙其为人。今观其七言律，格虽晚唐，而清逸闲婉，殊无尘俗之态，何也?曰：摩诘、应物所谓有德者必有言，庭筠之诗则有言者未必有德也。”后来赵怀玉、郭麐也举王维、储光曦、李益的例子，说明“吟咏之道似不足以概性情”[7]。这样的例证还可以举出许多，就拿叶燮所谓“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响”(《原诗》外篇上)来说，文学史上也有几个经典例证，钱钟书先生在《管锥编》中已举了隋炀帝，这里还可以举出当时的奸相杨素。杨素有《山斋独坐赠薛内史》诗云：“居山四望阻，风云竟朝夕。深溪横古树，空岩卧幽石。日出远岫明，鸟散空林寂。兰庭动幽气，竹室生虚白。落花入户飞，细草当阶积。桂酒徒盈樽，故人不在席。日暮山之幽，临风望羽客。”成书《多岁堂古诗存》卷八评此诗说：“句句幽秀，非心闲气静人，安能如此领略。”又说：“意境恬淡，直似深山老宿，不知日处扰扰中，何以得此，古人真不可料。”他在例言中也称赞此诗“酷似谢玄晖之学康乐，不谓斯人而有斯言!”[8]奸臣杨素的诗与人品的差异显然令他十分惊异。其实毋需惊异，大奸臣似乎都有些才。臭名昭著的严嵩，著有《钤山堂集》，当时王廷相为之作序就称“诗思冲邃闲远，在孟襄阳伯仲之间”，黄绾也称“其诗之冲淡沉婉、清新隽永，则尝出入盛唐诸家，力去近习”[9]。《四库全书》虽斥其人品，列于存目，也不能不承认其诗迥出流辈之上。清人张映辰读《钤山堂集》，也承认“骨力直欲追中唐”，并叹“文章到此令人恨，有言不信空琳琅”[10]。坚决主张文如其人的叶燮，曾断言：“余历观古今数千百年来所传之诗与文，与其人未有不同出于一者。”但他同时也承认“近代间有钜子，诗文与人判然为二者，亦仅见，非恒理也”[11]。所谓近代钜子，殆指明末奸雄阮大铖而言。阮大铖的《咏怀堂诗集》，民国年间胡小石先生得传本影印出来，一时推崇者甚众。其实阮大铖诗，当时张岱就许其大有才华[12]，后人也相当青睐。清末林钧作《樵隐诗话》，见某县令能诗，一时名士序跋品题极夥，而且极称其人品，于是便选其诗若干首入诗话。谁知此人后竟负巨赃而逃，以致林钧也不得不付以同样的感叹：“诗才与人品本属两途!”[13]这与《管锥编》所举《侯鲭录》故事可谓异曲同工。“文行两途”的结论无疑对“文如其人”提出了诘难，而且这一诘难是难以反驳的，因为它不仅有大量例证支持，还有坚实的理论可依据。虽然古人发难时未曾提出其理论依据，但我们可以试作探求。
三、文不如其人的理论依据
探求文不如其人的理论依据，实际上就是思考文如其人的理论依据。据我看，文如其人的命题是基于如下三项假设或者说断定的前提而成立的：第一，作家有文如其人的愿望；第二，作家都真实地表达了他的内心；第三，文学作品能够如实地再现作家所欲表达的意思。只有满足了这三方面的条件，文如其人才得以成立。否则，文就不尽如其人了。
首先，文如其人说相信诗人是希望表现自己的本来面目，使作品与自己的内心相一致的。但遗憾的是，事实表明，并非所有的作家都认为文章要与自己的为人相一致。孟子说：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”(《孟子·公孙丑》)。可见孟子也知道，在很多情况下人们并不愿坦露真实的想法，所以听者必须透过言辞去捕捉其背后欲隐藏、掩饰的内容。如果说这还是讲辩论的技巧，不是论写作，那么我们还可以举出萧纲的名言：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”[14]叶庆炳先生在三种说法中不取此说，认为“梁简文帝主张把立身与文章分开，是独家说法，看不到有附和者。即使把两者分开，在‘放荡’的一面，恐怕还是与人品绝不了缘”。这种看法与王应麟一样，同属误解了“放荡”一词的含义。王应麟曾说：“文中子谓文士之行可见，放荡其文，岂能谨重其行乎?”[15]而据邓仕梁先生研究，“放荡”一词在当时“指的是超乎当时规范的行为。当时一般儒生拘文守礼，放荡者则越礼自放，饮酒不节。这些行为，也许有故意违反礼教的意味，如阮籍就是最佳例子。从东汉到六朝，‘放荡’固然不是儒者推崇的品质，却也不一定大受时流贬斥。”或者可以说，整个六朝就是个文人放荡的时代，而“放荡的行文就是指不守文律”[16]。如果说不守文律尚属于作家艺术表现的问题，是在文章风格的层面上与品行脱离关系，所谓“把文和行分开来讲”[17]。那么，《文心雕龙》所谓“为文造情”就真正是在写作动机上文行不一了。或有意掩饰自我的下劣情感，或因自我之不足以表现，乃假充志士高人，故作慷慨大言。清代陈祖范在《李芥轩诗稿序》中曾发挥刘勰的意思，说“夫诗以言志，古之为诗者为情而造文，后之为诗者为文而造情，故有所言非所志，所志非所言”[18]。俞洵庆《荷廊笔记》也申论元好问诗说：“听其人之言论，即可以知其人之贤否，此说殊不然。忠厚伉直之士，固言发于心，驷不及舌；若憸佞谲诈之徒，一事之论亦数易其说，是非出乎爱憎，曲直随乎时局，名心炽而自许孤高，利念重而辄称恬静，事干谒必曰怀刺不投，喜交游转谓杜门谢客，行卑而言恣，性忮而词逊，齿颊之间，动皆有术。如以其言论而信其生平，鲜不为所惑矣。”[19]这都是洞悉世故之言。至于袁枚宣称“道德自道德，文章自文章”，只不过坦率地道出了一个末世文人所心照不宣的常识而已。而西方艺术家中尚有说得更绝对的，比如德加说：“艺术是欺骗。一个艺术家只是在通过意志的努力在一定时刻中是一个艺术家。”[20]如果我们相信此话有一部分真实性，那么文如其人的可靠性就要大打折扣了。
其次，文如其人说相信作品确实反映了作者的内心与为人，如清代刘绎说的，“人之性情学问皆见乎文词，虽其体制异宜，称述殊旨，而意度精神往往流露于不自觉。是以流览篇章，旷世犹感，因其所作，想见其为人”[21]。这里首先应该确定，其所谓“篇章”应指全部作品，像叶燮所指出的：“诗以人见，人又以诗见。使其人其心不然，勉强造作，而为欺人欺世之语，能欺一人一时，决不能欺天下后世。究之，阅其全帙，其陋必呈。”(《原诗》外篇上)否则的话，人一念之间有君子小人之辨，一章一句又岂能保证绝无逾闲之敝?然而，以为作家的全部作品必然反映了他的内心和为人，这种看法是靠不住的。因为一个人的内心世界和品质，本身是要靠行为和言语来表现的，判断诗是否表现了诗人的内在品质，只能将诗与其言语、行为相印证。在此，言语(诗正是言语的一部分)本身正处于被置疑的位置，可以姑置不论；那么，行为又一定表现内心的真实吗?看来也不尽然。清代陆钥《读史小识》曾说：“汉唐之小人易见，宋之小人难知；汉唐之君子可信，宋之君子未足信。”[22]这是说自唐以后，士大夫的观念与行为出现了知行不一的差异，既然连行为本身也不可尽信了，我们还能以什么来判断文章是否为人内心世界的真诚表现呢?结果只好反过来，将言语(诗)也作为判断人物行为与内心关系的一个依据，与其平生行事相参证，最终确定其行为是否为内心的反映。清人刘沅说：“古者文与行合，今者文与行分。”[23]实在是大家都很清楚的事实。
这里涉及到如何看待人文分裂的问题。清人余云焕有一段议论很典型，值得讨论：“诗以人重，人品不正，诗虽工不足道。言者心之声，不相假借。阮籍《咏怀》八十二首，陈子昂《感遇》三十八首，为世所诵习，不以人废言也。籍党司马昭而作劝晋王笺，子昂诌武后，请立武氏九庙。此外如王维、宋之问、刘禹锡之类，皆应摈斥。故口夷齐而心盗跖，其诗不伪而自伪；口山水而心轩冕，其诗不俗而亦俗。”[24]这是说人品与文品的不一致本身就表明了写作活动的虚伪性，也就是梁九图说的“诗足征品，然亦有似绝不相符者，其中必有伪饰”[25]。叶庆炳先生也持这种看法：“潘岳之流在作品中作违心之论，为自己制造正面的假象，适足以证明是辈的虚假，是典型的小人。”所以潘岳人品与诗品的差异，从深一层来衡量，却是“心画心声不失真，文章究竟见为人”。叶先生更引沈德潜《古诗源》评潘岳语曰：“人品如此，诗安得佳?”照这么看，对潘岳的评价就出现了一个吊诡，一方面是：人品不佳，故诗不佳；另一方面是：诗佳固由人品不佳。这就是说，潘岳诗无论是好是坏，都决定于他的人品不佳。于是问题就来了：潘岳的品行自然是我们熟知的，如果不幸面对一个生平事迹失传的诗人，我们该如何由诗来判断他的人品呢?比如一首好诗，该判断为好人的真话还是坏人的假话?显然，叶先生的见解实际正好是取消了人与诗的直接联系，从而也就丧失了以诗判断人品的可能。因为即使是好诗，我们也需要它怀疑是否出于伪造欺人了。
最后，我们来看第三个前提：诗能够如实地再现作家所欲表达的意思。这对于受过现代文学理论熏陶的人来说也是个很可疑的判断。实际上中国古代的哲学家一直就主张“书不尽言，言不尽意”，认为文字表达与作者内心所思有一定距离，推而广之，作品当然也不能完全表达作家的意思。叶燮就曾说：“作诗者实写理事情，可以言，言可以解，解即为俗儒之作。惟不可言名之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语，此岂俗儒耳目心思界分中所有哉?”(《原诗》内篇下)最极端者，如梅特林克甚至说：“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。”席勒也说：“若灵魂而有言说，言说者已非灵魂。”[26]而里尔克这位被公认为近代对拓展语言表现力作出最大贡献的诗人，也赞同那声称从未被写下的、被说出的诗行是最美的诗行的观点。如果我们承认他们的说法有一定的合理性，那么诗能够如实地再现作家所欲表达的意思的说法就有漏洞了。更何况还有工具论和中介的问题。徐继畲曾将人的素质分为聪明和器识两部分，二者往往不相兼。有些人“才藻足以涉风雅之藩，辩折足以关流簧之口，又或智计隐深，足以揣测世情，投时俗之好，而遂其所取求”，可以说是很聪明。但于是非可否之间不能自决，一遇小利害，则急趋巧避，毁廉隅，淤身名而不顾，这就属于有聪明而无器识[27]，他们的文章似乎不能反映其本性。反过来，有器识者不具备聪明，当然也就难以在文章中充分表现自我。确实，并非每个人都善于运用语言来表达自己，巧拙之间便有真伪之分。归允肃也说，“人心之所得有浅深，故其形于诗者不能无工拙。有有之而工言之者，有有之而不能自言之者，有无之而侈言之者”[28]。有之而不能自言之者和无之而侈言之者，也就是有无聪明之别，由他们的诗文推察其人品，必不得正解。
经过这一番检讨，文如其人之说的弱点已暴露无遗，非但经不起反证的置疑，就是正面立论也显得牵强，缺乏说服力。比如秦朝釪《消寒诗话》通过诗作来论定元稹、白居易的君子小人之辨，周济《宋四家词选序论》说史达祖好用偷字，品格便不高，都让人觉得不那么铁定可靠。因为我们事先都已知道元稹、史达祖品格不高，由果推因，自然不会错。如果面对佚名之作，不知其生平行事，我们还能这么说么?“高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘”，怕将是难免的情形吧?
四、文如其人成立的限度
然而，如果我们就此断言“文如其人”这一命题毫无道理，不能成立，那还嫌太早。一个两千年来人们津津乐道的老生常谈，难道竟没有一点合理之处吗?也许我们应该换个方式来谈论这一命题。
经过研究古人的论述，我觉得，我们可以在一定限度内来谈论这一命题，即文如其人是如人的气质，而非如人的品德。曹丕《典论·论文》说文以气为主，《文心雕论·体性》说“才有庸儁，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝”，都是人们熟知的论断，意在强调人先天禀赋对文章风格的决定作用。刘勰在《情采》中曾指出过“言与志反，文岂足徵”的现象，所谓“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”，说明他对文行相悖的情形是熟知的。但他在《体性》中仍肯定文学表现与作家秉赋的关系，断言“辞理庸儁，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面”。这里的才、气、学、习都是着眼于人的禀赋、修养，不可与品德划等号，而且落实到实处，最终都归结于人的气质和个性，所谓“功以学成，才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。正是由于情性的差异，才有“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；(中略)安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”。只有在这样的前提上立论，文如其人才能成立。钱钟书先生说“其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也”[29]，我想正是这个意思。从这一意义上说，“情性”的概念也就有了不同于“吟咏性情”的另一个特定含义，即指人的生理、心理特征。梁同书《遂昌王文沙窥园诗钞后序》论“诗者肖乎性情而为言也”，即引刘勰之说加以发挥[30]。更有人畅其旨，说：“诗本性情，读其诗而其人之性情见矣。故其诗潇洒者，其人必鬯遂；其诗庄重者，其人必敦厚；其诗飘逸者，其人必风流；其诗枯瘠者，其人必寒涩；其诗悲壮者，其人必磊落；其诗峻洁者，其人必清修；其诗幽怨者，其人必拂郁。譬如桃柳松柏，望其枝叶便知其根本。”[25]此处的性情也是指气质和性格。这种用法在域外汉文学中也被遵循，韩国学者李家源《玉溜山庄诗话》卷下有云：“人皆谓诗出于性情，故诗与其人之性情同。而此亦时有未尽然者。秋塘宋荣大，谨饬雅静，言若不出口，然其诗则颇豪健。”[31]他说的“谨饬雅静”的性情不正是性格吗?
从历来文论家的议论来看，他们所理解的“文如其人”也正是着眼于文学特征与作家气质、性格的相符。宋濂《刘兵部诗序》有云：“诗，心之声也。是故凝重之人，其诗典以则；俊逸之人，其诗藻而丽；躁易之人，其诗浮以靡；奇刻之人，其诗峭厉不平；严庄温雅之人，其诗自然从容而超乎物象之表。”[32]陈元辅《枕山楼课儿诗话》有云：“夫诗，心声也，其人和平者诗必温厚，其人沉潜者诗必静穆，其人风骚者诗必俊逸，其人哀怨者诗悽楚，其人嫉愤者诗必激烈。读其诗，可以知其人矣。”[33]盛大士《与李海帆观察论文书》有云：“夫文章之道通达万变，而各随其人之情性以出。其人狂则其文高明而俊伟，其人狷则其文廉直而劲正，其人刚则其文发扬而蹈厉，其人柔则其文恭敬而温文。”[34]熊士鹏《徐雨亭诗集序》有云：“诗道性情，其人柔者诗失弱，其人骄者诗失夸，其人拘者诗失鄙，其人愤者诗失妄。”[35]这都是有限度的表达，在它的指涉范围内能够成立。若像强汝询说“忠孝者其诗挚，刚直者其诗劲，宽和者其诗婉，廉静者其诗澹，怨愤者其诗厉，愁苦者其诗郁，矫伪者其诗浮，事汙佞者其诗鄙，愚浅者其诗陋，佻达者其诗荡”[36]；袁祖光说“性卞急者无舒缓语，性苟简者无精警语，性刻酷者无宽厚语，性绮靡者无诚挚语，盖言为心声，闻人之言，即知其心，辨人之邪正矣。眸子不能掩其胸，诗又安能藏其志乎?”[37]那便有问题了。最明显的是“矫伪者其诗浮”的判断，这一评价本是适用于潘岳等人的，然而它只是一种由果及因的反推结论，就像说骗子的言辞都是虚浮的一样毫无意义。实际上，骗子的言辞总是容易让人相信，太明显的言不由衷就不具有欺骗性了。矫伪者要掩饰的恰恰是那浮的一面，比如功名利欲之念(至于效果如何那是技术问题)，能让浮显露出来的是那种不想掩饰的人，例如唐代的崔颢之类。如此说来，诗里可以被觉察到的浮就不是文辞效应之浮，而是作者心气之浮，“矫伪者其诗浮”纯属无谓的同义反复。
如果以上的辨析能够成立，那么就应该肯定，在作家气质、个性与作品的关系上，“文如其人”的命题是有合理内核的，我们可以在一定限度内承认其理论价值。但即使在这一限度内，该命题的成立也不是绝对的。宋璟性刚毅，人称铁石心肠，而《梅花》一赋吐辞婉媚，皮日休以为殊不类其为人[38]；宋代赵抃有“铁面御史”之目，小诗却写得清丽婉媚，王渔洋也诧异不类其为人[39]。这看来是受作品题材影响。而另一方面，体裁对风格也会有一定影响。孙金砺《含影词序》云：“语言文字之所发，恒本乎其人之性情。尝持此以取友，百不失一。今读吾友陈子散木《含影词》，而窃有怪焉。散木素狷介，不为苟容，落落寡合。(中略)夫以孤蹇简傲之性，而为填词则妍越妩媚，淫放荡逸，如冶容靓妆，目遇心摇，使予初未交其人而遽读其词，谓出自风流年少无疑也。”[40]看来，“文如其人”的命题，即使在一定的限度内仍然面临着文学创作的复杂情形的挑战。
但不管怎么说，澄清“文如其人”的涵义及适用限度对文学批评是很有意义的。它提醒我们在作家传记和作品的关系问题上保持理智的态度，在作传记研究和本文分析时多一个心眼，既不盲目轻信，也不穿凿附会，给作家、作品以审慎的阐释和批评。同时，对扩大“文如其人”的内涵，将“人”规定为道德品质的论者，我们也应理解，他们的看法出于对文学的合目的性的最高期望，期望文学的表现与人的真诚理想联系在一起。王渔洋曾对汪琬说“吾辈立品须为他日诗文留地步”，又说“每观《钤山堂集》亦作此叹”[39]，这不正是希望人品与文品一致吗?说到底，文学不能仅凭自身而伟大，“一个人所写的东西的伟大依赖于他所写的其它东西和他所做的其它事情”[41]，维特根斯坦的这一论断确是至理名言。在这个意义上，中国古代批评家的见解可以说洞彻了文学最终的价值和命运。归允肃说：“诗之为道，本乎性情。古今才有不同，而性情皆有以自见。惟抱负过人者，命意深而托兴远。”[28]叶燮说：“古人之诗，必有古人之品量。其诗百代者，其品量亦百代。”(《原诗》外篇上)这些掷地有声的名言，至今值得过文学生活的人深省。
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