一个时代的思潮总是通过某些人物的言论反映出来，而一些人物的价值和意义也总是因反映了时代的潮流而被确认，人和时代的关系不外如此。但这种关系并不总是自然呈现的，在很多时候需要深入剔抉和梳理，去掉历史的浮尘，才凸现有意义的人和事。清代乾隆、嘉庆之际的著名诗人张问陶，诗才和艺术成就一向备受推崇，但被作为诗论家来看待和讨论还是近年的事。①事实上，他既未撰著诗话，也未留下其他形式的诗学著作，只是诗集中保存有一部分论诗诗。这些作品孤立地看没什么特别之处，但一放到袁枚性灵诗论和嘉、道间诗学观念转变的历史背景下，其不同寻常的诗学史意义就凸显出来。
随着格调论老化、唐宋诗风融合、艺术的绝对标准被放逐、传统的经典序列被打破这一系列诗学变革在乾隆中叶的完成，一种更强调自我表现或者说极端唯我论的写作，在性灵诗学的鼓荡下日益醒目地流行于诗坛。这股思潮衍生出两种新的诗歌写作态度：一是放弃美的追求，二是摒除独创性概念。自古以来，美和独创性一直是文学家孜孜追求的目标：美标志着艺术的理想境界，独创性意味着艺术表现的丰富。正是美和独创性作为文学、艺术的基本观念，激励着历代诗人不懈地发展艺术的表现手段，不断超越前人推陈出新。然而到乾、嘉之际，一种摒弃美和独创性追求的写作态度逐渐凸显出来。江昱自序其诗称：“予非存予之诗也，譬之面然，予虽不能如城北徐公之面美，然予宁无面乎？何必作窥观焉？”②这种唯我论的诗学观念，纯以自我表达为中心，非但不与前人竞美，以求超越前人，即便雷同于前人也毫不介意。以前，诗歌写作就像学术研究，为了超越前人，首先需要了解前人，以免蹈袭和重复。为此，“避复”即韩愈所谓“惟陈言之务去”，一直是独创性的前提。但到嘉、道之际，一种极端的自我表现论，开始弘扬以前隐约流传在诗论中的不避复主张，无形中加速了独创性观念的溶解。这一问题迄今无人注意，相关资料散见于当时的诗学文献中，尚有待于搜集、整理。目前可以肯定的是，张问陶是一个可供我们讨论与分析的人物，他也是宣扬极端自我表现论最集中、最有影响力的诗人。
(一)
张问陶(1764-1814)是清代中叶诗坛公认的天才诗人，他的才华很早就为时流所注目。法式善《梧门诗话》卷三载：“船山，遂宁相国之玄孙也。廷试时余以受卷识之。其诗如‘野白无春色，云黄夜有声’、‘沙光明远戍，水气暗孤城’、‘人开野色耕秦畤，鹰背斜阳下茂陵’、‘闲官无分酬初政，旧砚重磨补少年’、‘吴楚秋容都淡远，江湖清梦即仙灵’、‘饮水也叨明主赐，题桥曾笑古人狂’，洵未易才也。”③不过法式善评诗终究手眼不高，这些诗句根本就不足以显示张问陶的才华。
张问陶早年十分崇拜袁枚，诗集名《推袁集》，但一直没有机缘识荆。他最亲近的朋友是同年洪亮吉，往来唱和相当频繁。乾隆五十五年(1790)岁暮，乞假将归，有《十二月十三日与朱习之石竹堂钱质夫饮酒夜半忽有作道士装者入门视之则洪稚存也遂相与痛饮达旦明日作诗分致四君同博一笑》、《稚存闻余将乞假还山作两生行赠别醉后倚歌而和之》诗留别，“一生牵衣不忍诀，一生和诗呕出血”④，足见两人不拘形迹的意气之交。同年船山还有《题同年洪稚存亮吉卷施阁诗》云：“眼前真实语，入手见奇创。”(119页)年方二十六岁的诗人，展示给我们的，不仅是重视个人体验的艺术倾向，还有不甘落人前人窠臼的豪迈志气。这正是性灵诗学的核心理念所在。
乾隆五十八年(1793)，袁枚向洪亮吉咨访京中诗人，洪盛称船山之才，新老两大诗人这才有相识之缘。船山有《癸丑假满来京师闻法庶子云同年洪编修亮吉寄书袁简斋先生称道予诗不置先生答书曰吾年近八十可以死所以不死者以足下所云张君诗犹未见耳感先生斯语自检己酉以来近作手写一册千里就正以结文字因缘……》一诗纪其事。⑤袁枚获知问陶为故人之子，集名《推袁集》，欣慰之余异常感动，引为“八十衰翁生平第一知己”⑥，并在《诗话》补遗卷六追忆昔年应鸿博试时与船山父顾鉴订杵臼之交的往事，以志通家之好。
张问陶虽然由衷地推崇袁枚，但并不像一般后辈诗人那样一味无原则地谀颂这位诗坛宗师，他对袁枚的缺点看得很清楚。乾隆五十九年(1794)作《甲寅十一月寄贺袁简斋先生乙卯三月二十日八十寿》，其六云：“小说兼时艺，曾无未著书。气空偏博丽，才大任粗疏。考订公能骂，圆通我不如。只今惊海内，还似得名初。”(295页)貌似钦佩袁枚始终我行我素的作风，但“才大”三句真很难说究竟是寓褒于贬还是寓贬于褒。而针对时论指其诗学袁枚，则坚决地辩白道：
诗成何必问渊源，放笔刚如所欲言。汉魏晋唐犹不学，谁能有意学随园？
诸君刻意祖三唐，谱系分明墨数行。愧我性灵终是我，不成李杜不张王。⑦
诗作于乾隆五十九年(1794)六月，此时他与袁枚刚通书问，即能如此态度鲜明地宣示自己不依傍门户的立场，恰好体现了性灵派不拘门户、自成一家的独立精神。袁枚对别人说他学白居易，也曾以《自题》解嘲说：“不矜风格守唐风，不和人诗斗韵工。随意闲吟没家数，被人强派乐天翁。”⑧则船山《与王香圃饮酒诗》言“文心要自争千古，何止随园一瓣香？”(654页)岂非异曲同工？《题方铁船工部元鹍诗兼呈吴谷人祭酒》诗言“浮名未屑以诗传，况肯低头傍门户？”(450页)在称赞方元鹍之余，也未尝不是自喻其志。袁枚殁后，他刊行诗集未用《推袁集》之名，而是题作《船山诗钞》，在旁人看来未免始附终背，实则他从来就没有真正趋附过，他一直在写自己的诗。道光间顾蒹序《船山诗草补遗》，称“空灵缥缈，感慨跌宕，脱尽古人窠臼，自成一家。如万斛泉源，随地涌出，洵乎天才亮特，非学力所能到也！”⑨这样的作者，对诗歌将持何等自由的态度，是不难想见的。
温秀珍通过梳理张问陶对先秦至清代诗家的批评，注意到船山虽主性灵，但与袁枚、赵翼同中有异，尤其是标举风雅精神，不仅在性灵派诗人中罕见，就是在当时诗坛也是少有的，⑩很有见地。实际上，张问陶异于性灵派前辈之处远不止这一点，他对待诗歌的态度决定了他不可能重蹈袁枚的故辙，而必定要走自己的路。
张问陶曾说，“予虽喜为诗，然口不言诗，意以诗特陶情之一物耳，何必龂龂置论如议礼，如争讼，徒觉辞费，无益于性情”。(11)这种态度正是性灵派诗人的习惯，他们甚至懒于作文章，赵翼便没有文集，有关诗歌的议论散见于笔记和诗作中。张问陶也是如此，不过他的笔记也已不传，有关诗歌的见解除几篇为友人诗集所作的序言外，都保留在诗集中。相对于袁枚、赵翼、蒋士铨等性灵派前辈来说，张问陶无疑是个更纯粹的诗人，于各类著述中也首先推崇诗歌写作。在为王佩兰《松翠小菟裘文集》撰写的序言中，他曾这么说：
婺源自国初以来，学者皆专治经义，无习古诗文者。先生初入塾，即喜为诗，动为塾师所诃责，而先生学之不少衰，卒以此成其名。夫为所为于众人皆为之日，习尚所趋，不足多也；为所为于众人不为之日，非识力过人，安能卓立成就？是所谓豪杰之士也。(12)
张问陶步入诗坛的乾隆后期，正是清代学术的鼎盛时期，士人不治经学而只从事于文学创作，会感受到很大的社会压力(黄景仁便是个典型的例子)。但张问陶非但不为风气所左右，反而大力张扬诗歌的精神，以诗歌傲视经学。王佩兰生长于皖学之乡而不事经学，他人或不免目为愚顽，但张问陶却称赞他是识力过人的豪杰之士，毫不忌讳地表明自己鄙薄经学而尊崇诗歌的价值取向。
张问陶自称口不言诗，也不曾撰著诗话，但我们若由此而以为他缺乏论诗的兴趣，那就错了。事实恰好相反，我还没见过哪位诗人像他那样喜欢在诗里提到自己的诗歌活动。《船山诗草》所存作品中有关诗歌本身的话语，涉及写诗、读诗、唱和等内容之频繁，在古来诗人中可能罕有其比。他那么热切地在诗中记录下自己的诗歌生活，不经意地或者也许是刻意地流露出对诗歌的强烈关注。这些片言只句，为我们留下一个诗人独特的写作经验，内容涉及许多方面。比如《秋怀》其一“诗情关岁序，秋到忽纷来”(451页)，是说写作冲动与时节的关系；《寒夜》“乡思惊天末，诗情扰梦中”(661页)，是说日间耽诗夜里影响睡眠；《初春漫兴》“心方清快偏无酒，境亦寻常忽有诗”(340页)、《漫兴》“偶著诗魔增幻想，为防酒失损天机”(350页)，是诗兴无端产生时的心理状态；《十月十日枕上作》“酸寒气重心犹妙，应酬诗多品渐低”(292页)、《朱少仙同年大挑一等辞就广文秋仲南归属题王子卿吉士所画绕竹山房第五图即以志别》“与君几离聚，酬对渐无诗”(455页)，是说日常经验对艺术感觉的消磨；《冬日闲居》其六“苦调难酬世，萧闲自写愁；心平删恶韵，语重骇时流”(295页)，《己未初冬偶作呈剑昙味辛寿民金溪并寄亥白》“恐作伤心语，因无得意诗。礼须缘我设，名渐畏人知”(407页)，是说心情对写作状态的影响：这都是关于创作心理方面的记录。《舟中遣怀》“酒遇有名闲印证，诗因无律懒推敲”(536页)，是做古诗时随意漫笔、不斤斤于字句的情形；《有笔》“有笔妙能使，纯功非自然”(367页)，说明性灵诗人也要用工夫；《怀人书屋遣兴》其六“诗阙句留明日补，眼高心为古人降”、其七“梦中得句常惊起，画里看山当远行”(128页)，可见诗人耽于吟咏但又不强做的态度：这都是关于写作过程和状态的说明。《简州晓发》“阅世渐深诗律谨，立锥无地别情难”(76页)，可见年龄阅历与艺术特征的关系；《西安客夜》“诗入关中风雅健，人从灞上别离多”(57页)，《蒲髯出塞图》“英雄面目诗人胆，一出长城气象开”(465页)，可见行旅经历与作家胸襟、风格的关系；《雨后与崔生旭论诗即次其旅怀一首元韵》“金仙说法意云何，诗到真空悟境多”(447页)，说明宗教经验与艺术经验的融通；《骤雨》“大梦因诗觉，浮生借酒逃”(594页)，说明诗歌对生存体悟的启迪：这又是对艺术与人生之关系的一些感悟。《岁暮杂感》其四“诗有难言注转差”(365页)，从作者的角度指出注释的缺陷；《八月二十八日雷雨》“新诗多漫与，略许故人看”(456页)，强调近时作品对阅读对象的限定；《闱中夜坐苦寒有作》“消愁剩取闲诗卷，楮墨模糊枕上看”(458页)，记录特定环境中的阅读经验：这些是涉及诗歌阅读和影响的一些感触。还有《三月十一日寒食寿民招同梦湘金溪小集桥东书屋饯子白分韵得花字》“酒名归我辈，诗派定谁家”(684页)、《和少仙》其三“摇笔争夸绝妙词，那知情话即真诗”(678页)，则体现了作者对诗歌的基本观念和主张。特别应该提到的是《小句》“诗但成今体，名宜让古人。长言惟有叹，小句忽如神”(532页)两联，概括了明清以来文人特有的一种终极的绝望与一时的得意相交织的复杂心态。
我大致统计了一下，船山现存近三千首作品中有852首提到诗歌活动本身，包括作诗、读诗和评诗，足见诗歌在他的生活中真正是不可缺少的东西。袁枚《随园诗话》曾说：“黄允修云‘无诗转为读书忙’，方子云云‘学荒翻得性灵诗’，刘霞裳云‘读书久觉诗思涩’。余谓此数言，非真读书、真能诗者不能道。”(13)这不妨视为性灵派诗人的一种不无优越感的自我标榜，以显示他们将写诗奉为生活中最重要的内容，于是读书久而无诗是一种遗憾，而学荒反得性灵诗则是一种幸运。张问陶又何尝不是如此？《诗料》一首起云“直把浮生作诗料，闲看诗稿定行藏”(532页)，既然人生只不过是诗料，那么诗自然是人生的结晶。它在君临人生的同时也成为人生追求的对象、意义的寄托，从而也应该是诗歌本身的重要主题。船山诗歌的这种反身现象，虽与性灵派的观念一脉相承，但同时也联系着明清以来士人“以诗为性命”的普遍意识。封建社会末期，当文人普遍对功名和仕途感到绝望后，写诗就成了人生最主要的价值寄托和生命意义之所在。(14)船山虽不属于功名失意之士，但他诗中挥之不去的落寞感，足以表明他在政治方面是深为失望的，一腔用世之志无可寄托，只能付之冷吟低唱，同时反身于诗歌本身的品位。
所以说，张问陶虽未专门写作诗话，但这不妨碍他成为最勤于思考诗歌问题的诗人。上引诗作表明，成为他诗料的生活内容每每就是诗歌本身，或许应该说，他的诗歌所感兴趣的内容就是诗歌本身。这真是不能不让人惊讶的现象。即便是袁枚，也不曾像张问陶这样，诗中再三提到“性灵”二字。《壬戌初春小游仙馆读书道兴》其六称“五花八敶因人妙，也似谈诗主性灵”(462页)，清楚表明他论诗是主性灵的。其他例子还有：《题子靖长河修禊图》“仗他才子玲珑笔，浓抹山川写性灵”(235页)，《秋日》“剩此手中诗数卷，墨光都藉性灵传”(248页)，《梅花》“照影别开清净相，传神难得性灵诗”(255页)，《寄亥白兄兼怀彭十五》其二“我弃尘土填胸臆，君有烟霞养性灵”(256页)，《题李芑洀小照》“笔墨有性灵”(273页)，《六月三日送吴季达同年裕智入盘山读书》“疾苦占农事，宽闲养性灵”(317页)，《五月十九日雨夜枕上作》“几盏浊醪养性灵”(348页)。《冬日闲居》其一“同无青白眼，各有性灵诗”(643页)，《正月十八日朝鲜朴检书宗善……》“性灵偶向诗中写，名字宁防海外传”。(15)如果说这些“性灵”的用例还显示不出什么特别的意味，那么另一个类似的概念“灵光”就很引人注意了，它在诗中出现的频率甚至比“性灵”更高。如《眉州》“公之灵光满天地，眉州也是泥鸿爪”(189页)，《题秦小岘瀛小照》“画出灵光笔有神”(249页)，《论诗十二绝句》其四“凭空何处造情文，还仗灵光助几分”(262页)，《三月六日王葑亭给谏招同罗两峰山人吴谷人编修法梧门祭酒董观桥吏部徐后山赵味辛两舍人童春厓孝廉缪梅溪公子载酒游二闸遇雨醉后作歌即题两峰所作大通春泛图后》“君不见百年似梦无踪迹，一霎灵光真可惜”(269页)，《胡城东唐刻船山小印见赠作歌谢之》“胡君镌石石不死，一片灵光聚十指”(281页)，《题魏春松比部成宪西苑校书图》“平生识字眼如月，灵光一照乌焉突”(282页)，《题细雨骑驴入剑门图送张十七判官入蜀》“知君到日灵光发，坐对青山兴超忽”(287页)，《两峰道人画昌黎送穷图见赠题句志之》“人游天地间，如鬼出墟墓。灵光不满尺，荧荧草头露”(290页)，《甲寅十一月寄贺袁简斋先生乙卯三月二十日八十寿》其五“披卷灵光出，宣尼不忍删”(295页)，《怀古偶然作》其二“窗着嘒管江中月，万古灵光在眼前”(382页)，《病目匝月戏作二律呈涧昙》“有限灵光终自损，无端热泪为谁倾”(394页)，《独乐园图唐子畏画卷祝枝山书记》“寥寥宇宙谁千古，独抱灵光自往还”(470页)，《小雪日得寿门弟诗札即用原韵寄怀》“语真关血性，笔陡见灵光”(644页)。相比“性灵”，“灵光”更带有突发的、瞬间性的意味，正如《秋夜》诗“笔有灵光诗骤得”(290页)句所示，更突出地强调了诗歌写作的偶然性、自发性和速成性，无形中切断了诗歌与传统、与外部世界的关系，将性灵派的自我表现倾向推向更极端、更绝对的方向。再参看《读汪剑潭端光诗词题赠》“宛转九环随妙笔，横斜五色绣灵心”(388页)，《读任华李贺卢仝刘叉诸人诗》“间气毓奇人，文采居然霸。那管俗眼惊，岂顾群儿骂。冷肠辟险境，灵心恣变化”(593页)，则又不难体会到，所谓性灵—灵光—灵心，都是与率性任意的自我表现观念相联系的概念。这就意味着张问陶诗学的核心观念已较袁枚的性灵论更进了一步，走向一种不受任何规则和理论限制的、极端的自我表现论。
(二)
以上引用跨越漫长的岁月，说明这种意识贯穿在张问陶的整个创作中。事实上，以诗论诗是张问陶诗学最鲜明的特点。《船山诗草》中许多作品都显示，作者不仅一再于诗中宣扬自己的诗学主张，更屡屡用诗记录下自己的诗歌活动及对当时诗坛的看法。嘉庆元年(1796)所作《重检记日诗稿自题十绝句》，分咏删诗、改诗、补诗、钞诗、代作、复语、编年、分集、装诗、祭诗；还有像《使事》这样很专门的论诗艺之作，(16)都为清人别集中所少见。几组论诗绝句更为研究者所重视，其中既有论诗理的《论诗十二绝句》，也有评论当代诗人的《岁暮怀人作论诗绝句》十六首。这些作品给我们的印象，不仅与其“口不言诗”的夫子自道相去甚远，而且显示出片言只句中有着清晰的理路及细微的变化。
从根本上说，张问陶的诗歌主张首先植根于明清以来诗道性情的主流观念。这从《题武连听雨图王椒畦作》其一云“名流常恨不同时，玉局黄门顾恺之。输我三人齐下笔，性情图画性情诗”(237页)，《赠徐寿征》其二云“热肠涌出性情诗”(270页)，都可以看出。以道性情为立足点，必然主独创，反模拟，而《散帙得彭田桥旧札作诗寄怀》云“各吐胸中所欲言，旁人啼笑皆非是”(106页)，《壬子除夕与亥白兄神女庙祭诗作》云“不抄古人书，我自用我法”(205页)，也就是不言而喻的结论。《船山诗草》卷九所收《论文八首》(230页)有几首其实是论诗：
甘心腐臭不神奇，字字寻源苦系靡。祗有圣人能杜撰，凭空一画爱庖羲。(其一)
笺注争奇那得奇，古人只是性情诗。可怜工部文章外，幻出千家杜十姨。(其四)
诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲。莫学近来糊壁画，图成刚道仿荆关。(其七)
文场酸涩可怜伤，训诂艰难考订忙。别有诗人闲肺腑，空灵不属转轮王。(其八)
这组诗作于乾隆五十八年(1793)，当时船山尚未结识袁枚，但其中标举性情，崇尚自我表现，反对用字讲求来历、注释追索本事，满是类似性灵派主张的议论。而且他也像袁枚一样不喜欢写作乐府题(17)，这都与自我表现的核心观念——尚真有关。在崇尚真诗这一点上，我们自然会联想到袁枚诗学的基本主张。《随园诗话》卷一曾说：“熊掌、豹胎，食之至珍贵者也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹、芍药，花之至富丽者也；剪彩为之，不如野蓼、山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真；人必知此，而后可与论诗。”(18)但张问陶的真不只限于诗人主观方面的真趣，而是重在由真气出发，营造与客观环境相融的真情境。
关于船山论诗主气，有研究者认为是受友人洪亮吉影响。(19)这固然可备一说，但事实也可能正相反，是船山影响了洪亮吉。(20)船山早年论诗即已从写作动机萌发的角度，主张诗须出于真气。如《题张莳塘诗卷时将归吴县即以志别》其四云：“前身自拟老头陀，真气填胸信口呵。”(108页)并且以为有真气则奇句自成，故《题王铁夫芑孙楞伽山人诗初集》称“破空奇语在能真”(137页)，而《成都漫兴》又说“诗为求真下笔难”(165页)。后来他对诗境有所悟入，进而体会妙手偶得的自然天成之趣，于是有《除夜五鼓将入朝独坐口号》所谓“即此眼前真实语，也通诗境也通禅”(260页)、《寄答吕叔讷星垣广文代简》所谓“君心若明月，我意如浮云。偶凭真气作真语，无端落纸成诗文”(483页)、《有笔》所谓“真极情难隐，神来句必仙”(367页)的说法，无非都是表达这种悟会，重视以眼前真情境为诗境。正因为如此，他重检当年少作，才怜其有真情境而惜存，不以稚拙而删削：“少作重繙只汗颜，此中我我却相关。恶诗仅有真情境，忍与风花一例删？”(21)
真情境的确是船山论诗最重要的理论支点。嘉庆四年(1799)冬作朱文治《绕竹山房诗稿》序，写道：“己未冬日，少仙同年将归浙江，时冷雪初晴，庭宇皓洁，夜风扫云，明月欲动。少仙指其新旧诗数卷，属予作序。予谓眼前真境，即吾少仙诗境也。昔黄祖谓祢衡曰：‘君所言，皆如祖胸中所欲言。’今少仙之诗如我所欲言，且如我胸中欲言而不能言者，安得不击案称快耶？”(22)与此相对，时流的写作在他看来则多属于无真情境，因而他作《题朱少仙同年诗卷后》又不由得慨叹：“语不分明气不真，眼中多少伪诗人！”(275页)
对真情境的崇尚，直接导致船山诗歌写作和批评的两个基本态度：凡悖于真情境的写作一概拒斥，而写出真情境的则无条件肯定。前者于嘉庆元年(1796)所作《重检记日诗稿自题十绝句》其三“补诗”可见一斑：“欲写天真得句迟，我心何必妄言之。眼前风景床头笔，境过终难补旧诗。”(366页)这种体会虽略与苏东坡“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”(《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》)相通，但苏诗更多的是一种无奈的感慨，而船山则明显是在表明一种有所不为的态度。后者可由《四月六日同少白尊一两同年游草桥遇渊如前辈自津门归遂同过慈廕寺三官庙看花竹》其二窥见其中消息：“事到偶然如有数，诗从真绝转无才。”(270页)这是说“真”的极致便是诗艺至境，已无用才的余地。所谓“无才”不是没有才能或不用才能，而是不需要时俗所理解的才能，即无真情境的伪诗人所使用的才能。由此我们已能预感到，船山与时俗的对立不仅仅是真伪的价值对立，进而也将扩大为观念和趣味的对立。
事实上，张问陶从来就不讳言自己与时俗趣味、好尚的对立和冲突，常公然表明自己反时俗的立场。先是在《题孙渊如星衍前辈雨粟楼诗》中宣言：“大声疑卷怒涛来，愈我头风一卷开。直使天惊真快事，能遭人骂是奇才！”(121页)对孙星衍惊世骇俗的奇诡诗风极尽赞叹，毫不在乎是否冒犯时俗趣味，甚至以冒犯时俗趣味为快意。陆游曾自许“诗到无人爱处工”(《明日复理梦中作》)，船山则更进一步，说能把诗写到遭人骂那才是奇才！这意味着，传统的、经典的、规范的乃至时尚的美学要求统统被撇弃在一边，只有特立独行的、反常规的、时俗所难容的新异表现才被视为写作的非凡境界。此种意识不只体现于创作的整体评价，也贯穿于创作的具体细节。《与王香圃饮酒诗》其二称：“无人赞处奇诗出，信手拈来险韵牢。”(654页)反常出奇和铤而走险同样基于与时俗趣味、常规状态的对立，由此不难体会，张问陶的诗歌观念不仅是一种纯粹的自我表现论，而且是一种刚性的、毫不妥协的极端自我表现论。持这样的艺术观念不仅需要义无反顾的极大勇气，需要韩愈那样的顽强性格，还必须拥有强大的心理自信，后者尤其是具有决定意义的。
很多独创意识强烈的艺术家都只清楚自己不要什么，而不清楚自己要什么；少数艺术家清楚自己要什么，但也不敢肯定自己所要的一定比前人好，而只是希望与前人不一样；只有极少一部分真正伟大的艺术家，才清楚自己想要的是什么，并且深信自己的创造是伟大的。张问陶或许算是部分拥有这种自信的诗人，他可以由衷地欣赏友人的放逸不拘，如《题邵屿春葆祺诗后》所云：“妃红俪白太纷纷，伸纸如攻合格文。我爱君诗无管束，忽然儿女忽风云。”(237页)当邵葆祺后因过于求奇而不见容于时，希望船山“创为新论，大张旗帜为之辅”时，他又诫其勿刻意求奇：“倒泻天河浇肺腑，先使肾肠心腹历历清可数。然后坐拭轩辕镜，静照九州土。使彼五虫万怪摄入清光俱不腐。好句从天来，倘来亦无阻。”(284页)这倒不是顾忌舆论的妥协，而是对自我表现观念更深一层的体认：矫激立异固然是自我表现的鲜明特征，但主奇而不刻意求奇，避平而顺其自然，同样是自我表现的一种形态。而创作意识一旦达到这么一种无可无不可的境界，就意味着对自我表现之绝对性的把握已由关注艺术效果退回到关注自我表现的过程本身。
乾隆五十九年(1794)所作的《论诗十二绝句》(262页)是《船山诗草》中很重要的一组论诗诗，也是作者诗歌观念发生转变的一个标志。其中仍洋溢着性灵派的论诗旨趣，像其一的重新变反崇古、其二的重视韵律谐畅、其四的作诗借助灵光、其六的尚风情谐趣、其八的戒深僻晦涩、其九的戒无情强作、其十的反对规唐模宋、其十一的鄙薄雕文镂彩，等等，但有三首流露了一种新的诗歌意识：
胸中成见尽消除，一气如云自卷舒。写出此身真阅历，强于饤饾古人书。(其三)
妙语雷同自不知，前贤应恨我生迟。胜他刻意求新巧，做到无人得解时。(其七)
名心退尽道心生，如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。(其十二)
很明显，这三首绝句更突出地强调了诗歌写作主自然天成的意趣。其三在要求写出真阅历的同时，更强调排除成见，不预设艺术标的，不向古人书本讨生活，这应该说还是与此前的主张相一致的，但其七却表达了一种不同于从前的新主张：只要语妙，即便雷同于前贤也无所谓，胜似刻意求新而至于晦涩难解。从前追求语必惊人，怪异到遭人骂的地步才满足；此刻却转而认为顺其自然胜过刻意求异，这是多么大的转向！其十二将这种转变解释为悟道的结果——释放求名争胜之心，遂乐得自然天成之趣。归根结底，其实是将诗歌的理想重新作了定位，以“近人情”为好诗的标准。
这一写作思想的转变固然值得注意，但更值得玩味的是其中隐含的潜台词。船山在强调“近人情”的自我表现观时，悄悄放逐了独创性的概念。我们知道，性灵论的自我表现观原是包含独创性概念的，自我表现之所以落实到真性情，就因为它要求的是排斥模拟的自我呈现，讲究的是言不犹人。袁枚针对时称其诗学白居易，曾作《读白太傅集三首》予以回应，小序云：“人多称余诗学白傅，自惭平时于公集殊未宣究。今年从岭南归，在香亭处借《长庆集》，舟中读之，始知阳货无心，貌类孔子。”其一又云：“谁能学到形骸外，颇不相同正是同。”(23)特意强调自己与白居易精神的相通，意在暗示面目的差别，让人感到他对相似雷同还是很在意的。不难理解，自我表现虽是主观性话语，但与之相为表里的独创性概念却有着客观标准。没有全新的表达，就没有独创性；而没有独创性，也就谈不上自我表现。模拟色彩浓厚的明代格调派诗歌，所以被清初诗论家批评为“诗中无人”，原因就在这里。“真性情—自我表现—独创性”向来就是相辅相成的概念，乃是一个问题的不同层次，即便是袁枚也不能撇开独创性而侈言性灵。然而到张问陶这里，三者的一体化关系开始离析：近人情的妙语，只要不是出自有意模拟而属于无心暗合，就不妨视之为真性情的自我表现。这等于是说，只要是我独立创作的诗，就是“我”的，即姜夔所谓“余之诗，余之诗耳”(24)，就是真性情，是否雷同于前人无关紧要。这实质上是将自我表现概念偷换成了自我表达，拒同性的客观标准被内化为独立创作的主观意识，于是传统诗学中最重要的独创性概念从而被解构和放弃。
正是在乾隆五十九年(1794)，张问陶结识了袁枚，虽然我们还不能肯定地说，一代宗师的激赏更提升了他的自信，袁枚的性灵诗论也更激发了他的理论自觉，但是年冬写作的《冬夜饮酒偶然作》明显可见强化了《论诗十二绝句》中流露的极端自我表现倾向，是《船山诗草》中又一篇有标志意义的作品：
先我生古人，天心已偏爱。即以诗自鸣，亦为古人碍。我将用我法，独立绝推戴。本无祖述心，忽已承其派。因思太极初，两仪已对待。区区文字间，小同又何害？惟应谢人巧，随意发天籁。使笔如昆吾，著物见清快。悠悠三十年，自开一草昧。耽吟出天性，如酒不能戒。积卷堆尺余，境移真语在。古人即偶合，岂能终一概。我面非子面，斯言殊可拜。安知峨眉奇，不出五岳外？”(296页)
虽然前引更早的作品《壬子除夕与亥白兄神女庙祭诗作》也有“不抄古人书，我自用我法”的说法，但那只是自我表现观念的张扬而已，此时他重申“我将用我法”，更强化了目空千古、“独立无推戴”的一面。联系嘉庆十七年(1812)所作《题屠琴隖论诗图》(543页)来看，船山在称赞屠倬“下笔先嫌趣不真，诗人原是有情人”之余，更强调他注重自我表达、“犹人字字不犹人”的求新意趣；同时讥斥当时“规唐摹宋”、傍人门户的“郑婢萧奴”，断言此辈“出人头地恐无时”，应该说代表着船山晚年与叶燮、王文治自成一家的主张相通的论诗取向。但即便如此，我们也不能忽视，在自我表现观念被推进和强化的同时，淡化乃至放弃独创性概念的意识也在相伴滋生。很明显的，“先我生古人”四句回旋着一股掩抑不住的憾恨——生于古人之后而难以施展才华的憾恨，几乎是前引“前贤应恨我生迟”句的翻版。基调既定，随后展开的诗的主旨虽落在“惟应谢人巧，随意发天籁”、“我面非子面”、“自开一草昧”四句上，用以退为进的笔法肯定了超越古人的可能性以及自己的信心，但“古人即偶合，岂能终一概”、“区区文字间，小同又何害”四句，终究重复了只求“天籁自鸣天趣足”，不介意妙语雷同的论调，表明他继续朝着极端自我表现论的方向又迈出了一步。
在这一点上，《题方铁船工部元鹍诗兼呈谷人祭酒》一诗也有异曲同工之趣。船山首先肯定方元鹍诗无所依傍：“秋斋孤咏心无慕，下笔非韩亦非杜。浮名未屑以诗传，况肯低头傍门户。”然后以古人的怀抱相标榜，“古人怀抱有真美，夭矫神龙见头尾。眼空天海发心声，篱下喓喓草虫耳”。最后称誉方氏的诗歌成就：“秀语生花粲欲飞，雄辞脱手坚如铸。五言七言兼乐府，寻常格律腾风雨。自吐胸中所欲言，那从得失争千古。”(450页)末联回应起首四句，最可玩味，即一面强调方氏专主自抒胸臆，一面又说他无意与古人较得失——这无非是随心率意、不理会前人作品的委婉说法，足见他们都已将独创性概念置之度外，毫不挂怀了。的确，船山早年作《早秋漫兴》，有“得句常疑复古人”(103页)之句，看得出对雷同前人还是很在意的；但晚年作《春暮得句》，却道“名留他日终嫌赘，诗复前人不讳钞”(510页)，即便重复别人也不在乎了。
当一个作者将自我表达放在首位而不计较独创性问题时，就意味着他进入了创作的暮年，而其写作的随心所欲也往往与放弃艺术性的严格追求相伴，从根本上说便是创造力自信的逐渐流失。上文提到的嘉庆元年(1796)所作《重检记日诗稿自题十绝句》，其六为《复语》：“新奇无力斗诗豪，几度雷同韵始牢。香草美人三致意，苦心安敢望离骚？”(366页)相比以前作品的豪迈情调，我们很容易读出其中明显流露的无力感。将它与可能作于乾隆六十年(1795)的《自题》对读，便能更清楚地感受到作者的心态：“才小诗多复，身闲笔转忙。但留真意境，何用好文章。”(658页)他在推崇真意境的同时，将好文章撂在可有可无的位置上，看似将自我表现放在第一位，实质上是暗示了艺术性追求的松懈乃至失去信心。这不能不让我们寻思，船山的自我表现观念走向极端之际，似乎也正是其创造力开始衰退之时。这一转折出现在乾、嘉之际，固然意味着船山诗学的一个关键时期，而就整个诗坛来说，它不同样也是诗学发生重要转变的过渡时代吗？两者间的对应关系，似乎暗示了船山诗学的转变恰好是时代更替的一个象征：自我表现观念的极端化不仅是船山个人的转变，同时也是当时诗学思潮的重大转折，其背后的动因同样也是艺术性追求的松懈乃至失去信心。我曾经指出，相比乾隆时代，嘉、道诗学最重要的转变就是不再热衷于诗歌内部的艺术问题和写作技巧的探讨，转而趋向于诗坛人物和事件的记录，艺术成就的评价和风格、技巧的分析普遍淡化，而记录与流传上升为第一位的要求。(25)现在看来，这一转变的背后所涌动着的正是“以诗为性命”的人性论诗学的暗潮，而放弃独创性概念，由自我表现转向自我表达，则是这股思潮隐现于观念层面的浮标。它与视诗歌写作为生命活动之最高乃至唯一价值的意识相表里，将嘉、道诗学推向以记录和保存诗人诗事为宗旨，从而满足这种价值期待的人性论诗学的方向。
张问陶没有写作诗话、诗评，也不以诗论著称，但其非凡的才情和特异的诗学见解仍吸引了诗坛的注意力，并对后辈产生深远的影响。道光间诗论家何曰愈说：“近世诗人播弄性灵，好奇立异。或有规模盛唐诸大家者，便嘲为豪奴寄人门户。其论盖创自钱牧斋，羽翼之者张船山也。”(26)此处“嘲为豪奴”云云，应即指前文提到的《题屠琴隖论诗图》其三：“规唐摹宋苦支持，也似残花放几枝。郑婢萧奴门户好，出人头地恐无时。”(543页)如此尖刻的讥诮，无疑会让时流倍受刺激，印象深刻。然而，船山诗论虽源于性灵派，却绝非性灵派所能笼罩。除了标举风雅精神之外，他对才的理解也不同于袁枚。袁枚性灵诗学是将才放在第一位的，而张问陶，自从他将自我表现极端化，降格为自我表达，主观的才情与客观的艺术效果较之表达的真诚就成了不重要的东西，以至于后来他的诗学观念仅在“诗不求才只要真，船山此论妙通神”(27)的意义上被理解与接受。魏源说“人有恒言曰才情，才生于情，未有无情而有才者也”(28)，正是出自这一立场。与此相表里的他对技巧的冷落，也通过门生崔旭(1767-1848)《念堂诗话》的传述影响于世。崔旭是嘉庆五年(1800)船山所拔举人，曾相承音旨，(29)深谙座师论诗于本朝最喜宋琬，最不喜翁方纲。故《念堂诗话》卷一提到：“船山师论诗绝句云：‘写出此身真阅历，强于饤饾古人书。’又：‘子规声与鹧鸪声，好鸟鸣春尚有情。何苦颟顸书数语，不加笺注不分明？’盖指覃溪而言。又：‘天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。’其宗旨如此。”他自己论诗也秉承师说，尚性灵而薄技法，凡声律、结构之学一概鄙薄。诗话提到前代诗学的一些重要学说，毫不客气地断言：“王阮亭之《古诗平仄》、《律诗定体》，赵秋谷之《声调谱》，不见以为秘诀，见之则无用。方虚谷《瀛奎律髓》所标诗眼，冯默庵《才调集》之起承转合，俱小家数。徐增之《而庵说唐》、金圣叹之《唐才子诗》，则魔道矣。”(30)又说王芑孙诗文孰学孰似，但无自己在。透过这些议论，不仅可见张问陶论诗旨趣之一斑，也能明显感觉到作者阐扬船山诗学的强烈动机。在观念的层面上，张问陶对嘉、道以后诗学的影响，或许并不亚于袁枚的性灵论；后来他在诗坛的声望也不亚于袁枚，黄维申《读张仲冶船山诗集》称“继声袁蒋齐名赵”、“一千余首万人传”、“悟得水流花落意，移人终是性灵诗”，(31)黄仲畲《读张船山太守诗》推许他“诗辟空灵派”(32)，在诗人间获得的好评可以说与时俱增。后来不仅伪造其书法者甚多，伪造其批本者也不乏其例。(33)
(三)
尽管张问陶的诗风和诗论在乾、嘉之际都是一个独特的存在，但只要我们将眼光投向当时丰富的诗歌文献，就会发现张问陶的诗歌见解绝不是只属于他个人的意见，在他背后明显有个诗学思潮的背景。这股思潮在观念上表现为放弃艺术理想的追求和对典范的执著，在创作实践上强调自我表达，风格和技巧意识淡化，在批评上忽略艺术评价而倾向于以诗传人，风流相赏。如此概言嘉、道时期的诗学，难免失之简略和片面，但仅就其主导倾向而论，则虽不中亦不远矣。
嘉、道间文学思想的一个基本倾向是折衷调和，文章方面表现为折衷骈散，诗歌方面表现为调和唐宋，当时著名的批评家或多或少都具有这一特点。但那些极端自我表现论者，调和唐宋还不够，还要抛弃一切理想的目标，甚至包括其理论渊源所出的性灵论本身。如彭兆荪《论诗绝句》所云：“厌谈风格分唐宋，亦薄空疏语性灵。我似流莺随意啭，花前不管有人听。”(34)论诗扬弃分唐界宋之说，原是性灵派诗论的基本立场。表示厌薄性灵派的彭兆荪，恰好在标举一种性灵派的主张，似乎有点自相矛盾。但这从极端自我表现论的角度看却顺理成章，因为他们放弃了对特定风格的追求，或者说不再执著于某种预设的艺术目标，“我似流莺随意啭，花前不管有人听”，甚至意味着连读者反应也不期待。这种漠视一切的写作态度，无疑出自一种的新的美学理念。
艾略特曾说过，对传统具有的历史意识是任何二十五岁以后还想继续作诗的人都不可缺少的，它不但让人理解过去的过去性，还要让人理解过去的现存性。“历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国的整个文学有一个同时的存在。”(35)传统也是评价个人才能的参照系，离开了传统，我们无从判断作家的创造性。中国自古以来，论诗必以古人为参照系，即使拒绝模拟古人，追求独创，评价其结果也必以古人为衡量标准，如姜夔所说的“不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”(36)。职是之故，了解古人，学习古人，乃是创新的第一步。就像尤珍《淮南草序》说的，“立乎唐宋元明之后，而欲为诗，诗固未易为也。必其熟悉乎诗之源流正变，得宗旨之所在，而后可以卓然成一家之言”(37)。叶矫然也曾对同门谢天枢表示同样的看法：“诗不能自为我一人之诗，为之何益？然非尽见古人之诗，而溯其源流，折衷其是非，必不能自为我一人之诗也。”这种“于诗自汉魏六朝三唐宋元明诸家无不读，顾不苟于为诗”的态度，(38)正像今日做研究首先必须了解前人的成果一样，乃是创新的前提。在传统诗学中，无论什么流派，从来没有不学古人的主张。但是到清初，释澹归(金堡)《周庸夫诗集序》提出一个惊世骇俗的宣言：“诗者，吾所自为耳，亦何与古人事？(中略)人各有一面目，不为古今所限。古今既不得而限，谓之今人则诬，谓之古人则谤。”(39)无独有偶，与澹归身世经历极为相似的遗民诗人钱澄之，起初锐意学古，后则随兴所至，“得句即存，不复辨所为汉魏六朝三唐”。“有人誉其诗为剑南，饮光怒；复誉之为香山，饮光愈怒；人知其意不慊，竟誉之为浣花，饮光更大怒，曰：‘我自为钱饮光之诗耳，何浣花为！’”(40)纳兰性德《原诗》记载了钱澄之这件逸事，同时严厉批评“唐宋之争”，其正面主张无非是推尊“自有之面目”。
的确，如果从理论渊源上追溯，这种漠视一切传统和规范的态度绝不是到嘉、道之际才开始出现的，它本身已成为诗学中一个潜在的传统。早在元代，唐思诚即曾言：“文以达吾言，何以工为？”(41)既以达吾言为尚，艺术追求即退为次要之事。清初易学实《与友人论文书》又说：“余自学为文章，尝自朝至夕，必使我与我异，又何前见古人而后同后来者？”(42)这又是将自我超越放在第一位，由此漠视与传统的关系。考究这种漠视传统的态度，大概出于两种心理动机：一是随着时代的发展，艺术经验越积越厚，传统日益成为难以了解和掌握的复杂知识，成为不堪重负的包袱，于是自我作古的口号应运而生——这在当代诗人的写作主张中我们已见得太多；二是对自己的才力丧失自信，对与前贤竞争、超越前贤感到绝望。无论出于哪个理由，起码在宋荦《漫堂说诗》中，我们已看到一种“汉魏亦可，唐亦可，宋亦可，不汉魏、不唐、不宋亦可，无暇模古人，并无暇避古人”的极端口号。(43)吴雷发《说诗菅蒯》更表现出一种悍然无视前人的态度：“诗格不拘时代，惟当以立品为归，诚能自成一家，何用寄人篱下？但古来诗人众矣，安必我之诗格不偶有所肖乎？今人执一首一句，以为此似前人某某，殊为胶柱谬见！”(44)袁景辂《国朝松陵诗征》曾采吴雷发诗，谓其“以才人自命，负气凌厉，几于目无一世”(45)，这可以视为第一种心理的表现。铁保《续刻梅庵诗抄自序》云：“于千百古大家林立之后，欲求一二语翻陈出新，则惟有因天地自然之运，随时随地，语语记实，以造化之奇变，滋文章之波澜，话不雷同，愈真愈妙。我不袭古人之貌，古人亦不能囿我之灵。言诗于今日，舍此别无良法矣。”又说：“余曾论诗贵气体深厚。气体不厚，虽极力雕琢于诗，无当也。又谓诗贵说实话，古来诗人不下数百家，诗不下数万首，一作虚语敷衍，必落前人窠臼。欲不雷同，直道其实而已。盖天地变化不测，随时随境各出新意，所过之境界不同，则所陈之理趣各异。果能直书所见，则以造化之布置，为吾诗之波澜。时不同，境不同，人亦不同，虽有千万古人不能笼罩我矣！”(46)他坚信每个人的经验都是不同的，只要表达真实的体验，就必有新意。但话虽这么说，但也只是无可奈何的选择，言下掩饰不住难与古人争胜的失望。这可以视为第二种心理的表现。
平心而论，这两种主张在理论上其实都是站不住脚的。对于前者，后来李慎儒《漱石轩诗序》已有精到的辩驳：“世之谈诗者率云，我于古无所规仿，但自出机杼，成一家言。不知从来能成一家言者，要必遍历各家，去糟粕存精液，荟萃酝酿，积数十年，隐隐然凝合一境界在心目间，乃如其境界以出之，无一非古，又无一非我，斯之谓自成一家。若未历各家，即欲自成一家，则为粗为俗，为纤巧为平庸，愈得意者其病愈深。直是不成家耳，乌在其为自成一家也？”(47)的确，有关独创性的传统观念不外如此。即便是宋荦那种无可无不可的态度，终究也只是一种“悟后境”，乃是“考镜三唐之正变，然后上则溯源于曹、陆、陶、谢、阮、鲍六七名家，又探索于李、杜大家，以植其根柢，下则泛滥于宋、元、明诸家”，广泛参学的结果。“久之源流洞然，自有得于性之所近，不必模唐，不必模古，亦不必模宋元、明，而吾之真诗触境流出”。(48)不下这扎实的参悟功夫，绝不可至随心所欲的化境。对于后者，尽管嘉、道以后作者多认同此说，但仍不能讳言其论断隐含着一个致命的理论缺陷，即这种信念全然基于一个假设：人必有独到的感觉，且必能表现出这种感觉。而这一假设恰恰是有问题的，在今天更是难以让人信服。
不过没有人去深究这些问题，自我表现蜕化为自我表达，正是不愿殚精竭虑而避难求易的结果。于是弃绝依傍、以自我表达为唯一目标的极端议论就成为流行于嘉、道诗坛的诗学思潮。其强者，绝去依傍，自我作古，极力强调性情的绝对表现。如乾隆间英年早逝的诗人崔迈(1743-1781)自序其诗，将此意发挥到了极致：
吾之诗何作？作吾诗也。吾有诗乎？吾有性情，则安得无诗？古之作诗者众矣，其品格高下将何学？吾无学也。世之论诗者众矣，其优劣去取将何从？吾无从也。吾自作吾诗云尔。马祖日即心是佛，吾于吾诗亦云。吾之诗与古今同乎？吾不得而知之也；吾之诗与古今异乎？吾不得而知之也。吾之诗为汉魏乎？六朝乎？李杜韩白乎？欧黄苏陆乎？吾皆不得而知之也。非特不知也，吾亦不问。是与非悉听之人，吾自作吾诗云尔。(49)
在此之前，叶燮自成一家的主张虽确立了不模拟古人、与前人立异的正当性和必要性，但并不等于主张不学古人乃至无视古人的存在。乾隆十四年(1749)春，沈德潜在《秋泉居士集序》中说：“潜尝观近日诗文之弊，一在求同古人，一在求异古人。求他者循涂轨，传声色，如优孟之拟孙叔、胡宪之营新丰；又其甚者，等于婴儿学语，惟惧弗类，而己之真性不存：此袭焉而失者也。求异者征引拗僻，造作梗涩，句读不分，声律不谐，穷其伎俩，求为樊绍述、卢仝、马异、刘叉诸人而止：此矫焉而尤失者也。”(50)虽然求同和求异的表现有所不同，但无论是袭还是矫，其意识中都有“古人”在。也就是说，其写作的艺术追求都有预设的目标，而现在诗人们竟公然宣称传统和前代诗歌遗产与自己的创作无关，自己也不关心。陈仅《与友人谈诗偶成七首》其六则写道：“元纤宋腐漫分门，冷炙残杯敢自尊。直到空诸依傍后，万峰俯首尽儿孙。”(51)如此目空一切的气概，空前的狂傲姿态，的确是当时诗家特有的心态。当然，更多的诗人会含蓄地表达为“不主故常，不名一格”(52)。如论诗崇尚真性情的潘焕龙，在《卧园诗话》中说：“人心之灵秀发为文章，犹地脉之灵秀融结而为山水，或清柔秀削，或浑厚雄深；又如时花各有香色、啼鸟各为天籁，正不必强归一致也。”(53)鲁之裕自序《式馨堂诗前集》，宣称其诗“皆天籁之自鸣，初未尝有所规摹，以求肖乎何代何人之风格”。(54_)李长荣《茅洲诗话》卷四则说：“人生作诗文，当出自家手眼，不宜板学前人规矩。若食古不化，终有拘束之敝。”又引李东田《青梅巢诗钞》自序语云：“未暇规模曹刘，追踪颜谢，胸中不存古人旧诗一句，直举襟情，绝去依傍，特不令作诗真种子坠落耳。”(55)谢质卿在西安与王轩邂逅，语王曰：“吾诗率自抒胸臆，务达意而止，于古人无所似，亦与君等。”(56)于祉《近体诗自序》称：“余诗不能学杜，间于右丞稍有仿佛，或以为近刘随州，不尽然也。然此乃弱冠后所为，近遂尽弃前人窠臼，更不复作工拙想，但取记事达意而已。”(57)凡此都足以见一个时代的风气，见彼时满足于自我表达而放弃艺术追求的一种普遍心态。
当时甚至还有人以前代大诗人的创作经验来论证不必模仿前人的道理，为其群体的选择辩护。如李昌琛《因树山房诗钞序》云：“近世之言诗者动曰某逼真苏也，不然则曰逼真韩也，又不然则曰逼真李、杜也，琛窃以为不然。夫学古人者貌似，固袭古人之皮毛，神肖亦落前人之窠臼，凡真作手断不如是。《书》有之：‘诗言志。’即如李、杜、韩、苏四大家，杜未尝袭李，苏未尝貌韩。唯各出其学识才力以自言其志，而四家遂各足千古，后之作者必规模前人而为之，是尚可以为诗乎哉？”(58)所以潘际云《论诗》云：“万卷胸中绝点尘，青天风月斩然新。岂能子面如吾面，何必今人逊古人。使事但如盐着水，和声好比鸟鸣春。一编独自抒情性，仿宋摹唐总未真。”(59)“真”在清初以来的诗论中本是最基本的要求或者说底线，但到嘉、道诗学中上升为具有自足意义的最高范畴，仿佛诗歌有了真就已足够。故而宋咸熙《耐冷续谭》卷一说：“诗之可以传世者，惟其真而已。风骚而降，源于汉，盛于唐，诗不一家。大要有性灵乃有真文章，其间理真事真情真语真，即设色布景一归于真，夫而后可以传矣。”(60)这与前引于祉“更不复作工拙想，但取记事达意而已”是同出一辙的见解。其中“有性灵乃有真文章”的命题不免让人与袁枚性灵派联系起来，其实两者间是有一道鸿沟的。道光间诗论家俞俨《生香诗话》即已指出：“随园诗写性灵处，俱从呕心镂骨而出。当其下笔时，其心盖欲天下之人无不爱，所以力辟恒畦，独标新意。其空前绝后在此，其贻人口实亦在此。”(61)而嘉、道间的极端自我表现论根本就放弃了呕心镂骨的精思，更无力辟恒畦的锐气，所以即便它导源于性灵派，也早与其母体割断了联系。一个显著的标志就是，这股思潮并不只是泛滥于性灵派后学的创作中，甚至连翁方纲门人乐钧也持同样的立场，其《论诗九首和覃溪先生》之七写道：“称诗托大家，有似侯门隶。主尊身则卑，趋走借余势。(中略)兵法师一心，孙吴亦符契。人才众如树，何必尽松桂。”(62)足见这是一个时代的观念，是席卷整个诗坛的一股思潮。
在乾隆以前，应该说诗人无不有自己的诗歌理想，惟取径各异而已。袁枚尽管诗胆如斗，也不敢宣称自己作诗不学古人。但到嘉、道以后，不学古人却成了时髦的口号。不遑学古人，甚至不遑避古人，成了常见的主张。施浴升序吴昌硕诗，称“其胸中郁勃不平之气，一皆发之于诗，尝曰吾诗自道性情，不知为异，又恶知同”，(63)正是这种极端自我表现论的典型话语，与薛时雨《诗境》“翻新意怵他人夺，绝妙词防旧句同”的传统观念截然异趣。(64)要之，由不肖古人到不避古人，进而不介意同于古人，乃是乾隆、嘉庆间诗歌观念的一大转变，意味着源于性灵诗学的自我表现观念日益走向极端化，甚至到了漠视传统的地步。而诗人一旦漠视传统，不关心自己与以往诗歌的关系，实质就是放弃了对独创性的关注，将诗歌创作降格为一种纯粹的表达行为。张问陶不是这种观念的始作俑者，但相比之前的许多诗人，他却是最著名的一个倡导者，他在创作上的成功与声望加速了这种极端观念的传播，最终在清代中叶诗坛形成一股不容忽视的诗学思潮。
注释：
①张洪海：《张问陶性灵诗论与性灵诗》，山东师范大学硕士论文，2005年；温秀珍：《张问陶论诗诗及其诗论研究》，复旦大学博士论文，2005年。
②袁枚：《随园诗话》卷三、王英志主编：《袁枚全集》第3册，南京：江苏古籍出版社，1993年，第73页。
③张寅彭、强迪艺：《梧门诗话合校》卷三，南京：凤凰出版社，2005年，第102页。
④张问陶：《船山诗草》卷五，上册，北京：中华书局，1986年，第129～130页。下引张问陶诗均据此本，仅注页数。
⑤张问陶：《船山诗草》卷十，上册，第240页。袁枚《小仓山房诗集》卷三十五有《答张船山太史寄怀即仿其体》，附录张问陶原作：《袁枚全集》，第1册，第855～857页。
⑥袁枚：《答张船山太史》，《小仓山房尺牍》卷七，《袁枚全集》，第5册，第156页。
⑦张问陶：《颇有谓予诗学随园者笑而赋此》，《船山诗草》卷十一，上册，第278页。
⑧袁枚：《小仓山房诗集》卷二十六，《袁枚全集》，第1册，第570页。
⑨顾蒹：《船山诗草补遗序》，《船山诗草》下册，第569页。
⑩温秀珍：《张问陶论诗诗及其诗论研究》，复旦大学博士学位论文，2005年。
(11)王友亮：《双佩斋诗集》，张问陶序，嘉庆十年刊本。
(12)王佩兰：《松翠小菟裘文集》，嘉庆九年刻本。
(13)袁枚：《随园诗话》卷三，《袁枚全集》，第3册，第83页。
(14)关于这个问题，可参看蒋寅：《中国古代对诗歌之人生意义的理解》(《山西大学学报》2002年第2期，又收入《古典诗学的现代诠释》，北京：中华书局，2009年)一文。
(15)张问陶：《正月十八日朝鲜朴检书宗善从罗两峰山人处投诗于予曰曾闻世有文昌在更道人将草圣传珍重鸡林高纸价新诗愿购若干篇时两峰处适有予近诗一卷朴与尹布衣仁泰遂携之归国朴字菱洋尹字由斋戏用其韵作一绝句志之》，《船山诗草补遗》卷四，下册，第650页。
(16)张问陶《使事》：“使事人不觉，吾思沈隐侯。书皆随笔化，心直与天谋。钟定千声在，江清万影流。莫须矜獭祭，集腋要成裘。”《船山诗草》卷十一，上册，第297页。
(17)张问陶：《船山诗草》卷十一，《余不喜作乐府心兰诗会中有以行路难命题者戏作此应命一笑而已》。
(18)袁枚：《随园诗话》卷一，《袁枚全集》，第3册，第20页。
(19)温秀珍：《张问陶论诗诗及其诗论研究》，复旦大学博士学位论文，2005年。
(20)朱庭珍《筱园诗话》卷二即认为：“洪稚存以经学、考据专长，诗学《选》体，亦有笔力。时工锻炼，往往能造奇句。惜中年以后，既入词馆，与张船山唱和甚密，颓然降格相从，放手为之，遂杂叫嚣粗率恶习。自以为如此乃是真我，不囿绳墨，独具天趣也，而不知已入魔矣。”
(21)张问陶：《重检记日诗稿自题十绝句》其一，《船山诗草》卷十三，下册，第366页
(22)朱文治：《绕竹山房诗稿》卷首，嘉庆二十三年刊本。
(23)袁枚：《小仓山房诗集》卷三十，《袁枚全集》，第1册，第708页。
(24)姜夔：《白石道人诗集序》，陶秋英编：《宋金元文论选》，北京：人民文学出版社，1984年，第356页。
(25)蒋寅：《论清代诗学史的分期》，《新文学》第4辑，郑州，大象出版社，2005年；又见蒋寅：《清代诗学史》第一卷，北京，中国社会科学出版社，2012年，“导论”。
(26)何曰愈：《退庵诗话》卷一，道光刊本。
(27)吴獬：《题张海门师集八首》其八，《吴獬集》，长沙：湖南人民出版社，2009年，第52页。
(28)魏源：《默觚·治篇一》，《魏源集》，北京：中华书局，1976年，上册，第35页。
(29)姚元之：《竹叶亭杂记》卷五：“庆云崔孝廉旭，字晓林，号念堂，嘉庆庚申科与余同为张船山先生门下士。”北京：中华书局，1982年，第125页。张问陶：《船山诗草》卷十六《雨后与崔生旭论诗即次其旅怀一首元韵》：“金仙说法意云何，诗到真空悟境多。”
(30)崔旭：《念堂诗话》，民国二十二年重印本。
(31)黄维申：《报晖堂集》卷九，光绪十八年刊本。
(32)黄仲畲：《读张船山太守诗》其二，《心字香馆诗钞》卷二，同治六年涞阳署斋刊本。
(33)北京师范大学图书馆藏有一部《杜诗论文》，有张问陶批，据胡传淮考证系出于伪托。详见胡氏：《张问陶批点〈杜诗论文〉辨伪》(《收藏家》2008年第6期)一文。
(34)吴仰贤：《小匏庵诗话》卷四引，光绪八年刊本。
(35)《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989年，第2页。
(36)姜夔：《白石道人诗窠序》，陶秋英编：《宋金元文论选》，第357页。
(37)尤珍：《沧湄文稿》卷二，康熙刊本
(38)谢天枢：《龙性堂诗话序》引，郭绍虞辑：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1993年，第2册，第933页。
(39)释澹归：《遍行堂集》卷八，国学扶轮社宣统三年排印本。
(40)钱澄之：《藏山阁集·文存》卷三《生还集自序》、纳兰性德：《通志堂集》卷十四《原诗》。
(41)宋濂：《唐思诚墓铭》，《宋濂全集》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第4册，第2117页
(42)易学实：《犀厓文集》卷十九，《四库全书存目丛书》，集部第198册，第674页。
(43)丁福保辑：《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社，1978年，第416页。
(44)丁福保辑：《清诗话》下册，第897页。
(45)袁景辂：《国朝松陵诗征》卷十三，吴江袁氏爱吟斋乾隆三十二年刊本。
(46)铁保：《续刻梅庵诗抄自序》，《梅庵诗钞》，《惟清斋全集》，道光二年石经堂刊本。
(47)李慎儒：《鸿轩杂著存稿》，咸丰刊本。
(48)丁福保辑：《清诗话》，下册，第416页。
(49)崔迈：《寸心知集》自序，《崔德皋先生遗书》，《崔东壁先生遗书》附，上海：亚东图书馆，1936年。
(50)汪士铉：《秋泉居士集》卷首，《清代诗文集汇编》影印乾隆刊本，第201册，第8页。
(51)陈仅：《继雅堂诗集》卷二，道光二十七年刊本。
(52)沈涛：《三千藏印斋诗钞序》，《十经斋遗集·十经斋文二集》，道光刊本。
(53)高洪钧编：《明清遗书五种》，北京：北京图书馆出版社，2006年，第137页。
(54)鲁之裕：《式馨堂诗前集》卷首，《四库禁毁书丛刊》影印本，北京：北京出版社，1998年。
(55)李长荣：《茅洲诗话》卷三，光绪三年重刊本。
(56)谢质卿：《转蕙轩诗存》，王轩序，光绪刊本。
(57)于祉：《澹园古文选》，引自《山东通志》卷一四《五艺文志》，台北：华文书局影印本，第4248页。
(58)张太复：《因树山房诗钞》卷首，嘉庆十六年刊本。
(59)潘际云：《清芬堂续集》卷四，道光六年载石山房刊本。
(60)宋咸熙：《耐冷谭》，道光间杭州亦西斋刊本。
(61)俞俨：《生香诗话》卷三，道光刊本。
(62)乐钧：《青芝山馆诗集》卷二十，嘉庆刊本。
(63)吴昌硕：《缶庐集》卷首，民国十二年排印本。
(64)薛时雨：《藤香馆诗删存》卷三，光绪五年刊本。
