从上世纪曾闻名上海的著名演员，到后期的著名左翼电影导演，郑君里完成了艺术生涯的重要转变。相比较而言，他所导演的那些作品更为人铭记——《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》等，而《林则徐》、《聂耳》更成为一代人心目中的经典。
从另一角度，郑君里的人生曲线也是一代文化人的心灵史，留下的是面对现实的一连串困惑与无奈。
“左翼”演员
父亲去世的时候，我只有17岁，对他的了解竟是从父亲当年写的那些“认罪书”开始的。那段时间，每天早上3点半我把他叫起来，父亲向我口述，我把它们记下来，5点半我再把父亲叫醒，让他把“认罪书”誊清，6点钟父亲再出门去劳动改造。
走上艺术道路，父亲并没什么特别的契机。1911年，父亲出生于上海——我的祖父母是广东中山人，很早到上海谋生。当时很多广东人在上海虹口天通庵路一带摆水果摊，祖父也是其中一个，靠微薄收入支撑一个家庭。有时到了年关，债主上门逼债，祖父要父亲替全家跪在堂屋里求债主宽限。父亲感觉很受侮辱，所以从小就有一种出人头地的意识，思想上也易于接受共产党的宣传。
父亲从小喜欢看书，喜欢文艺，初二时就辍学考进了可以免费读书的“南国艺术学院”。“南国艺院”是田汉先生在上海创办的，解放后文化界的很多大家，如塞克、陈白尘、金焰、吴作人等都毕业于这个学院。
父亲的艺术生涯从表演开始，田汉先生就是他的启蒙老师。上学时，父亲在几部戏里跑龙套，比如《推销员之死》、《娜拉》等，最后他在话剧舞台已经演到《大雷雨》的主角。上世纪30年代，共产党开始注意在上海发展左翼电影，父亲也由话剧舞台转向电影舞台，出演了《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等影片，在明星电影公司，他和阮玲玉()分别是男、女一号演员。当时电影界有这样的说法：金焰是电影皇帝，郑君里是电影老虎。
可以说，父亲是左翼文艺战线上最早期的中坚分子之一。1930年，父亲参加左翼戏剧家联盟，被选为执行委员，那份《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》就是由他起草的。我后来在家里还看到过这份油印的“纲领”，现在看它充满了激进色彩，比如：“敌人若以炸弹攻击我们，我们即以炸弹回报之。”
那时候做艺人穷，演左翼电影更穷——“文革”抄家时，我们家存折上只有1000块钱。当然，这1000块钱对别人来说也许不是个小数目，但对大导演“郑君里”来说，应该不是个大数目。父亲曾回忆，他们要时常饿肚子，有时花一个铜板买烧饼油条，就着自来水凑合一顿饭，经常晚上到工厂或学校里演左翼戏剧，演出后又没什么钱，他们一起走回来。后来父亲拍的《聂耳》里有一场戏：几个人经常晚上出去贴标语，回来后校门已经关闭，他们就从大门跳进去。实际上这也是父亲当年那段生活的写照。
现在有文章称父亲“演与导双绝”，但父亲却认为自己演戏比较僵，对自己的表演不太满意，所以他下决心啃表演理论。他先是试着翻译波里斯拉夫斯基的《演讲六讲》，他是初中肄业，英文并不好，但他非常刻苦，先是对照着英文字典“啃”下来，再拿俄英字典对照原本，发现差错改过来，这样一遍下来英文已经相当好了。父亲也是中国第一个把斯坦尼斯拉夫斯基体系引进中国的人，斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文，父亲就找来一本英俄互译的字典，通过英语来译俄语，这种难度简直超乎想象。他与章泯合译的《演员的自我修养》，也是中国第一部系统论述话剧表演艺术的著作。
几年前我还发现父亲写过另一本很重要的书——《世界电影艺术史》。当时还没有人把世界电影和苏俄电影融合在一起，打破意识形态的桎梏，从世界电影的角度来编写世界电影的编年史，这也是父亲非常了不起的一个贡献。对国外的表演理论进行中国化的总结，这对父亲后来转做导演是一个很重要的准备期。
名导演的诞生
父亲改行做导演，算是激流勇退。除去一直对自己的表演不满意外，父亲一直觉得自己是广东人，国语说得不够标准。另外，很多演员演到一定程度都会走上导演道路，大概是觉得不过瘾吧。
1945年抗战胜利后，父亲回到上海，在昆仑电影公司工作。“昆仑”完全是共产党背景下的文艺工作，老板是任宗德，其夫人解放后曾在中调部工作。“昆仑”的作品以宏大气魄的电影史诗和忠于现实主义的影片最为著名，《一江春水向东流》便是代表作之一。
《一江春水向东流》的成功，当然首推“海归派”导演蔡楚生，但在影片拍摄时，蔡楚生正患肺病，父亲做了大量具体工作。每天晚上都是父亲跑到他家里，跟他商量第二天的拍摄，由蔡楚生认可后拍摄的，基本上蔡楚生不亲自动手，剪辑也由父亲完成。照理是蔡楚生导演、郑君里副导演，但蔡楚生坚持要把父亲名字跟他放在同一列，他说：“没有君里，就没有我的电影。”这部电影也为他日后独立执导影片做好了准备。1948年父亲第一次独立执导影片《乌鸦与麻雀》，凭借此片当之无愧地进入中国第一流导演艺术家之列。
几年前刚刚发现父亲执导的一部纪录片《民族万岁》，讲述西南少数民族抗战史，是一部颇具史诗色彩的片子。父亲去青海湖边上的海北草原拍摄藏族同胞的抗日活动，当时还是一个文化小军官的王洛宾被父亲选为群众演员，跟随摄制组到海北草原。在那里，他遇到了藏族千户长的女儿卓玛，那首《在那遥远的地方》正是王洛宾为卓玛写的。
父亲性格内向，平素寡言而严肃，他跟电影圈里的人来往很多，但大都是业务上的探讨。比如拍《聂耳》的时候，那些创作集体中的主创人员几乎天天到家里，讨论剧本讨论戏，跟编剧孟波是谈得最多的。父亲有一句话，“拍电影就像双手捧着水银一样，只要有一个缝，那水银就漏出去了”，所以不能有任何一处纰漏。他是能够博采众长的人，所有工种的意见他都要听，但最后都要归于他的导演的总意图之下。几乎所有的合作者，都能够在成片中看到自己的意见和建议得到了实现，所以和他一样很有成就感，
父亲极有毅力。他过去抽烟抽得特别凶，一天要三四包。有一年宋之的去世，在八宝山举行遗体告别仪式，医院的人说：“你们搞文艺的有两个毛病，一个抽烟，一个喝酒！”回到家后，父亲再也没抽过烟，跟别人聊创作很兴奋时，有时他烟瘾上来了，就拿根烟在鼻子下嗅一嗅。
父亲在生活上也极认真，他一生没什么“绯闻”，这在当时的文化圈是少见的。当年《娜拉》在上海大剧院第一次公演时，鲁迅先生第一次看到了父亲的表演，对他称赞有加，也正是同一天，他在后台第一次认识了母亲黄晨，从此他俩相伴一生。
母亲当时是上海启秀女中的一位学生，非常喜欢戏剧，因为父亲的关系，母亲当年跟中共方面也很密切。她当年还到过延安，都是周总理亲自开的路条。在延安时，母亲曾亲眼看到党内斗争的残酷，没想到有一天也会落到她自己身上。母亲后来是上影厂创作室的总支书记，她对父亲的照顾无微不至，父亲不会处理人际关系，母亲会帮他出一些主意。所以有人说，没有黄晨，便没有郑君里。
童年时对父母的印象就是他们都是忙人，也不怎么回家。那时的导演，好像更意味着一个拿固定工资的每天早出晚归勤勤恳恳的职员。每天早上7点半，父亲骑着他那辆老式自行车——上海人戏称为“老坦克”， 咕噜咕噜地蹬到上影厂，他总是第一个坐在摄影棚里等待开机的人。每天需要拍摄的内容，他早在一周前就送到工作人员手里，什么机位，长镜头还是短镜头，上面都标得清清楚楚，像工程图纸一样细致、规整。晚上回家，再准备下一周的拍摄内容。很多工作人员都对父亲有点畏惧，但其实父亲从不发火，他有点不怒而威的味道，而每部片子拍下来，下面的工作人员又发现父亲其实很好合作。至今，我遇到上影厂的一些老员工，他们还会握着我的手感慨：“如果你父亲在就好了……”
父亲在工作上极为刻苦。他经常说：“我是个很笨的人，笨鸟先飞，别人努一分力，我努十分力，所以我比人家强。”拍《林则徐》时，正好处于“大跃进”时期，全国上下都处于浮夸的狂热中，电影厂规定每天至少要拍60个镜头，而父亲一天只能拍三四个镜头，为此，他还被定性为“右倾”。但他还是坚持这样一点点地“磨”，事情报到总理那里，总理说：“这是献礼片，一定要拍好。”后来厂里也帮他顶着，才得以拍完。
短暂的辉煌
我曾看到过一张照片：1949年，父亲和沈浮导演一人手捧一面国旗，一脸兴奋地走在迎接新中国的游行队伍中。
父亲是满心欢喜迎接这个新政权的到来的。从另一方面讲，无论政治地位还是生活待遇，这些左派导演们也的确是新政权的受益者。解放后，我们家住在上海最好地段的房子里，在宋庆龄故居对面，也就是孙道临()最后去世前住的房子。当年这地方不是什么人都能住进去的，有些被视为“不良分子”的人必须要迁出去。而解放前，父亲一直住在昆仑厂的破楼里。所以内心深处，父亲也是诚心诚意要为这个新政权做点什么。在七届二中全会上，毛泽东提到了很多共产党干部进城之后的一些问题，父亲响应号召，很快创作了一部电影《我们夫妇之间》，由赵丹和蒋天流主演，写干部进城后被“糖衣炮弹”击倒，抛弃了乡下的老婆，和城市姑娘结婚的故事，但这部片子没公映就被“枪毙”了。
对《武训传》所遭受的严厉批判，父亲感到自己难辞其咎。当时父亲的身份是上海电影制片厂的“艺术委员会”成员，也是他极力推动《武训传》的拍摄。《武训传》遭批后，《我们夫妇之间》也被提出来批判。这两部片子遭批，对父亲这一代的艺术家形成很大的心理压力。
为了批判《武训传》，江青带着一批人到山东“调研”，在当地发现了曾率“黑旗军”造反的一位人物——宋景诗。宋景诗其实是不安分的一个草莽英雄，为了批判武训，特地把宋景诗和黑旗军树立起来，为此专门把父亲调过去很长一段时间，研究剧本。
但在创作这部电影时，父亲遇到很痛苦的一件事：在真实的历史中，宋景诗最终是投降清廷的，但政治需要，又必须要把他塑造成一位坚定的革命者，最终父亲只好处理宋景诗投降清朝是一个策略。
因为《武训传》的立场问题，上影厂上上下下都希望借《宋景诗》来“洗刷”曾经的“政治错误”，已经是电影局副局长的崔嵬亲自来扮演宋景诗，这大概也是电影史的一个趣事，此外陶金、张翼、石挥、吴茵、沙莉、舒适等大演员都心甘情愿在其中扮演小角色。但是由于宋景诗曾投降清廷，影片完成四五年后，只被短暂上映过。这样一部为“赎罪”的片子，还是没通过审查，再次入了库。
父亲接下来的两部作品非常成功，一定程度上减轻了他的“负罪感”。其中一部是《聂耳》，这个作品父亲驾轻就熟，因为他与聂耳很熟悉，我们家原来还存着聂耳的照片。当年就是父亲和赵丹把聂耳送上去日本的船，后来聂耳在横滨溺水而亡。聂耳为电影《风云儿女》创作的主题歌《义勇军进行曲》，是电通公司5位职员首唱的，父亲是其中一位。当时在上海有很多俄国人，这首歌就是一个俄国乐队演奏的，几把提琴，几个小号，乐队极其简单。我后来还在家里听过这首歌的胶木唱片，当时感觉还挺意外：“没想到父亲是最早唱国歌的人之一！”
另一部作品就是家喻户晓的《林则徐》，其实这部电影拍得也挺艰难。真实历史中的林则徐是被清廷发配到新疆伊犁，影片最初结尾是赵丹演的林则徐牵着马，越走越高，越走越远，然后回眸一望，戏就结束了，父亲想借此体现“欲穷千里目，更上一层楼”的意思，但总理看后认为这个结尾不够昂扬。总理找到平英团的一首七言诗，大意是平英团曾反抗过英国殖民者，在一个大雨滂沱之夜使英殖民者败退而走。总理指示照这个情节来设计结尾，意思是说林则徐走了，但人民当中的平英团起来了。这部片子是1958年拍的，要参加国庆10周年献礼，时间紧、费用紧，最后还是照着这个意思改了，结尾还有秦怡扮演的渔家女上了战场。但实际上从电影的理念上讲，这个结尾是断的，是概念性的。
《聂耳》和《林则徐》在当时赢得了很高的评价，现在来看，这两部影片在艺术上是有很高成就的，它是刻在一代人记忆里的经典，也是父亲艺术人生辉煌的一页。而这两个人物都是赵丹塑造的，特别是“林则徐”，是赵丹创造的最成功的银幕形象之一。
患难之交
父亲与赵丹，都是上个世纪一代电影人的标志性人物，赵丹也是父亲“发现”的。上世纪30年代，父亲和顾而已到江苏南通，有人告诉他，这里有位叫赵凤翱(注：赵丹的原名)的孩子演戏特别好，原来赵丹的父亲是当地剧院经理，他资助几个爱演戏的孩子成立了“小小剧社”。父亲回去和明星公司说了这个情况。我们后来和赵丹家成了邻居，我对赵丹的父亲——赵爷爷还有印象，他留着长长的胡须，可以画非常好的国画，写一手很漂亮的毛笔字，人特别好。
父亲与赵丹的关系特别有趣，他们先是“同志+兄弟”，政治立场也一样，都是左派，另一方面又互相不买账，但真的到了一部戏里，他们又特别统一，互相照应。有时候，他们的艺术分歧特别大。我记得筹拍《李白与杜甫》时，让赵丹演李白，孙道临演杜甫，赵丹到我们家里来讨论剧本，他俩经常吵得一塌糊涂，甚至大动肝火，但很多优秀作品也正是在他们这样的碰撞下产生的。
当初父亲决定选赵丹演聂耳时，几乎遭到周围所有人反对，因为电影里的聂耳是从17岁到上海开始演起的，而赵丹已经40岁了，大家觉得人到中年的赵丹怎么可能演一个初到上海的外地青年？即使化妆也有问题。但父亲认为这一角色非赵丹莫属，这些演员中，只有赵丹与聂耳有过实际接触，除了赵丹，没人知道聂耳是什么样子的。现在看，赵丹有一种独特的气质，特别是演到聂耳写《义勇军进行曲》那一段，仍有一种震撼人心的力量。
电影《林则徐》有这样一个镜头：当林则徐得知英国驻华商务监督义律脱逃的消息后，拍案而起，勃然大怒，这时他忽然抬头瞥见了堂上所悬匾额的“制怒”二字，慢慢平静下来。这时已经凌晨了，太阳出来了，林则徐迎着朝阳打了太极拳，寓意十分深刻。
当初剧本的设计并没有打太极拳这一段，赵丹看到剧本后不太满意，觉得没有一个段落的感觉，也没有升华感，因此向父亲提出加戏，但父亲问他具体要加什么，他又说不出来。于是两人在我们家里吵得不可开交，还互相拍桌子吼。
父亲先平静下来，问：“阿丹，你不是会打太极拳吗？打一手我看一看。”看着看着，父亲突然有了灵感。这部戏是在黄金荣的花园里实拍的，而很少有人知道，它是在激烈的争吵中诞生的。
1955年，江青策划拍摄《宋景诗》时，有人从北京带来江青的口信，说拍《宋景诗》是为了批武训，因此在影片中要出现大地主、大流氓武训的镜头，也要由赵丹扮演，意思是给赵丹一个“戴罪立功”的机会。但父亲不愿赵丹再次受伤害，父亲说，赵丹是花了很大心血创作武训那个角色的，如果再让他演那个“反面武训”，无异于扇自己一个耳光。他借口编剧不愿意改动使赵丹逃过一劫。父亲与赵丹之间的情谊由此可见一斑。
父亲去世一年后，赵丹和张瑞芳相继被放了出来。那时我家已被扫到武康路，住在阴暗的后楼里。有一天晚上我们已经睡下了，突然听有人敲门，那时候来往的人不多，偶尔听到敲门声我和母亲都很紧张。我起来开门一看，是赵丹和张瑞芳，母亲看到他们一下子就哭了：“你们回来了，可君里永远回不来了……”
那时的武康路聚集着一批被迫害的老干部和艺术家们，如陈丕显、曹荻秋、魏文伯、杨西光、巴金、赵丹、贺子珍等等，有人在暗中定点监视。看得出赵丹也很激动，但他努力控制着自己，像演戏一样大声说：“黄晨，我跟瑞芳不是约好的，我们在散步时遇到了，碰巧走到这里。”张瑞芳也赶紧应和：“怎么搞的，我和阿丹竟然在这里碰到了！”其实大家彼此都心知肚明。虽然他们都是堪称伟大的演员，但那一刻，他们“演”得并不好……
“政治电影”
父亲这些左翼电影人士的文艺活动，早在重庆时期，便完全是在周恩来的直接领导下进行的。父亲当时经常去八路军办事处，周总理也对这批文艺界人士团结得非常好。那时，父亲与史东山、洪深、郭沫若、胡风等人住在一起，周恩来经常把他们叫去，给他们讲形势，让他们看苏联电影。在重庆时父母与总理的文艺秘书张颖(注：前外交部副部长章文晋的夫人)来往密切，母亲后来告诉我，那时张颖经常会突然敲我们家门，递个包给她：“黄晨你帮我藏起来。”母亲也不知道是什么东西，就把它藏在米缸里，过几天有人上门来取。
周恩来总理对文艺的关心一直贯穿到解放后，几乎每一部戏都有非常细致的修改意见，那种油印打出来的纸，足足有十来页。解放后，父亲的每部电影几乎都是总理直接布置下来的。那段时间，父亲到北京，一下飞机就被专车直接接到中南海向总理汇报；一回上海，又被直接接到上海市委宣传部、上影厂，大家都纷纷向他打听总理有哪些最新指示。虽然父亲不是一个官员，但从某种意义上讲，他的身份好像又高于某些官员。类似的还有像赵丹、张瑞芳这些艺术家，在别人眼里，他们都是直接“通天”的人物。
《枯木逢春》也是总理直接交办的一部电影，它是从话剧改编的，讲江西省余江县根治血吸虫的事。毛泽东当年为此专门写了一首诗《送瘟神》，但主席的诗作比较虚，要从它的诗意出发演化成一部写实的电影，还是有一定难度的。比如电影需要表现毛泽东到过余江县这一史实，但又不能直接出现毛泽东的镜头，如何来处理呢？父亲用了开窗的方式来隐喻，一个一个地开窗，最后看到了毛泽东的小楼，房间里的灯还亮着。有人说这是郑君里没办法、绞尽脑汁想出这么个办法来，我并不这样认为。在电影作品中，“虚”比“实”的难度大多了，如果真的允许拍一个主席出来招手的镜头倒很简单。
父亲的诸多作品中，我最喜欢的就是这一部，他用了很多民族传统的东西，剪纸、绘画等，还运用了中国古代美学理论。父亲还请余红仙用上海评弹唱了《送瘟神》，这段《送瘟神》的表现手法和当今MTV的表现十分相似。所谓中国电影民族化，我认为这是父亲对此最早的一个尝试。
父亲的电影不追求那种很洋派的风格，比如《乌鸦与麻雀》，一看就是中国本土电影，他创造的那种电影语汇，我们在后来的意大利新现实主义的风格上能够看到，新现实主义电影就是批判电影。可以预知的是，在新现实主义的道路上，他越走越艰难，以至最终无法走下去。
拍《聂耳》时父亲尚未感受到这种痛苦，它反映的是那一代的左翼艺术家在国民党统治下的生活，这种艺术方面的表现和当时的政治氛围是合拍的，所以父亲在这部片子里也表现得挥洒自如。但此后父亲的艺术生涯却表明，一旦他面临的题材触及到当时的社会现实，他的艺术表现马上往“虚”里走，用各种艺术手法来回避他根本无法直面的命题。这花费了他很多时间和精力，他的痛苦在于此，他的成功也在于此。这是一个非常大的悖论。
为了拍好那些电影，父亲内心经历了很多挣扎，他伤透了脑筋，有时甚至痛苦得想哭。父亲平素的饭量很好，能吃两碗饭，红烧肉是每顿都要有的，如果他吃不了两碗饭，母亲就说：“你爸爸又有心事了。”父亲承受着巨大压力，因为很多意思都是直接来自“上面”。说一个想法说是很容易的，但实现起来难之又难。他又不能很机械地把政治意图敷衍成一个电影情节，还必须绞尽脑汁地使自己的作品具有强烈的“郑氏风格”。
以我的理解，父亲的痛苦来自于一次又一次的政治运动，来自于一次又一次的被认为没有尽善尽美地改造好。他有着与生俱来的对国家的热爱，对年轻时就追随的党的信任，所以他内心深处，永远有一种“没有改造好”的负罪感，这个十字架一直背到他生命的终了。
父亲去世的前几年，我曾经问过父亲：“你的风格是什么？”“我的风格？大江东去！”父亲非常欣赏俄罗斯大导演格拉西莫夫，他也希望自己能成为中国的电影诗人。当时父亲的头脑中策划了很多电影史诗一样的选题，比如《李白与杜甫》，以及表现守护敦煌的常书鸿的《祁连山下》、《阮玲玉》、《鲁迅》、《智取生辰纲》等，他说：“你去看看《智取生辰纲》，就是一部标准的好莱坞电影，非常戏剧化，人物鲜明，扣人心弦。”我后来常想，如果父亲真的拍了这部电影，没准是中国第一部商业片呢！很可惜，这些电影最终一个也没拍成，虽然很多部的提纲都做出来了。
革命风暴
1964年，父亲又从总理那里接到一个政治任务：拍摄电影《红色宣传员》。《红色宣传员》是朝鲜在1962年的一部电影，原名叫《李善子》，讲某村妇女委员长李善子如何深入工作，把落后分子改造过来投入社会主义建设的故事。可能考虑到与朝鲜的关系，总理说，“我们也要拍一部《李善子》”，用现在的语言来形容，应该是“中国版”的。总理对这个片子显然很重视，让父亲做导演，张瑞芳来演李善子，都是他最喜欢的导演和演员。
这部电影可能是金日成和周恩来之间早已商谈好的事，摄制组专门到朝鲜深入生活，拍摄也在那里进行。父亲说：“我们去的时候，后面跟了一个很长的车子，上面还有可以做饭的设备。快到吃饭时候，就把大家拉到上面去。”金日成还专门接见了剧组，据说金日成平时很少说汉语，但那天他非常高兴，又喝酒又说汉语。
电影拍完，却又搁浅了，因为那时中国已经开始讲“阶级斗争”了，但当时的朝鲜是提倡“人情感化”，互相不认同。总理看完片子后对父亲说：“算了，这部片子暂时不放了，君里，你要回回炉了！”父亲后来回忆说：“‘文革’要来了，总理跟我打招呼，就是这句话。”
“文化大革命”很快不期而至。上海的文艺整风和文艺四清中，导演里父亲首当其冲，演员中赵丹首当其冲。因为他们两人是名气最大，也曾最受重视，而且他们的确与上世纪30年代的上海有千丝万缕的联系。父亲有句话：“如果说我是文艺界的黑线人物，那我不是从今天才开始的，我从17岁开始就是‘黑线人物’。”
那段时间，每天凌晨3点父亲让我把他叫起来，写交待材料：每天和谁见面了，和对方的关系如何，这个交待要写3份；然后6点半出门参加劳动改造；晚上8点半回家。他每天都诚惶诚恐地检讨自己，不断地清理思想、不断地写检查，那真是痛苦极了，我印象里父亲甚至还哭过。他真诚地认为自己是有问题的。若干年后很多人问我，你父亲当年写那些检讨书，是真心的还是敷衍之作？我说，如果是敷衍的话，那就不是我的父亲了。
父亲年轻时做演员，很注意锻炼身体，每天练哑铃等，所以身体很好，但即便如此，他也熬不住这种强体力劳动。父亲后来又被送到厂里的牛棚隔离，我们见不到他，只能一周到母亲那里探一次监。父亲在里面吃了不少苦，他饭量很大，但在里面总吃不饱。父亲曾说：“我现在恨不得自己有事，如果真有事，说出来倒简单了，就怕这种没什么事情，让自己漫天瞎猜。”
好几次他被打得鼻青脸肿回家，我到药房买红花油帮他涂，一边涂一边哭。父亲说：“小弟，你不要哭，不要问是谁打的，也不要问为什么。你就帮我把药抹上就好了。”他还有一句话：“小弟，如果以后有人说我自杀了，你千万不要相信，我绝对不会自杀的！我不是这样的人。如果我死了，那是他们害死的。”
有一次父亲被打得很严重，回家后他情绪有些低落。我问他，他说：“如果是造反派打我，我能接受，可他不是造反派。”我后来才知道，另一个著名导演冲上去打了父亲两个耳光，那位导演还是父亲带出来的左翼电影导演里的一位，曾是父亲最亲近的朋友之一。父亲说：“我最不能接受的就是这件事。”可悲的是，那些人即便打了父亲，也不能减轻他们本身的“罪责”。
关于父亲之死，公认的说法是，父亲因为熟知江青在上世纪30年代的上海滩的底细而死。
父亲、赵丹和江青，上世纪30年代在上海时关系就比较好。蓝苹在上海出演《大雷雨》的女主角，赵丹、舒绣文与父亲都曾给她配过戏。赵丹与叶露茜、唐纳与蓝苹、顾而已与杜小鹃轰动一时的六和塔下的婚礼，就是由父亲主持、沈钧儒证婚的。即便解放后，父亲还与江青保持着比较密切的联系。毛泽东知道父亲爱抽烟，有一次还曾对江青说：“你拿几包我的烟给君里！这都是美国‘茄里克’香烟！”
这种比较密切的关系一直保持到“文革”初。60年代的某一天，我突然听见有人敲门——那时我还是一个初中生，打开门一开，门口站着两个人，一个又高又大，一个又瘦又小，从表情和服装看应该是警卫人员之类，站在门前问：“黄晨同志在吗？江青同志要来看她。”我对母亲说：“妈妈，江青阿姨来看你了！”母亲那天生病，正躺在沙发上睡觉，一听我的话，赶紧起身：“哎呀，怎么能让江青同志来看我呢？”
江青那天穿着黑披风，戴着呢子帽，穿着毛式制服，挺有风度的。她跟母亲聊了一两个小时，我们后来才知道，她是来上海了解“革命”情况的。江青告辞时，母亲要我送她下去，我们这幢房子是以前赵丹的房子，住在4楼，也没有电梯。可能是不想太招惹人，江青不让我送，一行人悄悄地下楼，江青钻进楼下停着的一辆很大的“吉姆”轿车，很快离去。
但这种关系很快变成了一种灾难。很快有身份不明的人前来抄家，那些人把家里抄得乱七八糟，但该拿什么东西、不该拿什么东西，他们显得非常有数。同时被抄的还有赵丹、周信芳、童芷苓、陈鲤庭这几家，其中我们家是最厉害的，足足抄走了两卡车的文字材料。被抄家后，父亲心情一落千丈，他说：“这些人虽然戴的是红卫兵袖章，但抄的手法非常专业，他们肯定不是红卫兵。”
事后证明，父亲的判断是正确的，来抄家的都是空四军的人，但究竟谁是“导演”，现在还是个谜。一种说法是幕后的操控者实际为叶群，我看到一份资料上说得很详细：这些材料被送到中南海的锅炉房里，叶群把江青叫去，当着她的面将之烧毁。据说还有其他的一部分材料，被带到林彪叛逃的飞机上，或者烧毁，或者还在俄罗斯的什么地方，至今还是个谜。我曾经托了人想把这批材料找回来，但也没有下文。
父亲去世后，母亲托当年在重庆时的熟人张颖把这个消息带给周总理和邓大姐，其实是希望了解父亲历史的人给他一个公正结论，但不知为什么，这封信后来又落到了江青那里。审判“四人帮”时，母亲与童芷苓以及江青的一位保姆都作为证人参加了庭审，面对母亲的质问，江青矢口否认，说她全不知父亲之事。我现在推测，江青未必不知道父亲被整成这个样子，但也未必想置父亲于死地。父亲是那个失去了一切秩序的年代的牺牲品。
艺术家之死
有一段时间，父母都被分别隔离审查，哥哥(听歌)在南海舰队当兵，家里只剩下我和姑妈两个人。有一天，上影厂的专案组来了两个人，让我收拾一下父亲的东西——父亲写了一张纸，写明需要什么东西。专案组人说要把父亲送到市里隔离，我后来才知道父亲此前已被关过好几个地方，上海第一看守所、第二看守所、上海少管所——那时少管所已经不关少年犯，而都关政治犯了，上海的陈(丕显)、曹(荻秋)、魏(文伯)、杨(西光)都关在那个地方。
1969年的一天，突然有专案组人员敲门，让我赶紧收拾一下去看父亲，我不知哪来的预感，觉得事情不好。哥哥那段时间正好回上海探亲，母亲也接到通知，从被隔离的上影厂来到医院，我们一家四口在那个地方“团聚”了。
到医院后，我看见父亲躺在一个小房间的床上，虽然已瘦得不成样子，但看到我们还是由衷地高兴：“你们来了？我病了，很厉害……”我们无言以对。专案组的人还在旁边跟我们家人说，让他好好交待，我只好顺着他们的话，告诉父亲：“你好好交待，肯定有出路的。”
其实当时我听到一些消息，说上影厂可能要重新启用父亲。那时有这样一个说法，叫“一批二用”，意思是在启用他们之前先做个彻底的大批判。但母亲被关在里面什么也不知道，哥哥在部队对外界也一无所知，只有我在外面和一帮被打倒的干部子弟经常接触，听到这种风声。我不知道怎么传递这个信息，只好一再暗示他说：“你好好交待，你放心好了，肯定会有出路的。”
但父亲已经丝毫没有余力来理解我的暗示了，他只是很微弱地回答：“我是一直在交待……”他抓住我的手，拼命往自己的肚子上摁，我感觉到了几个硬硬的疖。父亲当时已经患上了肝癌，但最初症状表现为胃疼，专案组就给他吃酵母片之类的药。
回到家的第二天一早，专案组又来电话，让我准备东西去中山医院看父亲。去病房前专案组要我写一张保证书：进去后不要向任何人暴露自己是谁，不要和任何人交谈患者的病情，不准透露患者是谁，上厕所要报告，吃饭要有人陪。大概是这么5条。“文革”结束后，另有专案组去查父亲当年的档案，这张保证书竟然还夹在那一堆病历中。
那时父亲已经奄奄一息了。我偷偷告诉父亲：“你好好休息，好像要用你了。”他无力地摇摇头。有位医生偷偷把我叫出去，告诉我父亲得的是肝癌，他们也想了很多办法，但已经来不及了，“你要做好思想准备，但千万不能说是我说的”，那位好心的医生又告诉我。
父亲后来开始吐血，一直到去世，他的眼睛还一直睁着，嘴巴也张着，旁边都是血。我要了一块纱布，把父亲的脸擦干净，出了病房，我打电话给专案组，告诉他们：“郑君里已经去世了。”“啊？他死了？”对方好像还很吃惊。
这就是我与父亲的最后一面，此前已有一年多没见过父亲，而这最后一面竟然也十分短暂——我是早上9点钟接到通知，中午11点赶到的，而次日凌晨父亲就溘然长逝。
在殡仪馆里，父亲直接躺在烧死人的那种铁板车上，身下连个褥子都没有。我们送去了一身灰色中山装，父亲头底下垫了两块砖头，身上蒙了一块白布。母亲、姑妈、哥哥和我，与父亲一起最后匆匆待了10分钟后，父亲马上被拉去火化，我们还被关照：出去绝对不能说郑君里已经死了。
父亲去世后的很长一段时间，我一直觉得父亲并没有死。我经常想起父亲被关押之前的情形：父亲骑着一辆很破旧的自行车出入上影厂，提着大藤包，里面有水杯、硬皮文件夹等，绝对不是别人想象的那种“大导演”的派头。偶尔他不知是问我还是自己感慨：“不知道以后还有没有机会过这种骑着自行车提着大藤包上班的生活？”那时父亲每周回家一次，每次都是我送他回上影厂，但我们都不敢从正门回，因为那里的“革命群众”太多。我从边门送他进去，那条街叫三角街，过去上海很多电影界的名人都在那里出入，两边是高高的墙，墙上爬满了长青藤。走着走着，父亲长叹着感慨一句：“真不容易，上海还有这么一个安静之地，可能过几年连这样的走都不可能了……”我只是回答：“一切都会恢复原状的……”
现在，一切都恢复了原状，而父亲，却离开我已近40年了。
来源: 《三联生活周刊》
