一

农耕社会的个体命运多如植物，在大地上生长，接受被施予的阳光、雨露，也光合作用出大体相同的言路、活路，他们很难迁移、飞扬，很难成为他自己，由此塑形了他们个体异质同构的心理、性格、气质。宗法组织的关怀、一流士绅的示范、游方郎中戏子僧道的安慰，使这些马铃薯式的人物尚能展开其生活，尚能创造田园诗一类的文明。这大概是马克思所说的被代表的真相，是中外史家所说的专制社会的农民基础，是诗人作家眼里自给自足的生活样板。

在资本、技术的殖民时代或移民时代，农民的生存土壤被污染了。单向而不再是双向的输血，人才、资源为城市、资本、权力汲纳后，农村日渐荒芜，没有了俊男美女的村庄没有了灵气，没有了一流人才的乡村没有了精神。土豪劣绅主导的农民生活像打蔫的作物一样，没有生气地在大地上挺着、待着、废着。转型年代的三农成为严重的社会问题，农村成为最庞大的垃圾场。农业是污染严重、假冒伪劣严重的产业。农民除了口腹之欲，再没有了创造力；除了到了最后的关头才被迫发出最后的吼声，农民多在躲猫猫、做俯卧撑。今天的农民已经没有本事修建好自家的厕所、没有意愿收拾宅前屋后甚至院内屋内的渣滓。

一切有待救济。农民需要社会“送文化下乡”、“送戏下乡”、“同一首歌”、“送家电下乡”……甚至确实，需要政府的“新农村运动”，需要志愿者普法。从生产资料到生活娱乐，农民不再自足，需要救济。

二

对比先发国家的农民变迁，那种羊吃人的运动，用推土机推掉农民的房屋强行请农民进城的运动；我国农民的命运似乎少了那种残酷性，但农民的卑贱和二等公民地位没什么不同，像价值一样，生存状态也是普世的。资本和现代权力赤裸裸的殖民嘴脸，使农民同样为捍卫自己的生存权、也即我国政府庄严宣示的人权而付出了高昂的代价。

尽管从“八十年代的新农村”到今天的“新农村运动”，政府关怀多次，但都市中的我们对农民的了解是停留在想当然上。知识分子的农村叙事据称是想象的乌托邦。八九亿的农民和农民工的生活，在自以为现代的都市文化的关怀之外。人们承认，到今天，对乡土中国和现代中国农民介绍得最真切的仍是鲁迅、沈从文、费孝通等人。我们希望农民留在土地上成为植物，但农民和他们的儿女一有机会仍要进城，仍要通过城市来重整他们的家庭甚至房屋装饰。当代人很少能画出这沉默的国民的灵魂。

这个人类移民史上最为庞大的阶层，在一次城市化和二次城市化的移民潮中如何完成他们自身的阶层和身份认同，到今天仍是一个未知之谜。寄生在这个阶层之上的土豪劣绅、中小商贩、游方僧侣艺人们如何实现自己的现代转化，同样是一个谜。

三

田川的《草莽艺人》以平实的态度讲述了北中国数省艺人们的生活，他把寻找艺人、观看艺人在台前台后的言行等过程写了出来，二人转、丝弦、瞽书、皮影、河北梆子，等等，给我们提供了一部复调式的中国生活图景。作者有着在发达国家生活多年的经验，他寻找艺人的故事就是一个切入基层社会的故事，他比驴友更理性，更简练，一针见血；他观看艺人演出的过程则是一个游离的过程，他比艺人们的粉丝，那些农民或农民式的市民观众更朴素，更平静，自觉自省。

如论者所说，就我国地方戏而言，这本书记述的远非完整，但已经足有代表性。读过这本书的人也一定能同情地理解散布在民间的我国艺人，无论是艺人当红时期，还是农民的年成不好无人看戏之时，他们的生活都是注定了的。

这是一群跟农民、底层社会相依为命的一群人，说寄生戏子实在是辱没了天地大德。虽然在农民阶级注定衰败的现代社会，这群草莽艺人也注定命若琴弦；但艺人们仍坚韧地活着，用田川的话，待着。他们有自己的东西，有那么一点难登大雅之堂或都市舞台的玩意儿，那点儿玩意儿足够他们惨淡经营，足够他们一生都耗在其中，足够他们给乡亲邻里带来快乐。

草莽艺人们几乎多是自生自灭的。近几十年来数次城市化的果实跟他们无缘，一如跟农民无缘，相反，城市对农村的判决、支解、污染，使得艺人们跟农民共命运。农民稍宽裕时，他们有戏唱；农民收成不好或只在家守着电视看城市秀时，他们就只有放下身段，另谋生路。

四

这是一本全息意义上的中国生活观。田川记录了他所知道的艺人生活：“演员大都来自艺校，也有很多是直接从农村进来的，因此全年八到十个月演戏，夏天的时候大家还要回家收麦子，大家平均月工资五六百元。”“我把烟送到他们每个人手上，他们摸索着塞进口袋里。“胖大和尚”坚持要我把一张新一百的钞票换一下。手的感觉告诉他，这张比旧一百的票子短一块，像假的。我心里平白无故地一阵酸。”“一个女演员在下面找我，让我演出前给她拍几张像样的剧照。我心里暗想，也许他们知道了‘莱卡’的价值。我很乐意接受这项工作，因为很觉得她们可怜。”……

借用一句名言，悲凉之雾，遍布草莽，中间能领略呼吸者，并非作者一人。农民眼中的艺人也不过是更贱的戏子，是要饭的。“县政府重新恢复了说书人组织，但管理机构由宣传部划到了残疾人联合会，同时下文，规定全县三百多个大队，每个大队每年出５到１０元辅助费料理盲人生活，残联从这钱里抽百分之十的管理费。盲人下到乡里，说不说书，大队都要出这个钱，因为有文件。村里有意见。全县近４０个盲人，真正意义上的艺人实际只有十几人。滥竽充数使这些说书艺人下乡的性质由卖艺变成了要饭。村人看不起，真正的瞽书艺人感到没有了尊严。”文化局长眼里的艺人同样是辛酸的：“前两天，城西演大蓬戏，我在后面看那些演员们中午就揪把菜叶子，扔点挂面当饭吃，晚上凉地上打铺，那罪不是一般人能受的。就算他们里赚得最多的，一年也就一万出头吧，可这一万出头要养活家里老小六七口人呢，……”

作者的长处就在于他不是单纯意义上地记录艺人，“镜头不会撒谎”，他以照相机般的质地记录了每一有意义的瞬间。言而无信的地方小官、酸甜苦辣的艺人、追赶时髦的农村青年、看过一生风云的老人，……都在他的镜头下显露出自己所归属的类别。

五

是的，当代中国作家之所以难以真切地介绍自己的同胞，难以望鲁迅们项背，在很大程度上源于“历史的终结”。农民和艺人的命运都已经注定。现代化不再是一个梦，而是一个寻梦人都听闻的事实。由城市和产业现代化重构的前现代社会的人物生活，其性格心理不再具有典型性，而只具有类型化的特征。一句话，他们不具有创造的意愿和动力，他们的一生只是等待着现代的救济，等待着现代的收编。在收编之前，他们只有待着，是传统类型，甚至是少了精气神的传统人物。

这种等待戈多般的人生，使类型化的人物如此脆弱，如此充满了无意义的悲喜剧。作者如无某种愿心，几乎注定一生也跟他们无缘。“我们都明白对方随时都可能沿着自己的轨道继续滑下去，永不再见。庚哥、小强、黑姑娘、小赫他们和剧团。祝他们好运。”

这种类型化的人生也注定成为历史和现实垃圾场的守望者。作者说：“农村本身就像历史的垃圾场，如果细心收集，能从这里找到很多残片。在短短的一周时间，我也留下了一些碎片。这些碎片现在看起来真实、杂乱，但过不了过久，我知道，他们就会褪色，消失，就像曾经有过的最奇特的经历一样。那时侯，我就要求助于照片了，在灯下一张张地翻看，为那些碎片添色、上漆，用最夸张的语言形容他们。”

但更有印象的乃是农村的垃圾场现实，那些客房、浴室、厕所，让作者想起了奥斯维辛之类。作者写道：“我决定走６００步去试试自己房东享受的地方，按理说，他们是住家，显然应该比过客们要讲究、要精致些。随后的半小时又是一次难忘的记忆，我不知道自己是怎么进去怎么出来的，我不明白这个村里的人为什么那么苛求自己。未来的几天，厕所问题一直是困扰着我工作的主要问题。”“看着领导在台上意气风发地规划展望南大堡的美好前程，我脑子里只悲哀地考虑着，他下了台上哪儿去上厕所。”……

还有那些人，那些类型化而终生无自觉者。“我当时心里只有一个感觉：寿则多辱。”

六

但这本书并不沉重。作者的高妙就在于，他显示了中国生活的图景，交待了文明的碰撞，但并不给予张力。那种所谓见了空气和阳光、木乃伊就必然解体的看法未必符合事实。作者也自觉到这一事实，因此他的语言节制、结实，充满能量而非张力。他悲悯艺人却也向艺人们致敬。“把这些黑乎乎的东西举起，迎着阳光，他们又斑斓地活了，虽不华丽，但旧里却有一种按捺不住的喜悦，时光痕迹的下面，是艺人们对生活的感激。”“在一种死去的东西面前，你心里突然有了很深很深的充实感，你不知道是怎样获得、它从何而來的，它绵长而温柔、冤而不怒，你只愿意它尽可能长留爱心里，希望它別出去，別动弹。”

作者不提供答案，他只提供了照相机里的材料。近十亿农民和生活在其中的艺人如何改进卧房、浴室、厕所？没有答案。但他们相依为命时，他们仍会把自己的日子过得热烈，尽管“墙上的物质，据我观察，可辨的只有霉和蚊子血，其他的有待化验”，尽管“阴潮的水泥墙，布满褐斑的浴盆，墙角堆放的肮脏东西里好像随时能钻出一只恐龙”，……农民和农民般的市民需要艺人的安慰，艺人需要农民和农民般的市民来供养。

这是我们的中国。

“那千奇百怪的脸谱纷至踏来，过去的中国人、现在的中国人，夸张的脸，深沉里带着滑稽、诙谐里带着悲愤、怒色里带着怜悯、厚道里带着油滑、轻浮里带着不忍、平和里带着动荡。千奇百怪的老皮影。欢乐。碗碗腔咿咿呀呀的。”

2009年10月写于风城