没有比视生死如儿戏更幽默的
人物周刊：作为小说《温故一九四二》的作者，怎么评价电影《一九四二》？
刘震云：电影花了19年，才能拍摄呈现在大家面前，是一件非常不容易的事。小刚用两句话概括，我觉得准确：不堪回首，天道酬勤。还有朋友说是坚持的力量。有一点要说的就是，小说和电影是完全不一样的。首先，艺术形式就不一样。小说可以特别伸展来写一些东西，电影有长度限制，小刚这样的导演，院线能容忍到两小时，再长院线就疯了，一个厅老在放一个电影，赚不了钱。
书跟电影确实不一样，客观原因大家都能理解。本来小说是无法改成电影的，没有故事，没有人物，没有情节，电影的元素都没有。小刚93年说要改成电影的时候，我是非常犹豫的。我也不知道怎么改，但他坚持要改。最后，我们找了一帮专家论证这个事，看这个小说能不能改。专家有十几个，也许在别的电影、生活和社会观点都非常不同，但对《一九四二》要改成电影，确实是众口一词说：不可能。
为什么小刚一直坚持，几起几落？一定是这个导演一定看到了电影之外的东西，一定看到了比电影元素更重要的东西。我问他为什么要改成电影，他说他喜欢这个小说的味道，喜欢这个小说里面幽默的部分。如果要拍一个特别严肃的灾难片，已经有了，比如《辛德勒的名单》。但用幽默的态度面对灾难，是没有的。他看到的就是面对灾难的态度。中华民族面对灾难的态度是非常独特的。
人物周刊：这个态度如何独特？为什么采取这样的态度？
刘震云：之所以会采取这种态度。一个是因为，这事值得调侃。另一个就是，这个事情太严峻了。这个事不断重复。我写《温故一九四二》的时候，研究了河南从东周以来的旱灾，不包括涝灾、冰雹，发现隔三差五，都会来这么一茬，饥馑、大疾、饿死人，包括人吃人，易子而食，特别常见。头一次看到会触目惊心，你一次次看到，看下来全这样，你就熟视无睹了。
如果用严峻的态度对付这种严峻的话，太多了，严峻成家常便饭的话就不严峻了，这个时候只能用幽默的态度来对待。用严峻的态度对付重复的严峻就活不成了。用幽默的态度来对待就化解了。问你一个月之前的中午饭吃了什么，你肯定忘记了，但是你要一个月之前中午饭吃的是老虎肉，你肯定就记得。说明饿死人的事不是老虎肉，就是家常便饭，所以，要采取幽默的态度。
人物周刊：幽默地对待历史，可能是从整体上来看历史时才会有这样的态度。但是对于个体来说，那可能就是刻骨铭心的经历。我在采访1942年的幸存者时，几乎所有人一提那段经历就哭，很难幽默起来。
刘震云：我说的幽默肯定不是个体的幽默，一个人说这个事的时候，如果把这个事当成笑话说了，那叫没心没肺。我说的幽默是结构上的幽默，人吃人的事不断重复，隔三差五就来了是不是一种幽默？同样的事不断重复他就是一种幽默。祥林嫂不断说，他孩子死了。你就会觉得很荒唐很幽默。这是结构上事和事的幽默。
人物周刊：可以用"荒诞"来理解你所说的"幽默"吗？
刘震云：荒诞是幽默的最高境界。凡是幽默，里面一定有荒诞的成分。没有比视生死如儿戏更幽默的吧。你平常说个笑话就是个生活中的笑话，那你把生死当成笑话这个事就特别大了。更何况我曾经说过，这不是因为旱灾而死人，里面有各种各样的猫腻，比如日本人要占领河南，中国人要把河南作为包袱甩给日本人，日本人又不接，甩来甩去，这是不是很幽默？这幽默不像我们平常相声小品理解的这种幽默。
人物周刊：用幽默对抗幽默，用荒诞对抗荒诞？
刘震云：小刚说他看重的是这个，那我就觉得他看到了比电影元素更重要的东西。换一个导演，也许一看调查体小说，没有故事没有情节，他就不改了。但他一直要改。这个是我觉得肃然起敬的东西，那他一定不同于别的导演。但电影不能违反电影规律，所有专家都说不行，按小说拍没法拍，电影必须有人物故事情节细节。从哪来？一个就是在宾馆里编，还有一个就是像你一样，顺着这个逃荒的路线走一遍，顺着白修德的路线走一遍，顺着蒋介石的路线走一遍，再顺着日本人进攻的路线走一遍。走的过程中，这些人物一个个都产生了。产生故事的来源，并不是要借鉴生活中哪个人物，哪个惨烈的事情，哪些特别生动的细节和语言，关键是灾民思维的逻辑。
人物周刊：灾民的逻辑是什么？
刘震云：老东家这个人物的产生，其实在小说里已经有了。我采访了一个叫郭有运的人。郭有运就说，所有逃荒的人里面，我最不值得。逃荒是为了什么？一家人没东西吃才出去逃荒嘛，电影里面不是说"爹，啥叫逃荒啊？""村里人都快饿死了，出门寻吃的叫逃荒。"逃荒是为了让人活，但他逃荒逃到潼关，发现家里人全死了，剩他一个人了，那我为什么要逃荒？如果不逃荒的话，家里人能死在一块，现在可能是一个死在巩义，一个死在洛阳，一个死在三门峡，一个死在潼关，七零八落的。这个时候，他就不是个灾民，是个哲学家，他在思考一个特别悖论的问题，这个问题比哈姆雷特那个要严重。哈姆雷特那个说的是自杀，这个既不是自杀也不是他杀，是什么杀？很简单，没吃的就饿死了，一个民族在不断地饿死人，这个民族不值得思考吗？这个思考具体落在了郭有运这个人身上，这个思考会形成一个戏剧的结构。电影里，老东家出门逃荒的时候是个地主，后来什么都没了，他不逃荒了，他想不通啊。
作品人物的态度就是最好的态度
人物周刊：写剧本的时候，有过哪些特别大的改动？
刘震云：一开始我们在创作的时候，还是有态度的，这个态度可以借助小说里的态度，小说里还是很激愤的，还是有主观倾向的，而且这个主观倾向和激愤，在原稿里是有个代表人物的，是有个现代人，回到1942来采访。原来剧本里有一个像记者或作家一样的人物，有点像日本电影《望乡》，一个记者在不断采访过去妓女的状况。《少年派的奇幻漂流》里也有一个记者或作家在采访。但是，最后你会发现，这样很难成立。因为灾民特别排斥他，你总觉得他出来是不舒服的，因为他是吃饱的，灾民没得吃。一个吃饱的人去采访没得吃的人，特别不舒服，而且态度有点居高临下。最后，就把这个代表给拿掉了，突然变得特别舒服。
人物周刊：提到态度，你的态度是什么？
刘震云：过去创作，不管是作者也好，导演也好，是有态度的。怎么从有态度变成没态度了？灾民的态度就是你的态度，白修德的态度也是你的态度，蒋介石的态度还是你的态度，你要尊重作品里人物的态度。由小说《温故一九四二》到电影《一九四二》，我和小刚最大的收获就是，这个态度到底是什么。这个态度就是没态度。作品人物的态度就是最好的态度。
人物周刊：这19年，还有哪些困难的事儿？
刘震云：还有剧本本身，从戏剧理论来讲，是不成立的，因为主要人物在里面是不见面的，委员长跟老东家是不见面的，相互没有纠结的矛盾和冲突。那电影怎么成立呢？我跟小刚再仔细讨论后觉得，可能好就好在不见面，他们什么见面了呢，就是他们的态度见面了。正是因为不见面，所以做出了这么一盆杂拌粥。
19年为什么一直要拍这个东西，那是因为他一定超过了一部电影的感情，是在路上一个一个人物出来的，他对他充满了感情，总是想有一天能坐一块一吐为快。
任何一个民族的生活都有被遗忘的角落，恰恰是在这些被遗忘的角落，藏着这个民族的历史，而不是探照灯照出来的光明大道里有历史，历史存于角落。文学和电影真正的意义，就是照不到的地方你的灯光照过去了。
人物周刊：这部小说改编成电影拍出来，还有哪些遗憾？
刘震云：不管电影呈现出的是什么，有很多客观原因，他可以拍得特别逼真，可以深刻得多也透彻得多，但那是不可能的，因为电影是个妥协的艺术啊。
结尾的时候，老东家不逃荒往回走了，他亲人都死去了，其他人都不认识了，碰到个小女孩也是亲人都死去了剩下人也不认识了。你也不知道是老东家拯救了小女孩，还是小女孩拯救了老东家，但是老东家说，叫一声爷，咱俩不就认识了吗？她叫了一声爷，他就拉起她的手，两个陌生人瞬间成了亲人，我们对亲人这个概念瞬间有了新的理解。
《一九四二》是亲人一个个离去的过程，所有人慢慢都变成陌生人了。当都变成陌生人的时候，两个陌生人瞬间能成为亲人，这个就是黑暗角落里有一丝微弱的人性的温暖。这是个体之间的，我觉得这是照亮民族生存最重要的方面，而不是我们平常听到的探照灯下说出来的冠冕堂皇的话，跟着这些没关系。
他们的生存是个体行为，不是听了好多宏大的声音，宏大的声音永远在广播你不能这样不能那样，他们是个体行为。电影试映的过程中，所有看过电影的朋友，不管其生活观点是什么，社会观点是什么，你能够深刻地体会出来，他人变得善良了。
解决饥荒的办法：建立民主制度
人物周刊：在小说和电影里，蒋介石的形象也有所不同，电影里好像给了他更多"理解之同情"？
刘震云：我觉得是真实吧，委员长真实的处境到底是什么。灾民的处境是一方面。尊重他们的态度首先要尊重他们的处境。委员长你也要理解他的处境，因为中国是个积贫积弱的民族，到了1942年，已经差不多快支撑到极点了。他就是一个历史人物，那个历史产生出这个人物是必然的，蒋介石在中国最大的问题就是很难形成政令统一，一方面有外敌入侵，军阀相互之间有矛盾，内忧外患，处在这样一个处境下，到底应该怎么办，他跟灾民其实是一样的，无非看你放在什么背景下。
日本进攻中国是从1931年开始的，到了1941年12月9号，才对日宣战。为什么？因为12月7号发生了珍珠港事件，8号，美国宣战了，9号中国紧跟着宣战了。委员长整天要看谁给他援助，所以才要看美国人、英国人、苏联人脸色。这个时候，地方上发生旱灾，一定是个小事情。你是委员长也这么想。只有真实地还原了，才符合1942年各个人的处境。白修德调查完就回美国了，他当然跟蒋介石不一样，蒋介石身上是有担子的，包括河南省政府主席，到重庆汇报灾情，说一定要告诉委员长，可是当他发现委员长身边说的每件事都比河南事大，就不说了。
《一九四二》的演员，好就好在他们不表演了，这次大家很认真，整个过程他们都在减肥，所以在路上也走不动，走不动的时候都顾不上表演了，就是没力气说话。我去探班的时候，国立跟我说，能不能把台词写得越短越好，他说不出来，没这个力气，我就觉得他找到状态了。《一九四二》里的态度跟平常亲人之间的态度都是非常不一样的，女儿被卖了，爹挺高兴，人贩子走了他特失望。人贩子回来了，女儿主动说我识字的，卖钱多嘛，人贩子又相中了，他挺高兴，不卖出去，人都饿死了，我觉得这个把握还是不错。
人物周刊：电影里，蒋介石说他很羡慕毛泽东。
刘震云：因为他身上没有负担。
人物周刊：你如何理解蒋介石对待河南灾情的态度？
刘震云：蒋介石未必不知道，但他觉得这些小事会搅乱人心，搅乱国际局势，他是个政治家嘛，但是他确实在大和小的问题上打错了算盘，把小当大，把大当小了，他肯定觉得罗斯福丘吉尔斯大林是重要的，河南一个灾民是不重要的嘛。恰恰最后是，罗斯福把他放弃了，美国人把他放弃了，这些灾民也把他放弃了。他觉得不重要的东西突然变得重要了。百姓不单帮助日本人，在解放战争的时候，确实是帮了共产党，因为他腐败嘛，没有救灾嘛，这就决定了他在去台湾时的命运。
人物周刊：你觉得历史是一个循环吗？是在不断重复吗？
刘震云：我不觉得历史是一个循环，但是，历史确实是在重复。客观的东西是不断在变化，现在跟秦朝比，秦朝没有电、冰箱、空调、飞机……这样的变化日新月异，但是人性的变化很小。你要是了解河南旱灾，你可以看到，人性的变化进展是非常缓慢的，这也是我要写《温故一九四二》的一个原因。
"一九四二"这样的事情在世界上肯定很多。对待灾荒的态度会很不一样，中国人的态度就是容易遗忘灾荒，因为太多了。如果100年来一次，像奥斯维辛集中营，在欧洲就是特别大的事件。
中国新闻界在1942年没怎么关注这件事，2012年还是关注了，所有有影响的报刊都在做这件事，这就很好。这也是从小说《温故一九四二》到电影《一九四二》的意义。
我们都是灾民的后代
人物周刊："一九四二"被人所知，更多的是因为你当初写了这件事，是不是有偶然因素？
刘震云：偶然和必然确实存在。"一九四二"跟我相遇是偶然，因为当初这个题材并不在我写作规划里，一个朋友要做这个事，我又是河南人。拍成电影，也是偶然，要是没有小刚，别的导演也不会拍，也不会坚持19年，也不会不见面的戏剧结构就这样拍，最后连锁反应，造成最后大家都关注，大家要知道真实的历史，才能够知道现在和未来。
人物周刊：在小说《温故一九四二》出来的时候，就有评论家说，这像是材料的堆砌，有损作品的艺术性？也有评论者觉得，到了电影，是不是也会存在这样的遗憾，那就是艺术性不足，更多的是事实的震撼？
刘震云：我觉得，事实本身就是一种艺术，把几个事实块状地堆积在一起是艺术最有力的体现。从小说《温故一九四二》到电影《一九四二》，小说当时确实归纳不到任何体裁里，说是小说，他是非虚构的，说是报告文学，他又没有有头有尾地描写人物，说是纪实性的调查体，也不是，是几块材料的堆积。到了电影，又是这样，是不是艺术？按照过去艺术的标准判定，就不应该变成电影。这个问题我一直遇到。比如说《一地鸡毛》，它像不像小说？好多人说不是，小说要有起承转合的故事，要有情节细节，但是《一地鸡毛》没有，就是小林今天怎么了明天怎么了的流水账。
有形的艺术一定是符合这个规律的，无形的艺术一定是打破或者没有在意这些规律的，没有注意这些清规戒律突然出来这个四不像的东西。
《一九四二》是不是故意要用块状的力量来结构这个作品，不是。而是《一九四二》确实是像寒冬里生长出来的野草，不是西湖杨柳有艺术感，好就好在没艺术感，可能这就是最大的艺术，这点小刚认识得非常清楚。但是，凡是和过去不一样的东西大家肯定有一个认识的过程，大家用过去的观影习惯看，这不像小说，不像电影。但根据我自己的经验来讲，凡是大家说像的，我心里打鼓，它是不是没有创造性？说不像，我觉得行，这次干得还行。
人物周刊：《温故一九四二》的结尾，你提出一个问题：是宁可饿死当中国鬼呢，还是不饿死当亡国奴呢？你现在的选择是什么？
刘震云：我觉得，不能简单用中国鬼、亡国奴来讲，你把他放到1942年的背景下面理解。比如说卖人这件事，任何一个人在现在把老婆把自己卖了肯定是个悲惨的事，但在1942年，肯定是个喜悦的事。好多哲学家要把事情放到当时的历史背景下去看，这个观点不是我的观点，是灾民的观点。要饿死的情况下，有人给你饭吃，你吃不吃？反正我是吃。
人物周刊：电影里的哪一个场景你最欣赏，最能表达你所有的想法？
刘震云：最后一个镜头和最后一个镜头之后的独白。电影到这个时候其实是另外一部电影的开始。为什么不吃肉？为什么不流泪？母亲从哪来的？这是这个作品最重要的一个命题。
人物周刊：我们都是灾民的后代，你同意吗？
刘震云：这是真实存在。你的祖先如果不是河南灾民，那一定是中国其他灾难里的灾民。中华民族真是多灾多难。
人物周刊：1942年，还会上演吗？
刘震云：我们做这件事情，不就是希望不上演吗？来源: 南方人物周刊
