我们认为，在汉语诗歌的开端，《诗经》的风雅之法度，根本上是从一种群体的教化要求而来，由一种道德的内涵决定的。遍观汉朝儒士的诗经解释，我们都没有看到一个审美的字眼，那个时代的人们还不知道何为“艺术之美”。虽然诗经本身已经激发了永久难忘的美丽形象，但这只是我们后人以审美的眼光发现的。
到了建安时代，随着个体审美精神的确立，诗歌突破了礼仪教化的要求，诗歌艺术和政治风俗确立了一种新型的关系。当我们褪去那个变乱时代带给诗歌的慷慨悲壮的基本情绪，即现实政治染给诗歌的色彩后，会发现诗歌内部也是有着它的法度的，那就是诗歌的美之法度。诗歌以其自身的法度而获得它自足的价值。而通过美的采集和聚集，诗歌也能给现实政治带来新的审美的风气，从而构筑一个新的民族共同体。一种贯通吹拂的审美风气甚至是现实政治构筑的基础，进而超越了一般意义的政治。
这种美的法度是由“风骨”确立的。前面我们主要阐述了“建安风骨”的时代政治背景，现在则主要阐述“风骨”本身的意义。在建安时期，“风骨”本身并非随着诗歌的兴起就已经被人发现和确立了，而是后人通过艺术法则的总结加给建安诗歌的。理论总是来得迟些，激情过后我们差可进行理论的反思和观照。
在“风骨”之前，我们回顾一下诗人兼理论家曹丕的“文以气为主”的观点。这个“气”与“风骨”有着内在的根本关联。在中国文化中，“气”的观念由来已久，气最早来自大自然，来自于那浩渺的天地之间。“夫大块噫气，其名为风”，庄子文中的气充满了人的灵性，气鼓动而成风。在中国进入礼仪教化的时代，“气”就染上了深厚的道德色彩，如孟子的“吾善养吾浩然之气”，还是一种个体充盈的气；到了东汉的王充，“人之善恶，共一元气。气有多少，故性有贤愚”，气则完全由道德的内涵规定着。而随着一个审美时代的来临，曹丕确立了审美意义的“文气”，“气”在艺术的王国里迅速流行，气的基本词语繁衍成一个繁荣的艺术家族。
可以说，“气”是汉语思想中的真正的本体，可以概括为一种“气本体”思想。是中国哲学中除“道”之外最重要的范畴之一。但是，“气”又不是一种同一化的概念，不是西方形而上学中的“理念”、“精神”，而就是“气”本身，其意义可以在不同的领域里不断转换，在新的情景和情势中赋予自身新的意义，比如万物本源意义的“气”，可以转化为具有道德内涵的“气”，再到艺术审美意义上的“气”。
“气”的这种命名法，符合汉语思想的形式指示的方法。是一种形象的标记，必须在不同的领域和生命的感受结合起来，通过具体的指示获得一种新的意义。从这个意义上来讲，汉语思想一开始就行走在自己的道路上，而与西方形而上学的概念构造方式区别开来。
以这种方式追溯“风”的意义的演变。最早的风来自大自然，是我们能够切身感受到的吹拂的风。因为风的这种吹拂、感染和感动作用，但又浩淼无形并不显露，与人之情感的激荡起伏关联起来，于是风指称着人的情感的流荡激扬。诗经弥漫着十六国的不同的风，就是指的诗歌情感的抒发，情感的兴起和激发就像风一样吹拂流行。而且这种风一开始是充满源初差异性的，甚至原始粗鄙的，并不带上特定的意义规定，只是到处弥漫和因势赋形。
直到汉朝大一统形势和一个道德化时代的来临，原本作为情感的形式指示的“风”才开始转化为具有特殊道德内涵的“风”，一种教化的风。原来风的情感的感染作用，也转化为道德教化的“风化”作用。如果我们认为儒家的道德也是包含着特殊的情感，那么原来的差异性的“风”后来不过是转化为相对统一风格的风。而到了建安个体抒情的兴起，风又回到了那种源初差异性的风，那是个体情感的溢出和个性光芒的闪耀！
如果我们把“气”和“风”联系起来，则更能感受到汉语思想自身的道路和脉络所在。风本身也是一种气息，一种气息贯通的气流，在源初自然的意义上即是相互关联的。风和气的关联差异，体现了汉语思想的发展、关联、区分乃至跳跃是有着自身的脉络，这就是“形式指示”的方式而非逻辑发展的道路。
气在我们生活的周围空间无所不在，是更加原始根本而普遍的，因而在中国文化里几乎可以处处触摸到，于是就有汉语思想中的“气本体”。当这个气从自然浩淼的天地间，转移到善恶的价值领域和审美的艺术领域中，尤其是和人之气血关联起来，“气”就是生命力的体现，也蕴涵着情感！而风是已经被鼓动起来的气，对应着人之情感的跌荡起伏，更多是在情感领域发挥作用。如果说道德也是一种特殊的情感，那么情感领域和道德领域共有着一种“情本体”，情绪的发生带来了世界的风，这是中国文化特有的情调色彩！
我们后来说“风气”，风和气本就是共属一体的，当然其中也有着细微的区分。建安个体文学兴起后，审美的觉醒带来了大量艺术词语的繁荣，“风骨”与“气骨”、“体气”、“意气”等等，“气”和“风”开始了词语的纠结，其中既有着意义的区分，但又有着密不可分的关联，因为风本来就是鼓动起来的气，人之情感乃是生命最根本的属性。尤其是风或气与“骨”结合起来以后，那是生命本身的法度，艺术的生命形象的显示！
历史上的“风骨”始于汉末，如《宋书•武帝纪》称刘裕“风骨奇特”，是用来品评人物的。最早与审美艺术结合起来使用，是在《魏书•祖莹传》：“文章须自出机杼，成一家风骨。”而当刘勰把风骨与诗歌结合起来，尤其是与建安文学结合而提出“建安风骨”后，“风骨”的意义空前扩大，使中国的美学提高到一个空前的高度，并在后世获得巨大热烈的回响。而且也不仅仅限于诗歌艺术，而是弥散到政治生活的风俗里，成为一种堪比“风雅”的范型。
如果我们对“骨”也作一个简单的追溯，会发现与“风”和“气”都有着相似的经历，而且它的命名和意义的赋予也符合汉语思想的“形式指示”的方法。骨本来就是人的身体最有力量的支撑部分。骨的强弱自然指示着人的生命力的强弱。而在相当长的一段时间里，“骨”在中国文化里被用来“相人”，人的“骨相”如何，与人的寿夭、福祸、贵贱、穷通等等关联起来。在汉末的人物节操的“清议”中，“骨”被赋予了道德内涵，骨的坚硬刚强与人对道德的坚定操持关联起来，“骨鲠”被用来赞美人格的刚直不阿。而随着汉魏个体意识的觉醒，“骨”则与各种各样的个体价值观关联起来。比如，骨与个体思辩的魏晋玄学（智慧）的风度，与人的身体形象包含的特殊的个性气质，与书法艺术的线条的力量等等关联起来。而当它与“风”相互扶持结合成为“风骨”后，它的意义得到了空前的提高。
“风骨”作为一种整体，不仅是结合了“风”与“骨”原来各自的意义，而是相互激发交融，是对个体审美的一种综合，尤其是与时代的历史精神结合起来后，它的意义就更加丰富了。比如建安风骨和盛唐风骨，就有着不同的历史内涵和审美意义。
我们知道，从悠久的“诗言志”传统而来，诗心志的表达亦或世界的语言发生，带来了情绪的发生，这是诗歌悠久的抒情传统。汉语诗歌以“风”来指示这种情感的抒发，这是一个普遍的风的世界。虽然情感的抒发也借助了艺术形象的显现，但相当长的时间内却忽略了形象本身蕴涵的美。尤其是在《毛诗》的诗经解释中，赋比兴作为形象显示的方式，被极端政治化地解释为直陈政教善恶或委婉讽刺或“嫌于媚谀”而巧妙赞美的方式等等。这样就导致“艺术的缺席”和“审美的遗忘”。
如果诗歌盛行着普遍的风，诗歌的抒情作用很早就确立了，虽然风一度被当作风化的教化感染作用，但在个体文学兴起的时候重新充溢着风，而骨的引入则给汉语诗歌带来了艺术形象的美，并且建立了美的法度，这是一种典型艺术形象的表述。诗歌的抒情作用和美之形象的迷幻作用，在汉语诗歌里第一次获得完整的统一。且美的形象和风之抒情并非各自分离，恰恰相反，美的形象激发了情绪的发生，在抒情的时候也有着美的显象，两者本就是共属一体的。在刘勰的那篇著名的论风骨的文章中，一开始即是从诗经的“风”论述：
《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。
刘勰《文心雕龙•风骨》
如果说诗经的风的还是一种被动的抒情，在被动的抒情中创造了形象，而在建安文学中，美之形象激发了情绪，带来了生命的陶醉和眩晕，那么，这就是审美的觉醒而文学的自觉！伴随这种美的形象的，是“骨”的来临和持立：
是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。
刘勰《文心雕龙•风骨》
美的形象需要借助语言的显示，这种象形的语言质朴而刚健，犹如身体的骨骼的持立。且汉语词语的简洁、短促而有力，本身具有骨的特征了。情感（风）、形象、语言（骨），构成了诗歌的三位一体。这种连绵反复的叙述，有着汉语思想奇特的跳跃方式，那是譬喻的形式指示的方式。没有概念的逻辑推理方式，而只有形象的譬喻和跳跃！
结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。
刘勰《文心雕龙•风骨》
在曹丕发明“文气”后，刘勰则进一步发明了“文骨”和“文风”，这是对文之质朴的语言和文之骏爽的情感的指示，这种骏爽的情感本身也需要质朴的语言的显示，所以两者总是对称出现，犹如鸟之两翼。这两者共同构成了美之显象的领域，这就是风骨的整体效果！如果缺少了这种语言的质朴刚健，和情感的清骏爽朗，即使文辞再如何美丽，但也缺乏新鲜的光彩，文章的情感节奏必然也是缺乏力量的。这需要在语言的质朴和华丽之间保持一个度，并使情感的风保持疏通爽朗，诗歌才获得了激发生命的力量，犹如飞鸟获得了双翼！这是风骨的审美法度，与风雅之法度的教化的风和节制的情感保持了区分。
故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。
刘勰《文心雕龙•风骨》
“骨”不但质地刚健，而且结构精练。所以，“骨”又指示了文辞结构的精练简当，这样美的形象才能清晰鲜明。如果文章的意义表达本身比较贫瘠，但文辞却过于堆积肥富，造成繁杂失统的结构局面，这也是缺乏骨的征候：形象的语言显示缺乏意义的连贯作用和恰到好处不减分寸的表达。因为骨的连贯支撑的核心作用，所以骨又指示了语言的连贯有序和精确合度。骨的各种特征使它在各种情景中获得新的意义，最终展示了一种风骨的整体形象。
夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
刘勰《文心雕龙•风骨》
风骨是一种美之法度的典型表述。文章继续以形象的比喻——这也是汉语思想展开的方式，而且有着诗歌的韵律节奏感——鹰隼的骨劲气猛代表了风骨的法度。然后以风骨和文采进行对比，若风骨充实但缺乏美丽的文采，就像刚猛的鹰鸷翔集于辞采华丽的翰林；而光有美丽的文采却骨力软弱，就像羽毛漂亮的山鸡窜入文章的园囿。这种形象的比喻凸现和强化了风骨的特征。最后刘勰认为，既有光鲜的文采又凭借风力翱翔于天空，这是文章中的鸣凤。风骨还需要文采的修饰，如何取得这之间的“度”呢？这需要汉语诗人用心志去感受、把握和权衡的！
这其实指明了，因为受一种慷慨悲壮的时代色彩的感染，而且个体文学方才开辟自己的道路，方兴未艾，建安风骨的整体特色还过于质朴端直。虽然有了风的遒劲和骨的刚健，但在文采上还缺乏进一步的修饰。风骨和文采，是审美的两极，还需要获得更加协调的比例尺度。只有建安诗人曹植，将风骨和文采完美地结合起来，“骨气奇高，辞采华茂；情兼雅怨，体被文质”，因为掌握了这种审美的尺度，天赋如此，所以在建安诗人中获得最高的赞誉——“天才流丽”。
在下文反复连绵的叙述中，“骨采未圆，风辞未练”，总是要求骨的质朴和文采的鲜丽达到合于比例的圆满，风之情感的激扬和语言的形象显示相互融合，否则将使审美失败。“风清骨峻，篇体光华”，则是风骨与文采兼备取得的神奇效果。
综上，我们认为，风骨不是任何一种概念，其本身不能得到任何精确的定义，只是一种差异化的生命现象，一种典型化的审美表述，并且也只能通过我们的生命感受获得认识。风骨，只能通过语言去作细致入微的形式显示，在一种形象的关联中获得它的“真理”。后世越是欲图以西式的概念来给风骨下定义，越是离题万里，不知所云。
通过刘勰的阐释，风骨的意义在艺术审美中获得真正的确立和空前的提高。但随着慷慨悲壮的建安风骨渐渐逝去，虽然个体的审美精神进一步得到发展，文辞的修饰越来越华丽，却丧失了诗歌抒情的力量，抽空了风骨。六朝绮丽的靡弱乏力，纵情山水的彷徨迷离，归隐田园的激愤无奈，都远远丧失了个体文学开端时的质朴刚健。但毕竟，这个民族走上了一条审美的道路。通过美的聚集，这个民族酝酿着内在的共同意志，重新获得她的精神使命和她新生的生命力量。所有这些审美的体验都为后来更加丰富的审美积累了经验，最终熔铸到诗人的内心，综合成一种新的气象。“风骨”没有远去和从此消失，而是在后世诗人中获得了热烈的回响和召唤。通过一只强大的意志之手，它被重新铸造成一顶诗歌的王冠，佩戴在诗人头上。
