2012年上半年有一种身份和一部电视剧异常火爆，这种带有自我调侃、嘲讽的命名方式是“屌丝”，电视剧则是正在热映中的《后宫·甄嬛传》。如果说屌丝是一种区别于“高富帅”的“穷矮矬”，那么在屌丝眼里，“甄嬛传”就是女屌丝逆袭白富美的好戏。暂且不讨论出身名门、选秀入宫的甄嬛们是否还属于屌丝一族，或者准确地说，她们是白富美中的屌丝。
这部“宫斗文”（指以宫斗为题材的网络小说）比前几年流行的白领职场教科书《杜拉拉升职记》更血雨腥风，比90年代末期带来文化轰动的《雍正王朝》更惊心动魄。不过，值得思量的不是甄嬛们的成与败，而是偌大的后宫中井然有序地上演着阴谋、算计、党同伐异和赶尽杀绝，历史就如同这部长达86集的电视剧和百万字的网络小说般悠长和周而复始。
为何“宫斗文”会成为当下网络文学生产的主要类型之一，为何涉世未深的80后、90后由独生子女、“温室里的花朵”变身为压在五行山下永难翻身的“屌丝”之后，会如此深刻而世故地体认出丛林法则的严酷与不可撼动，甄嬛们真的别无选择、没有其他出路吗？
1、“宫斗文”的流行
《后宫·甄嬛传》改编自80后网络女作家流潋紫的同名小说，这部小说自2006年在某知名文学网站连载后，受到网民热捧，被誉为“后宫小说的巅峰之作”。也许很少有人会想到，在其刚发表之初却引来抄袭的质疑，问题不在于这部小说与其他网络原创文学之间有多少雷同，而在于《后宫·甄嬛传》创作之时，后宫故事已经开始成为续奇幻文学（如最有名的“九州”系列）、盗墓小说（如《鬼吹灯》系列）之后最有读者群的叙事模式。在这一点上，这部小说并非开风气之先，而是恰逢其时。
流潋紫的过人之处在于把宫斗故事写得更加心思缜密、丝丝入扣，语言上也带有更多古典文学范（作者曾坦言写“后宫”是向《红楼梦》致敬），以至于“甄嬛体”成为当下流行的网络言说方式。这些后宫题材的网络文学深受2004年香港电视剧《金枝欲孽》的影响，这部后宫争宠的大戏让包括流潋紫在内的网络女作家找到了一种把白领/女性职场故事放置到后宫空间中来演义的方式，《后宫·甄嬛传》在2007年第一次出版时也被指认为是《金枝欲孽》的小说版。
2011年初湖南卫视播出《宫》（又名《宫锁心玉》）创下3.8%的高收视率，到年中播出的《步步惊心》同样观者如潮，尽管两部剧情节高度雷同，但依然抵挡不住人们对于清宫穿越剧的追捧，直到岁末没有“穿越”噱头的《后宫·甄嬛传》把“后宫有戏”变成人们热议的话题。如果联系到2010年播出的《宫心计》、《美人心计》等后宫剧，以及2011年播出的《武则天秘史》、《唐宫美人天下》等重新把武则天讲述为武媚娘宫斗/奋斗的故事，可以说，2011年是后宫题材从网络文学的“小圈子”蔓延到大众荧屏的标志之年，“宫斗”已然成为当下人们尤其是年轻人想象历史和言说现实处境的最佳隐喻。
2、封闭的“后宫”想象
《后宫·甄嬛传》看起来是一个杜拉拉式的白领职场故事，只是相比杜拉拉的得与失，甄嬛所经历的却是如履薄冰的生死之战。在皇帝的后宫世界中，实行的却是一种科层化的管理，妃子分为官人、常在、答应、贵人、嫔妃等不同的级别。在这一点上，看似公正严明的现代科层制度被想象为尊卑有别、纲常有序的封建关系。在甄嬛从“常在”到“皇太后”的晋级之路中，不仅多次被置之死地而后生，而且练就了五毒不侵、心狠手辣的铁石心肠，其“成功”的代价则是从仪态万方的大家闺秀（相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情谊”），蜕变为了后宫深闺中的孤家寡人（毒死“真爱”和曾经的姐妹）。对于这种“蜕变”，读者和观众更多的是艳羡和叹服，而不是惋惜和同情。
从白领丽人的办公室政治到暗流涌动、杀机四伏的后宫，实现这种空间转换的方式就是“穿越”，或者借用网络文学的术语“架空”。如《宫》、《步步惊心》就直接让现代女子“穿越”到康熙朝九子夺嫡的“现场”，并让阿哥们都爱上这位深谙后宫谋略的佳人。当下与历史可以无间地被“架空”，或者说充满现代意识的小女子无需挣扎、很快就对后宫世界的游戏规则了如指掌，就像一场身临其境、角色扮演的网络游戏。对于这些穿着古装的现代人来说，古代与现代没有本质差别，这种去历史化的想象方式建立在对20世纪中国现当代历史的“穿越”/“架空”之上。在这些成长于八九十年代的青年人看来，百年中国“风云激荡”的历史仿佛终结于80年代，历史在从当下“穿越”到古代的过程中被扁平化，从而在这种空洞的历史景片中上演去政治化的宫斗大戏。
对于甄环来说，权力的价值就是一场永无休止的宫廷斗争，保护自己的最好方式就是致竞争者及潜在的竞争者于死地。这种尔虞我诈、勾心斗角的行为背后依然是个人主义逻辑，不管是甄嬛、华妃、安陵容，还是皇后、皇太后，都是为了维护个人及家族的“实际”利益。为了获得皇帝宠幸，每个妃子用尽伎俩、算计和厚黑学，爱情神话、姐妹情谊和善良纯真等作为大众文化“心灵鸡汤”的超越性价值荡然无存。在这里，没有正义与邪恶，只有高明和愚蠢。不管是胜利者，还是失败者，本质上都是一样的人。正如每一位打入冷宫的妃子都有一把辛酸泪，都曾经受尽屈辱，或者说每个人都被甄嬛化，就连皇帝也得经历皇子的“死亡游戏”（弑父或手足相残）。所以说，即便是成功者、胜利者也并不意味着拥有正义或高尚的理由，只不过是比失败者更蛇蝎、更恶毒、更阴险。这与其说是人伦纲常的后宫，不如说更是赤裸裸的丛林法则。
在这个意义上，《后宫·甄嬛传》延续了80年代所形成的个人与权力、个人与体制、个人与秩序的二元图景（个人取代了人民、阶级等集体身份），这种把个人作为想象历史/社会起点的方式是消费主义时代中产阶级或小资自我寓言的边界。如果说80年代作为历史的人质和牺牲品的个人笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中个人所能做出的选择只能是“臣服”和顺从，不可能、也拒绝对“压抑而封闭”的权力秩序进行任何批判和反思。在甄嬛看来，没有后宫之外的世界，不管是后宫，还是发配到寺庙修行，后宫式的“赢家通吃，输家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宫继续“战斗”，别无他途。伴随着新皇帝即位、甄嬛成为皇太后，这与其说是历史的终结，不如说是新一轮后宫大戏的开幕。有趣的是，流潋紫在《后宫·甄嬛传》的拍摄现场，构思完成了以甄嬛为皇太后的续集《后宫·如懿传》，历史变成了一种朝代更迭、永无止境的循环往复，这恰好是一种五四以来曾经受到激烈批判的传统历史观。
3、“宫斗到底”
如果说历史或政治的秘密是一场建立在个人私利或恩怨之上的权力倾轧，那么这种历史观形成于70年代中后期人们对于文革的理解，正如80年代以来官方与民间的共识是文革不过是一场高层领导人（宫廷内部）错误发动的权力斗争，从而完成对文革的非政治化。而90年代以来随着激进市场化的推动，一种去历史化的历史观成为大众文化的“常识”。这体现在关于“厚黑学”、“潜规则”的历史通俗读物、二月河的《雍正王朝》及同名电视剧、刘心武揭秘《红楼梦》、易中天重讲《三国》等。在这个意义上，后宫剧把这种去政治化的权力想象发扬光大了。与后宫剧相关但不同的两个大众文化脉络是，发端于90年代中后期的帝王戏和出现于新世纪之初的古装武侠大片。
1997年胡玫执导的《雍正王朝》热播，这直接影响到《宫》、《步步惊心》以及电视剧版《后宫·甄嬛传》把康熙、雍正作为“穿越”之地。《雍正王朝》在讲述九子夺嫡的阴谋故事的同时，更着力把历史中残忍嗜血的雍正皇帝塑造为勤勉朝政、厉行改革的帝王形象，经过雍正十三年的努力，大清朝从积重难返的康熙末年走向了繁荣富裕的乾隆盛世。这与90年代中期遭遇改革攻坚战“分享艰难”的主流叙述相呼应，通过召唤民众分享帝王的“不容易”以获得对国家与统治秩序的认同。而随后出现的《康熙王朝》（2001年）、《汉武大帝》（2004年）等帝王戏则更多地与《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等新革命历史剧充当相似的文化功能，通过呈现帝王的雄心与谋略以及“泥腿子将军”的个人英雄主义来完成对强者、胜利者位置的确认。
相比之下，2005年前后浮现出来的后宫网络小说发生了重要的改写，宫廷故事已经从开疆扩土、成就霸业、不按规矩出牌的草莽英雄变成了小心翼翼、步步为营的弱女子。同样都是讲述胜利者的故事，但从男人/皇帝到女人/妃子的角色置换中已然呈现了，一种白手起家、个人奋斗、创造“帝国”的成功故事变成了只能在既定规则、既定格局、既定秩序下成为既定的赢家的故事。在这种从企业家式的强者到战战兢兢地职场白领的“降落”中，也可以看出90年中后期以来中国社会从自由竞争的迷梦走向权力垄断与固化的深刻转型。
无独有偶，新世纪以来带动中国电影产业崛起的古装武侠大片也从“江湖恩怨”退居为“宫廷争斗”，正如2011年底徐克执导的3D巨制《龙门飞甲》的结尾处，侠客没有像通常武侠片那样在夕阳西下远离江湖，而是只身前往深闺后宫。如果说李安的《卧虎藏龙》（2001年）尚且在江湖与朝廷、自由与禁锢的二元对立中赋予江湖一种浪漫主义想象，那么从张艺谋的《英雄》（2002年）开始，江湖情仇逐渐过渡到庙堂之上的权力斗争，直到《无极》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）等已经看不到“侠客”的武侠，只剩下无休止的对于王位、王权的争夺。仅以张艺谋的两部影片来说，《英雄》讲述了刺客们自我说服、“主动”放下屠刀、“由衷”认同于秦王的故事，李连杰扮演的刺客无名以自我阉割的方式理解了秦王征服“天下”以带来“和平”的理念。而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的道理，周润发扮演的皇帝虽然也是篡位者，却是秩序的化身、不可动摇，所谓“天圆地方”、“各居其位”、“规矩不能乱”。也就是说造反没有意义，必然会失败。
从这里可以看出以张艺谋为代表的第五代依然在处理知青一代关于造反、反叛与体制、权力之间的情感结构，或者说张艺谋等以“无名”、造反者的自我阉割来主动/“被迫”认同于权力秩序。显然，这不是甄嬛式的权力逻辑。与张艺谋、冯小刚等宫廷故事中的挣扎、反叛和牺牲不同，这些更为年轻的网络写手们显得更为“高明”和洒脱，恰如甄嬛那样，无须挣扎、无须犹豫，就连“真爱”也是可以轻易放弃，只能选择加入这种权力的倾轧，否则就会被淘汰，从而无缘后宫的游戏。这是一种“世事洞明”，或许也是一种绝望后的悲凉。
4、甄嬛有没有其他出路？
甄环的幸福不仅仅是她有着相对显赫的出身、被选入宫的“姿色”以及讨得皇帝欢心的“机智”，其“得意”之处还在于她被废赶出宫外之后依然可以绝地反击、重获皇帝的宠幸，并玩弄雍正于股掌，最终贵为皇太后。也就是说，不管甄环变得多么坏，她仍旧支撑着这个时代小资产阶级、白领或屌丝最大的“梦幻”。
不过，今年年初另外一种同样热播的青春剧《北京爱情故事》则给出了更为无情的回答。这部剧的主创来自于2007年轰动一时的励志剧《士兵突击》，如果说在彼时许三多式的“又傻又天真”的农村娃可以在相对公平的升级比赛中一步步成长为兵中之王“特种兵”，那么此时农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望都市，却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上，甚至连入场的机会都没有，只能和屌丝一样成为打酱油的看客。
幸好，富二代喜欢这个穷小子的女朋友（来自偏远村寨的纯洁而善良的价值客体），在石小猛把女友按照“公平交易”的原则“出卖”给富家公子之后，他获得了“入场”、参与竞争的“原始资本”。至此故事发生了逆转，石小猛因出卖灵魂而变成了唯利是图、一心往上爬的小人，而富二代则迷途知返不仅收获爱情，而且成为具有现代经营理念的企业家。这样一个或许有点老套的19世纪的《红与黑》或巴尔扎克式的故事，却成为当下青年最如痴如醉的写照。
在这里，重新提出甄嬛或石小猛有没有其他出路的问题似乎并不过分，甄嬛除了这条不择手段的“一将功成万骨枯”的道路就真的没有其他选择，还是浸淫于犬儒主义的屌丝们先在地拒绝想象不同的生活和出路？“宫斗”之外，是否还能想象其他的政治斗争模式？这不仅关乎拥有后宫入场券的甄嬛们的幸福，更关乎那些拒之门外的屌丝以及只能“围观”的“做屌丝而不得”的人们的未来。
“穿越”并不难，让屌丝们“化装”为后宫妃子参与权力的舞会也不难，难的是总有一刻要回来，“这一刻”也许已经不太遥远了。
