引 言

在这几年的国际艺术电影节中，贾樟柯、王小帅、娄烨等人的电影几乎成为中国电影的代名词。2004年第61届威尼斯电影节，贾樟柯的《世界》成为唯一一部参加竞赛单元的中国电影，2003年第56届戛纳电影节上娄烨的《紫蝴蝶》也是唯一一部参赛的中国影片，而王小帅的《十七岁的单车》曾于2001年荣获第51届柏林国际电影节的银熊奖。暂且不讨论他们与国际电影节之间的权力关系[1]，这些90年代以后从事电影创作的青年导演，与张艺谋、陈凯歌为代表的第五代不同，通常被称为第六代。

相似的年龄（六十年代出生）、相似的知识出身（大部分是北京电影学院85级毕业生）、相似的制片方式（独立制片）以及相似的运行策略（走国际电影节的路线），使他们的影片也有着许多相似之处，尽管他们并没有统一的艺术宣言，尽管他们每个人的每部作品都呈现了丰富的复杂性和差异性，但是从文化史或电影史的脉络看，他们却有着基本的精神力量和情感趋动，从而在电影风格、艺术追求及其文化表达上呈现某种“同一性”。这种“同一性”包括他们对电影艺术的理解和他们所关注的命题，当然，在这些背后隐含着他们对世界和生活的态度。

毫无疑问，第六代的电影是以城市为底色展开的，或者说城市空间也是他们讲述故事的主题（这里的城市，几乎都是北京或上海）。第六代电影尤其是早期影片，更多地讲述了他们这一代青年“长大成人”的故事，这与其说是“自我意识”的觉醒，不如说是找到一个主体性位置对于他们来说变成了一种必须，而这种“长大成人”的时间/精神历程是在他们穿梭于都市丛林的空间运动中完成的。如果说讲述个人成长的故事是第六代电影人自我命名的方式或者说建构自我与社会/历史的想象性关系的成人礼，那么在他们的影片中，呈现了两种叙述方式来完成这样一种文化想象。一是有意识地讲述个人或朋友的故事来为一代人立传，二是通过对电影这个媒介的自反来展现一种男性主体的焦虑，犹如《苏州河》里隐去身影的摄影师的广告“我的摄影机不撒谎”，在摄影机的注目下展现的是一个女性的双重生活。在这里，男性主体的身份建构依然借重了经典的男性看/女性被看的性别策略。

对于第六代来说，实现“拍自己的电影”的方式主要是通过独立制片，相对于以前的导演，第六代很少能在国家制片厂的体制内进行拍摄，而只能通过自筹资金，自己组织剧组来拍摄属于“自己的”电影，这与90年代以来社会主义电影体制的松动和制作资金来源的多元化有着密切的关系[2]。尽管对于许多第六代导演来说，走独立制片的道路完全是无奈的选择，这种无奈选择的内在驱动则是讲述自己故事的强烈愿望，而他们获得电影作者的身份的方式则是把摄影机投向自己或者把“我”/摄影机作为“文化现场的目击者”[3]以及时代的见证人，这也就奠定了第六代电影沉迷于自我叙述与记录现实两种基本的叙述模式，并产生了两种不同的影像风格，既有跟拍、晃动、速切等带有后现代主义色彩的镜头语言，也有固定机位下的长镜头，以追求现实或记实的客观效果，这样两种风格构成第六代城市书写的基本影像策略。而这种风格也联系着另外两种与第六代密切相关的影像书写，伴随着电视文化兴起的MTV或广告片和几乎与第六代同时登上舞台的独立/地下记录片，第六代也经常参与到这些影像作品的制作当中。

本文并非要给第六代电影一个全面的评价，而是把他们的影像表达与他们对电影艺术的理解和他们对生活、世界的态度联系起来，尤其要处理这种自觉地寻找主体/自我确认和观看他者的文化实践的意识形态逻辑或者说其美学实践的政治性以及他们城市书写的策略。在这个背景下，我试图从以下几个问题入手，一是电影对于他们来说为什么会成为一种自我表达的媒介；二是“第六代”的命名机制；三是摇滚为什么会成为社会反抗的表征；四是第六代对先锋艺术家的认同及其对先锋艺术的想象；五是在这些“长大成人”的故事中父亲的位置是什么；六是性别策略与男性主体之间的关系；七是记录风格与底层叙事。

一、“拍自己的电影”

与以前的导演不同，第六代把拍电影作为一种与“个人”、“自我”密切相关的行为。“拍自己的电影”是他们从事电影实践最重要的动力，而“讲述自己的故事”则是他们宿命般地叙事冲动，借用《极度寒冷》中的一句台词“他们不过在用自己的方式表达自己”，“表达自己”成为他们共同的文化命题。这是否意味着以前的导演都不是在“表达自己”？为什么他们如此强烈地需要“表达自己”？！

在《冬春的日子》（王小帅，1993年）、《周末情人》（娄烨，1993年）、《北京杂种》（张元，1993年）、《头发乱了》（管虎，1994年）、《长大成人》（路学长，1997年）、《小武》（贾樟柯，1997年）、《站台》（贾樟柯，2000年）、《昨天》（张扬，2001年）等第六代导演的发轫之作或第二部电影中，一般都采取画外音或字幕的形式来确认这部作品是讲述“朋友的故事”或“我们自己的事”。从导演的阐述中，也可以看出这是一种非常自觉地自传式书写，比如娄烨提到《周末情人》里的人物“我跟他们就是一样的，没什么区别”，路学长认为“《长大成人》是一个自然流露的作品，不是刻意而为的”，因为“第一次做电影么，感性的东西特别多，经常是感觉不到自己是在做电影，往往写的是自己或者朋友的经历，非常自然地在写，自己也会被感动”，王小帅说“《冬春的日子》记载的是生命中最特殊的一段日子”，贾樟柯更直白地说“这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望”[4]。这种带有青春自恋式的表白或书写方式在中国电影史中是很少见的，显然，这与他们作为北京电影学院85级或87级毕业生的“科班出身”并在第五代的影响焦虑之下从事创作以及80年代末期的文化氛围是密切相关的。

从他们对于电影的理解和想象中，可以看出这种把电影作为个人/导演的表达方式的观念，实际上是“作者电影”的产物，或者说成为“电影作者”是第六代的梦想，正如后来者王超非常清楚地谈到“我心里很充实，因为我知道我是一个作者电影，作者立场”，并把自己的处女作《安阳婴儿》作为“一部作者电影”[5]。借用米歇尔·福柯的观点，这种“把具体的作品归于作为作者的具体个人，以及这种归属所带来的所有伦理的、阐释的和法律的意含，都是文化的建构物”，其目的是为了树立作者对作品具有权威的解释权[6]。而“作者电影”的观念在电影史中确立，是在电影诞生半个世纪以后也就是20世纪五六十年代才出现。简单地说，“电影作者论”成为法国新浪潮的实践法则和创作规范，这种美学原则不仅使导演拥有电影的署名权，而且使以电影导演为中心的电影史叙述具有了合法性，比如“第五代”就是典型地以导演为中心的电影史的命名法，但是由于第五代不是编导制合一的创作原则，还不能算纯粹的作者电影，第六代则无疑是这种“作者电影”在中国的实践者。

相比第五代或以前的导演，他们很少改编文学作品，甚至不用电影剧本，这种文学/剧本与电影创作的分离，在很大程度上是七八十年代以来电影人逐渐摆脱社会主义现实主义电影创作原则中对文学/剧本的高度强调（这在某种意义上，是为了在保证电影审查的情况下节约资金的需要），打破剧本作为“一剧之本”的神话，逃离“三突出”等教条化的文革电影的阴影，这些行为与电影“离开戏剧的拐杖”一样都是为了追求电影语言的自足性或纯粹性，在很大程度上，第六代自编自导的创作原则本身就是这种意识形态实践的结果或产物。当然，90年代以来文学也被逐渐边缘化了，改编文学作品并不像80年代那样更能获得社会的认同，这些因素都为第六代以讲述自己的故事的方式登上舞台提供了历史的和文化的条件，因此，拍摄电影与拍自己的故事就成为他们获得主体身份的一种策略，在这个意义上，第六代的电影书写不其然地完成了“作者电影”这样一种美学方式和创作原则在中国的确立。

进一步说，产生于欧洲的“作者电影”的观念，最初是为了抵抗以好莱坞为代表的商业电影的制作模式，但是，这种借重“作者”这一个人主义式的自由理念确立的电影实践，固然凸现了对个人风格等电影艺术价值和审美功能的强调，却“无视、甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义，无视、甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统，所具有、可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色”[7]，在这个意义上，第六代在接受“作者电影”的同时，也必然携带着这种观念的意识形态效果，围绕在“作者电影”周围的“自由”、“独立”等个人主义式的表达也恰恰是第六代电影人由衷认同的观念。这种观念不仅有效地遮蔽了电影是一种更倾向于集体创作的艺术媒介，而且容易忽视电影作为“机械复制时代的艺术”所具有的商业性和大众性，尽管社会主义制片体制曾经有效地把电影从商业中解救出来，但对于第六代来说，第五代曾经享有的体制内的制片环境却已经出现了裂隙，正走向终结，在这个意义上，独立制片的道路与其说标识着个人主义式的自由选择，不如说是在国家体制与商业利润双重积压之下的逃离之路。

二、作为话语衍生物的“第六代”

这种“个人”、“自己”的表达似乎与“第六代”这样一种以“代”为命名方式的表述之间存在着某种错位和矛盾，或者说为什么一方面是独立的个人实践，另一方面却又呈现为某种清晰地代际意识呢？这在很大程度上是因为“第六代”这个命名本身是断代叙述的“衍生物”。

电影断代法的叙述开始于第五代，进而向前逆推出第四、三、二、一代，正如研究者所说“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团”[8]。这种发起于“第五代”电影断代叙事，对于之前的导演不会产生任何影响，但却对“第五代”之后的导演无疑造成一种“影响的焦虑”。因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可没或者说其经典的历史地位已经盖棺定论，它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上，对于电影学院80年代中后期毕业的学生来说将无形中承担这种“焦虑”。

这种代际的焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”[9]，似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步，历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了；第二个例子是，在管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作中，片头打出影片名字《头发乱了》的字幕右下角也精心设置了一个“八七”的字样，以类比以“七八级”毕业生为创作群体的“第五代”，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”[10]。

在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”（冠名为“中国新电影研讨会”）相并列，因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名[11]。所以，这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。于是，在言说第六代时，往往把第五代作为一种潜在的参照系，在与第五代的差异中塑造第六代电影的种种特征，甚至把第六代的出现，作为一种“颠覆”第五代的力量[12]。比如杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。”[13]在这些二项对立式的叙述中，第六代就在与第五代的差异中建构起来。这种把第六代续接到第四代、第五代的辉煌历史的叙述，与其说是对一批青年导演艺术风格的肯定，不如说“第六代”成了一种自觉的断代叙述电影史的廉价品。

需要说明的是，本文继续沿用“第六代”这个能指，基本上还是指北京电影学院80年代中后期毕业的导演，在很大程度上，他们更认同于“第六代”这种续接到第五代的精神谱系之中的表述，从上面提到的代际焦虑中，也说明他们已然认同这种断代叙述的合法性，或者说已经把这种表述内在化，正如十几年后，王小帅回忆当年毕业后千方百计寻找拍摄机会的时候曾鼓励张元，“我说张元你还是把《妈妈》剪出来吧，弄不好是第六代的开山之作呢”[14]。当然，我不想建立某种“第六代”的正统性，并把“第六代”本质化，之所以划定这样一个边界是与本文所要讨论的主体身份的问题有关。而事实上，“第六代”这个能指在不同的叙述策略下具有不同的所指，其本身始终处在不断滑动、建构和拆解之中[15]。

三、想象中的反叛

第六代的自画像几乎都是关于摇滚人的故事，直接以摇滚人为主人公的电影就包括张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、管虎的《头发乱了》、路学长的《长大成人》和张扬的《昨天》等。“摇滚”成为了一种特定的修辞方式，一种讲述“他们的故事”而必需的佐料，为什么这一来自西方的音乐形式会成为一种他们自我身份的标识呢？他们在“摇滚”上又投射了什么样的自我想象呢？如果摇滚作为西方五六十年代反叛文化的一部分，那么对于第六代来说，挪用这些反叛文化的具体语境又是什么呢？或者说在西方已经主流化、合法化的摇滚艺术，移植到80年代中后期的中国都市文化之中，这种边缘中的主流文化又在什么意义上被赋予了颠覆性呢？

大卫·R.沙姆韦在《摇滚：一种文化活动》中把“摇滚视为某个历史阶段一种特殊的文化活动”[16]，认为摇滚“不仅是年轻人的音乐，而且还是他们热衷的一种生活方式”[17]，这种生活方式意味着对社会/主流的反叛态度。而第六代电影似乎也借用摇滚表达一种自我放逐或边缘化的姿态，但是他们一致性地选择摇滚作为青春反叛的表征，一方面反映了八九十年代之交，摇滚文化作为都市亚文化的影响力，另一方面也意味着对并不遥远的60年代西方反叛一代的回应或者说效仿，暂且不管这种挪用在很大程度上反应了某种文化的误读和错位，而他们所要表达的反叛与其说是对主流文化的颠覆姿态，不如说更是一种含糊的不适应于“社会”。

娄烨的《周末情人》由马晓晴扮演的女主角作为第一叙述人，在她的回忆中，展现了几个青年人错综复杂的情感纠葛，其中有一个线索是写怀才不遇的作曲家张驰组建乐队的故事，一次次的挫折并没有使他失去信心。影片中出现了许多表示方位的城市交通路标，既暗示着城市井然有序的空间感，又表达了他们在城市丛林中的迷失感。作为影片叙述者的李欣说：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是我们不了解社会”，他们的“摇滚生活”成了与社会相对立的东西，或者说摇滚成为横隔在他们与“社会”之间的屏障。在这个意义上，摇滚表明了他们对社会的拒绝态度，而进一步追问，“社会”又在哪里？为什么会出现这样一种关于“社会”的态度或想象呢？或者说“社会”为什么会在这个时候出来成为青年人反抗的素材呢？在很大程度上，“社会”在以计划经济为运营模式的社会主义时期并不存在，国家/民众的二级结构没有给“社会”预留出结构性空间，可以说，“社会”是改革开放以来，才得以浮现出来的产物。作为填补国家/民众真空状态的单位制也出现了松动，使人们有可能生活在单位/体制之外，这就为摇滚青年的存在提供了制度基础[18]，在这个意义上，反社会的前提恰恰印证了一种社会空间的存在。

张驰们通过摇滚所要实现的东西，是最终站在舞台上演奏自己排练的摇滚音乐，这样一种主体身份的确认很像这些第六代导演“以自己的方式表达自己”的愿望，在这个意义上，摇滚充当了自我实现的镜像。影片的结尾处，李欣非常动情地总结到“不是生活变了，而是我们对生活的态度变了，我们开始学着回过头来看自己和做过的事”，在这种无奈、妥协的回眸视野中，预示着他们的转变，也预示着他们接受社会。最后，影片呈现了一个带有浪漫荒诞色彩的梦境，若干年后拉拉出狱，迎接他的有从豪华轿车中走出来的李欣、晨晨、张驰等人，似乎他们已经成功地进入了社会的主流[19]，这种被金钱所标明的主体身份与那种以摇滚/先锋艺术所代表的主体身份之间形成了某种断裂。

有趣的是，与同时期王小帅的《冬春的日子》相同的是，两部影片都采用画外音的方式来推进叙事，而不同的是，《周末情人》使用的是女性作为讲述人，这与管虎的《头发乱了》是一样的，在男性成长的故事里为什么要使用女性而不是男性来叙述自己的故事呢？这是不是暗示了一种性别角色的错位呢？其实不然，这种通过或假借女性的“眼睛”来观看的世界，不过是把自我/男性客体化或他者化的一种方式罢了。相比直接使用男性作为讲述人，少了一些叙述的自恋。

在这些讲述摇滚人的影片中，也存在着某种错位，与《周末情人》、《北京杂种》、《头发乱了》不同的是，路学长的《长大成人》和张扬的《昨天》对过去的故事带有更多地反思或者说审视。正如《长大成人》的周青回国后对一个颓废的摇滚歌手说“你不觉得你每天都在装模作样吗？”，这种嘲讽、批判过去的自己的行为，或许因为周青的国外经历使其占据了一个异己的位置，或许暗示着导演路学长始终坚持体制内拍摄而与官方审查体制不得不达成某种妥协。张扬拍摄于2001年的《昨天》则讲述了经常在第六代电影中出演男主角的演员贾宏声由吸毒、精神病到治愈的浪子回头式的故事。影片中经常“回放”或“嵌入”贾宏声在《周末情人》里身穿黑衣迎着猎风从狱中回到上海的场景，一个正面的孤独的主体形象，而当最后摄影机拉开，影片中的场景“还原”为舞台剧，影像的现实感顿时被打破，使观众更清晰地认识到，原来这一切都是对过去的“扮演”，同时也是对过去的否定和弃绝，这种拒绝的态度也许和张扬与“第六代”身份之间的游离有关，这不仅仅因为张扬毕业于中央戏剧学院的出身，还因为他作为“中戏三剑客”之一在美国人罗异的制片人中心制的方式下拍摄电影，即所谓“青年导演小成本制作发行”的“艺码路线”，而这与第六代更多地走独立制片和海外电影节的路线不同。但是，不管怎么说，这些追溯青春往事的叙述，在影片当中并没有给出这种历史/社会的阉割力到底是什么？在这个意义上，他们通过摇滚所呼唤出来的反叛不过是一种想象中的青春自恋式的抚慰。

四、“用自己的方式表达自己”

除了摇滚人之外，画家、行为艺术家等先锋艺术作者也经常出现在第六代早期的影片当中，这种把自己的主体想象投射到先锋艺术家身上的行为本身，已经暗示了他们对于艺术尤其是先锋艺术的认同。在某种程度上说，先锋艺术对国家体制内的艺术生产构成了某种挑战或颠覆，而后者恰恰是50到70年代主导中国艺术生产的基本模式，即通过把艺术家体制化，或准确地说，只能进入体制才能从事艺术创作的方式。正如第六代包括一些记录片工作者同先锋艺术家一样，都是伴随着体制的松动，而得以游离于体制之外的，比如八九十年代之交延续到90年代中期的圆明园画家村。这种游离的身份，决定了先锋艺术家的创作方式和作品的流向与国家体制内的艺术家及其艺术创作不同，如同第六代主要借重国外电影节来维系电影生产一样，国外艺术展也成为中国的先锋艺术家获得命名和认可的另一种“体制”，暂且不管中国的先锋艺术在多大程度上是对西方先锋艺术的挪用，而中国的先锋艺术却必须要面对在西方先锋艺术的脉络中获得解读和阐释的宿命。

王小帅的第一部作品《冬春的日子》讲述了两位画家在局促而阴暗的家庭/社会空间中抑郁的生活状态，黑白影调、固定机位、长镜头暗示了两位画家简单而压抑的情绪。画外音和男画家的行为，说明他们依靠把画买给外国人为生，而女画家也通过远嫁美国的方式逃离了北京/国内的生活。这种影像风格，同样出现在何建军的《邮差》（1994年）中，在某种程度上，也迎合着90年代初期的社会氛围。《冬春的日子》的结尾，男画家在女画家去美国之后，出现了精神症状，最后一个长镜头，男画家面对摄影机/镜子整理着自己的着装，他穿上了中山装、戴上了灰色的帽子，很像毛泽东时代的知识分子形象，而影片中唯一展现的男画家的作品（女画家在电影中始终没有画画，而以做家务的妻子、模特的身份出现）是女画家站在长城上拿着望远镜望向北方，画外音说北边是“苏联”，这或许提示着画家/导演所成长的社会主义时代。当然，这种对于苏联的些许记忆在路学长的《长大成人》（还有姜文的《阳光灿烂的日子》）更为明显[20]。

而王小帅的第二部电影《极度寒冷》，则叙述了一个叫齐雷的行为艺术家用自杀的方式完成他短暂的行为艺术中最后一件作品的故事。中国的行为艺术是80年代中后期逐渐兴起的先锋艺术之一，正如齐雷在片中所说，传统的绘画是通过一种媒介来使作者与观众达到沟通，而他希望通过自己的身体直接和观众交流，因此，与摇滚不同的，行为艺术是一种直接用“身体”来实践的现代艺术。齐雷所要完成的行为艺术由四部分组成：立秋进行土葬、冬至进行水葬、立春进行火葬、夏至则进行冰葬，并且在最后结束自己的生命，这种自杀也是他行为艺术的一部分。影片所要着力关注的问题是“一个年轻人用自杀的方式完成了他短暂的行为艺术中的最后一件作品。没有人能说清他的动机和目的。只有一点是值得怀疑的，那就是用死亡做为代价在一件艺术品中是否显得太大了。”（影片的开场白）换句话说，齐雷这种对艺术献身的动因何在？

影片中有一个有趣的场景，两个行为艺术家表演吃肥皂，周围观看的人群似乎并不能理解这种行为的意义何在，或者说无法对艺术家的行为进行有效地阅读/解码，从而在观看与表演之间形成了错位，或者说人群与行为艺术家不能形成对话，但这对于行为艺术家来说没有太大的关系，因为真正的观看者是不断拍摄的“照相机”，显然，这些记录下来的相片会成为某个国际艺术节上签署了艺术家名字的作品。在这个意义上，与其说是人们的无知（没有关于行为艺术的知识或者观念），不如说行为艺术本身就是参照西方先锋艺术的脉络来界定的，在这个意义上，人们对行为艺术的无效观看，正好说明了行为艺术无法在中国语境中获得有效阐释的困境。

在齐雷看来，自己的行为是对生/死这一永恒的哲学命题的回应，他执拗地一步步把观念付诸实践，周围的世俗力量越是反对（比如齐雷的大姐和女朋友）、和讽刺（比如姐夫），他进行这一疯狂行动的决心越大，暂且不讨论这种看似“用自己的方式来表达自己”的行动始终处在父亲式（老曹）的背影之中，直到他以假死的方式模拟了一次“真正的”死亡，但是，这一似乎悲壮的献祭注定没有“唤醒”人们的关注，是世俗的生活无法理解这种为“艺术”献身的行动，还是这一行动先在地把与世俗生活相联系的历史性排除掉了呢？正如齐雷的姐夫用梵高来嘲讽他一样，在很大程度上，齐雷的行为艺术是对梵高这一现代主义艺术的最佳典范的戏仿，或者说，这种“以艺术的名义”的自杀恰恰是“为艺术而艺术”的现代主义美学信念的结果，这种现代主义／精英主义式的艺术观正是80年代所试图建立的一种文化想象和文化姿态。

在这个意义上，第六代所认同的“用自己的方式表达自己”（齐雷的话）的观念一方面更加确认了“作者电影”的身份，另一方面也使第六代的书写如同齐雷的行为艺术一样，先在地搁置了中国语境，使他们始终处理不好艺术与中国观众之间的关系，在某种程度上，这种对艺术的想象方式使他们由“地下”浮出水面以后，依然无法融洽地处理电影与市场的关系，这或许是比如张元的《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》以及贾樟柯的《世界》很难获得市场意义上的成功的原因之一吧。

五、“父亲”的幽灵

一般被追认为第六代发轫之作的是张元的《妈妈》，这是一部献给国际残疾人艺术节的影片，讲述了一个妈妈抚养后天智障儿童的故事。影片在展现永恒的母爱主题的同时，也呈现了儿子对世界/社会的拒绝，而父亲的缺席或者说父亲的出现却带来了杀子的念头，这似乎成了“新一代的文化寓言”[21]，在随后的《儿子》中，父亲也没有成为真正的阉割力量。简单地说，第六代电影中没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么无能，这就使他们需要寻找另外的精神之父，父亲如幽灵般出现在这些“长大成人”的故事里，因此，影片中很少上演弗洛伊德意义上的俄狄浦斯情节剧，但他们也并非拒绝拉康意义上的父之命或父之法的秩序，否则，他们就不会去认同于一个精神之父。

在路学长的《长大成人》（原名《钢铁是这样炼成的》，英文名是）中，非常自觉地讲述了一个男性的成长历程，而且这部影片与奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》这一社会主义时期讲述保尔成长为共产主义革命战士的经典著作形成了某种互文关系。周青并不认同于自己的父亲，虽然他被迫接替父亲在工厂工作，但他更喜欢工厂中的火车司机朱赫来，而朱赫来是对《钢铁怎样炼成的》中把保尔引领到革命道路的老布尔什维克的名字的挪用。这种对革命经典文本的戏仿，表面上使用了完全相似的人物关系，但是，这一在社会主义现实主义美学规范下的保尔的“长大成人”与路学长的“长大成人”之间有着深刻地断裂，因为在朱赫来与保尔之间所缝合起来的革命导师与革命战士的关系在《长大成人》中的朱赫来与周青之间并不能产生有效的询唤。因此，影片与其说讲述了朱赫来对周青的引领，不如说更多地展现了周青对朱赫来的寻找，这是一次注定被延宕的寻父之路。虽然周青始终渴望来自朱赫来的庇护，并且事实上因为一次事故，朱赫来将自己的骨头值入了周青的腿中，但是朱赫来对周青的精神之父的意义在很大程度上来自于周青的自我想象。

在影片中，周青所要寻找的朱赫来，只是一个富有正义感的人，在这里“正义感”这样一种在道德谱系中永远处于善的价值成功地替换了共产主义的信念，但有趣的是，朱赫来书写自己见义勇为的书命名为《钢铁是这样炼成的》，在这个意义上，不是周青，而是影片中的朱赫来成了当代的“保尔”，因此，“寻找父亲”的故事就变成了寻找“自己”，或者说周青把保尔的自我想象投射到朱赫来身上，朱赫来成了周青的镜像。影片的结尾段落，周青替朱赫来报仇，如同《阳光灿烂的日子》中马小军与刘忆苦在生日宴会上的想象中的“械斗”，周青也是在想象中完成了复仇[22]。被刺瞎双眼的朱赫来与其说是“父亲”，不如说是周青想象或渴望之中的“被阉割的自己”，而影片中周青并未真正遭遇阉割威胁，因此，这种由于昔日社会主义意识形态的坍塌而造成的匮乏感，使周青们虽然“长大”但却迟迟不能“成人”[23]。

如果说《长大成人》传达了个人在社会转型时期的精神困顿，那么张扬的《昨天》则讲述了一个拯救与自我拯救的故事。《昨天》是以青年演员贾宏声的真实经历拍摄的电影，影片中的人物也大多是本色扮演。贾宏声迷恋摇滚并吸毒以后把约翰·列侬作为精神之父，问他的父亲：“咱们家有没有欧洲血统？”这一似乎荒诞的问题。其中最惊心动魄的场景是，贾宏声在自己生日之时，打了父亲两记耳光，让他的“农民”父亲“明白明白”他的这大半辈子活得多么没有意义。这种对父亲的否定，与其说是一种弑父行为，不如说是精神之父借儿子的手杀死了生身之父[24]。相似的场景也出现在娄烨的第二部电影《危情少女》中，其英文名是“Don’t be young”（不再年轻）,这部带有商业色彩的作品讲述了一位因母亲去世而患精神幻想症的少女汪岚与男朋友在真正的生身之父/解密者的帮助下一起杀死了法律上的生身之父/邪恶的动物医生的故事。

如果把贾宏声的“患病”读解成一种文化症候，他对约翰·列侬的认同并非简单地是一种后殖民主义式的主题，同样，在他的幻听中也会出现“龙”这一中国的意向。他对父亲的拒绝来自于父亲“骗别人，也在骗自己”的生活态度，或者更确切地说，摇滚给他带来的是一种自我的感觉，这种“自我”的意识使他把路边的人群骂为“傻，boy”。在这个意义上，摇滚/毒品使贾宏声获得的一种身体体验与同样是贾宏声扮演的行为艺术家齐雷通过身体来获得一种自我的认同具有相似的逻辑，或者说，拒绝生身之父是为了认同于精神之父的自我/主体的想象。

而在第六代的作品中，经常会出现一个有趣的场景，就是主人公以某种方式穿过“天安门”广场，背景中浮现毛泽东的头像，似乎暗示着他们与那个遥远父亲的对话，正如在《长大成人》的开头段落，唐山大地震的场景暗示着“父亲”的陨落，使他们不能感受到父亲的权威，或者说恰恰是父亲的逝去，使父亲以幽灵的形式出现，他们则在幽灵浮现中完成想象性的成长。

六、“我的摄影机不撒谎”

第六代的故事几乎都发生在都市或者说北京、上海等大城市，难怪在由纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系共同举办的中国电影节（2001年2月23日—3月8日）中，直接用“城市的一代”来命名这些中国青年导演的作品[25]，在其“宣传册”中说“如果说中国大陆第五代(张艺谋、陈凯歌、田壮壮)属于农村，那么比他们年轻的一代导演们则把镜头指向了城市生活——我们称他们为‘城市内的一代’” [26]。尽管使用“城市内的一代”这种说法本身已经携带着第六代的命名机制于其中，但不能否定，“城市”确实是第六代讲述故事的基本底色。

“城市”成为第六代投射主体想象的舞台，似乎是一个不需要提出来的问题。因为讲述个人成长的故事本身是现代性的产物，而都市又是现代性得以展开的空间，或者说，也许只有城市才适合讲述他们“尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜”[27]的故事。但是，与90年代初期都市电影中浮现出来的“时隐时现的城市”[28]不同，在这些第六代导演的作品中，大部分呈现的是一种颓废而又阴暗的都市氛围，这或许与他们以摇滚人、行为艺术、先锋画家等“社会边缘人”为自画像的自我指认有关。

更为重要的是，这些电影中的城市是一个没有外部的城市，或者说乡村/城市的二元结构对于他们来说并不存在，因此，围绕着乡村/城市的截然相反的二元修辞如愚昧/文明、善良/堕落等也很难找到，在这个意义上，城市对于他们来说，并不是一个需要被处理的“主题”，而只是“背景”而已。这种对于城市的想象，使他们把城市作为了世界的全部，所展现的是一个“无处可逃”的空间。在这个空间中，比如娄烨的影片就非常有意识地营造一种都市感，在《周末情人》的开始，摄影机跟拍贾宏声扮演的阿西走下长长的阴暗的楼梯，影片中借用动画手段嵌入在城市上空自由飞翔的张驰丢掉的曲谱，也正是这章曲谱把彼此不相识的李欣、拉拉、阿西和陈晨、张驰联系在一起，这种脆弱的、偶然的勾联暗示着生活在都市空间中的青年人漂泊、无序的情感。

于是，行动或穿行于都市空间中的“主体”成为他们城市书写的主角，但与“长大成人”的故事不同的是，2000年前后出现了另外一种讲述男性主体身份的叙述策略。在娄烨的《苏州河》（1998年）里，影片以摄影师为第一讲述人，以摄影师的眼睛/“摄影机”作为影片的主观镜头，而摄影师隐藏在摄影机/镜头后面，只有手和躯体偶尔暴露在镜头或自己的目光下。这种把摄影机充分暴露出来的修辞方式，对电影媒介形成了某种自反。对于这一点，娄烨有着清醒的认识，“我们以前的办法是：使用一种媒介，然后又拼命让这种媒介透明化，让你根本感觉不到它的存在，从而就认为是入了境界”[29]，《苏州河》则恰恰要打破这种“透明化”。晃动的镜头让观众始终感受到摄影机的“在场”，而且讲述人反复告诉观众“我的摄影机不撒谎”，尽管许多场景显然是讲述人无法“在场”的，但是摇动的镜头始终制造或模仿一种人的眼睛正在观看的效果。

有趣的是，与《苏州河》里由贾宏声扮演的马达迷失在同是周讯扮演的牡丹与美美的错认或误认的情节相似，王全安的《月蚀》（1999年）也讲述了因为一个摄影师（导演的自指）的介入，使新婚之妇雅男意识到还有一个和她一模一样的女性存在，而张元的《绿茶》（2003年）也让姜文陷入同是赵薇扮演的生活在白天的女硕士吴芳和生活在夜里的朗朗的身份错乱之中。尽管这些影片都有各自的影像风格和拍摄背景，但似乎具有相似的故事原型，这就是波兰导演基耶斯洛夫斯基拍摄的《薇罗尼卡的双重生命》（1991年），尤其是王全安还特意安排女主角患有心脏病，并眩晕在大街上，这很容易让人联想到生活在波兰和巴黎的薇罗尼卡也有心脏疾病。

在这些影片中，导演非常善于使用不同的造型元素来区分两个女性的形象，但殊途同归的是，这些影片中的同一个演员扮演的两个女性，分别是经典叙事中的纯洁而天真的天使与艳丽而充满诱惑的妖女。《苏州河》里牡丹是留着辫子的中学生，而美美则是去酒吧进行美人鱼表演的小姐，《月蚀》中雅男是中产阶级家庭主妇，而与之长得一模一样的女性则是一心想当演员的酒吧女，而《绿茶》里生活在白天的吴芳是带着眼镜文质彬彬的女硕士，朗朗则是不带眼镜穿着妖娆的只在晚上出现在舞厅的神秘女人。这两种形象在叙事作品中是经典地男性对女性的定型化想象，女性既是安全的欲望客体，又是带有危险的象征物。与第六代的早期影片中想象地来自父亲的阉割威胁不同，已然长大成人并获得社会身份的男性主体将遭遇到拉康所谓的女性作为“血淋淋的伤口”而引发的象征焦虑，影片把这种焦虑具象化为男性对两个女性的辨认之中。

当然，影片最终化解了两个女性所带来的象征威胁和阉割焦虑。在《月蚀》中，勾联两个女性之间关系的，是一把小刀，如同拉康所阐述的阉割威胁，这种威胁消失在影片最后雅男幻想中撞见与之相仿的女性的死亡和自己又重新回归家庭。而在《绿茶》中，情节推动来自于陈明亮对两个女性的好奇、探索并最终把吴芳/朗朗还原为同一个女人，正如最后一个情节段落，陈明亮把朗朗当作吴芳来参加朋友的聚会，朗朗不仅具有吴芳用绿茶算命的能力，而且在透过朦胧的磨纱玻璃后面，陈明亮摘下了吴芳的眼睛，两人的结合彻底化解了女性的双重身份/精神分裂所带来的男性主体焦虑。《苏州河》相对复杂一些，由于娄烨对电影媒介的自反，所以《苏州河》在情节上存在着套层结构，“我”和美美与马达和牡丹基本上是两个互相指涉的故事，而马达与牡丹的故事又镶嵌到“我”和美美的故事里，但是与《月蚀》相仿，两个女性最终相遇，是美美死了之后，也就是说三部影片中的两个女性在故事结束的时候都变成了一个女性，虽然在影像中呈现了两个女性的存在，但她们从来不曾在视觉上分享共同的空间，即使在对切镜头中暗示两个女性的存在，但其中一个看到的或目击到的也是尸体、照片或幻觉。正如《苏州河》的结尾“我”并不相信这样的故事，所以也不会像马达寻找牡丹那样去“寻找美美”，而是闭上眼睛，重新开始新的故事。在这个意义上，这种引起男性欲望的客体的焦虑并非“长大成人”的故事那么真切，反而变成了某种城市书写的噱头。

七、“我只有客观，客观对我太重要了”

90年代末期，第六代的电影似乎摆脱了“讲述自己的故事”，而出现了一些关注城市打工者、下岗工人、妓女等社会底层人物生活的影片，从某种程度上，这些人群与第六代早期电影中的摇滚人或先锋艺术家一样，都处在社会的边缘位置上，区别在于，第六代在前者身上投射了更多的自我想象，而后者则与他们对记实风格的追求有关。比如王小帅的《扁担·姑娘》（1998年）、《十七岁的单车》（2001年）、王超的《安阳婴儿》（2001年）、刘浩的《陈墨与美婷》（2002年）、李杨的《盲井》（2002年）、王全安的《惊蛰》（2003年）等，这些影片大都受到了国际电影节的欢迎和嘉奖[30]。

这种由对社会边缘人群的关注转向底层视野在某种程度上内在于“第六代”的影像策略之中，因为他们一方面关注于内心/个人，另一方面也强调对“当下”/现实进行“记录”。正如第六代的代表性人物出身摄影师的张元所说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了”[31]。因此，在张元的作品序列中，很早就追求一种记实风格。比如《妈妈》、《北京杂种》、《儿子》等早期的作品，基本上都是根据真人真事改编，甚至《儿子》就由故事发生的家庭成员来出演他们自己的故事，而张元自己也参与拍摄了许多记录片，比如《广场》（1994年）、《疯狂英语》（1999年）等。所以说，这种对“客观”的美学追求，使他们从自恋式的青春书写转换为现实的记录者，而他们的创作始终与“地下记录片运动”[32]有着千丝万缕的联系。从某种意义上说，这些世纪末出现的影片依然在讲述他们自己“看到”的故事。

王小帅的《扁担·姑娘》和《十七岁的单车》有意识地处理了进城打工青年的故事。如果《扁担·姑娘》中姑娘阮红在高平寻找骗钱的胖子的过程中充当了价值客体，处在被观看、偷窥与交换的位置上，那么《十七岁的单车》中的自行车成为打工青年与下岗职工的儿子之间进行交换的中介。在这些打工青年眼中，城市是繁华的，又是危险的，是提供他们偷窥的对象，也是毁灭之地。而王小帅的最近一部影片《二弟》（2003年）中，这种打工者对城市的欲望又转移到偷渡客对美国的的欲望之上。当然，在这些欲望背后，是资本的力量支撑这些流动的人们。

而作为后来者的贾樟柯怀着“我不诗化自己的经历”[33]，把摄影机对准了城市打工的青年（《小山回家》，1995年）、生活在小县城里的“小偷”（《小武》，1997年）、“走穴”的文艺工作者（《站台》，2000年）和工作在“世界公园”里的民工（《世界》，2004年）。贾樟柯擅长使用长镜头，景别也大多是中远景，人物的场面调度单调而缓慢，为影片定下了记实的基调和写实的风格。拍摄于2000年的《站台》看上去像《小武》的前传，时间横跨70年代末至90年代初中国改革开放最初的十年。从影片中衬托时代变迁的标识大多是一种流行文化／大众文化的更迭而不是精英文化的展示（当然，这也是导演自己所感受到的）可以看出，导演提供了一种个人化地对于“80年代”的叙述，这种视角也许来源于导演长期生活在远离文化艺术活动中心的大城市的边缘立场，从而在主流之外建构了一个属于自己的记忆。

当崔明亮收到张军从广州寄来的明信片，望着画面上的高楼大厦，他彻夜难眠，显然在“优先发展东部”的政策下，像广州这样的沿海城市最先得到发展，其造成的结果是构成了内陆欠发达地区对于沿海发达城市的一种欲望的吸引，这种吸引在青年人那里表现为青春的冲动和自由的向往，而且也切切实实改变着人们的生活和观念，比如崔明亮的父亲离开家庭（在传统体制里相对稳固的基本结构“家庭”被瓦解），在高速公路边与一个女人生活。但影片也展现了这份自由的梦想在现实面前的脆弱，张军和钟萍自由恋爱，警察以非法同居的名义下讯问了他们，之后，钟萍似乎厌倦了如此自由的流浪，不辞而别，两人的爱情也走到了尽头。在人们向往新生活时，却发现旧的观念/体制还依然有效地存在着，这种新旧话语的冲突渗透着转型时期的每一个细微之处。而当崔明亮在演出过程中，碰到了看起来比自己还年长的木讷的表弟，表弟要到煤窑打工，崔明亮帮他读“生死契约”，一幕赤裸裸地工业时代的剥削平静地呈现了，生命在生存面前变得异常脆弱而无所重要，同样的场景更清楚地出现在《世界》里。这种对发展主义逻辑支撑下的现代化叙述进行反思的视野，在《小武》中也有所呈现。小勇原来是与小武一起患难的哥们，到如今因为倒卖香烟不但没有受到惩罚反而成为社会上先进的企业家，呈现在电视（官方/主流媒体）屏幕中的形象无疑充当了社会仲裁者的角色，小勇（强者）被塑造成一种楷模、一个受人尊敬的体面人，而小武（弱者）却从电视中看到了屈辱以及获得当街示众的下场。

在这份现实的书写当中，导演似乎有意拉开与被拍摄者的距离，正如王超在谈到《安阳婴儿》时说“我觉得不要装扮成在为他们去呐喊，他们不需要你这一声呐喊，你这一声呐喊对他们没有什么作用，我觉得做得最好的一点就是我与他们同在”[34]，这种“同在”的意识建立在80年代以来对僵化的左翼文艺实践的拒绝，从而在人性或人道主义的叙述中，保持一种美学意义上的纯粹性。

从另一个角度来说，这种转向底层的视野又不其然地应和着国际电影节对这类影像的渴求，这些拍摄底层的电影获得了国际电影节的欢迎，或者说在某种程度上，成为国际/西方指称中国的另一种影像修辞。在一篇《地下电影拍摄指南》的网络文章中，提到男主角应该是“处在失业或者某种不正常的状态”，女主角则是“性产业从业人员或失业的纺织女工”，影像风格要多用“长镜头和昏暗场景”，而且“一定需要一个很好的英文翻译，因为你的这个片子将会面对非常多的国外观众”[35]，这篇带有某种嘲讽色彩的文章，却道出了游戏其间的某种心照不宣的规则，这些电影与国际电影节的权力关系依然制约着这些影像的表达。

结 语

从上面的分析中可以看出，无论是作者电影的观念，还是借助摇滚、行为艺术这些先锋艺术样式，无论是在与社会的“想象中的反叛”，还是寻找精神之父的历程，无论是“我的摄影机不撒谎”，还是对记实的追求，这些城市书写奠定了第六代独特的影像风格和艺术观点。这种艺术观念建立在作者电影的意识形态基础之上，导致拍摄自己和记录现实两种基本的影像风格。这种“长大成人”的故事，使获得个人主义式的主体位置成为了一种自觉的文化实践，正如在《周末情人》和《小武》中都出现了一个镜头，是一面铭刻着男性不断长大的墙，摄影机伴随着刻度的增加而上升，这成为第六代电影反复书写的情结，可以说，这种不乏自恋式的对“长大成人”的强烈渴求成为这些青年导演们登上历史舞台的某种标识，而独立制作的拍摄方式又契合着关于个人/自由的文化想象。尽管从性别的角度来说，这里的“个人”当然是男性主体（在某种程度上，暗示着后社会主义时代的性别秩序），更重要的是，也不其然地迎合着自由市场、消费主义所需要的主体位置。而对记实美学的追求，使摄影机下的风景在呈现酷烈的现实背后，也表达了某种廉价的人道主义情怀。最后，不得不指出的是，“第六代”的“地下”身份和处境又使他们夹在官方体制与国际电影节的缝隙之中。从某种意义来说，无论他们影片风格中的颓废，还是这种“非法”的制片方式，都被以欧洲为中心的国际电影节指认为来自中国的具有颠覆性的先锋艺术的一部分，而先锋艺术在某种程度上又是他们投射自我想象的处所，也正是这种自我想象使第六代的电影成为国际电影节中区别于第五代的另一种“中国电影”。以这样一种方式走向世界，究竟是一种个人主义式的成功，还是突围之后的落网呢？

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注释：

[1] 关于探讨第六代电影与国际电影节关系的文章可以参考戴锦华的《雾中风景——初读第六代》（收入《雾中风景——中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社，2000年5月）、鱼爱源的《看不见的中国电影》（《上海文学》，2004年第一期）和张英进的《神话背后：国际电影节与中国电影》（《读书》，2004年7月）等文章。

[2] 对独立制片的讨论可以参考拙作：《关于“地下电影”的文化解析》，《思想文综》，2005年第九期。

[3] 戴锦华著：《雾中风景——初读“第六代”》，收入《隐行书写》，江苏人民出版社，1999年9月，第158页。

[4] 引自程青松、黄鸥主编《我的摄影机不撒谎》中对第六代导演的访谈，中国友谊出版公司，2002年5月，分别是第253页，第204页，第200页，第352页。

[5] 同上，第170页，第165页。

[6] [美]理查德·A·波斯纳著：《法律与文学》（增订版），中国政法大学出版社，2002年9月，第507——508页。

[7] 戴锦华著：《电影批评》，北京大学出版社，2004年3月，第50－51页。

[8] 杨远婴著《百年六代 影像中国--关于中国电影导演的代际谱系研寻》，第99页，《当代电影》2001年6月，总第105期。

[9] 《上海艺术家》1989年，第一期。

[10] 对于第五代之后的导演的代群的焦虑，在戴锦华著《隐形书写》一书中有详细的论述，在此就不在重复，见该书的第135页-140页。

[11] 黄式宪著：《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》，由贵州省文化厅主办、主管《电影评介》，2000年3月18日，第224期。

[12] 同上，第15页。

[13] 杨远婴著《百年六代 影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，第105页，《当代电影》2001年6月，总第105期。

[14] 王小帅的访谈：《1966：王小帅的电影之旅》，见程青松、黄鸥主编《我的摄影机不撒谎》，第311页。

[15] 对“第六代”进行一种话语分析，可以参考李阳的硕士论文：《当代中国电影的第六代现象研究》，文中详尽考察了“第六代”的命名机制的问题。

[16] 《摇滚与文化》，天津社会科学出版社，2000年1月，第57页。

[17] 同上，第58页。

[18] 孙立平在《改革以来中国国家与社会关系的演变》中指出：“改革开放过程中社会结构中所发生的一个重要变化，即社会正在成为一个与国家相并列的提供资源和机会的源泉，并且这种资源和机会的提供与交换，是在市场中进行的”，该文收入《转型与断裂——改革以来中国社会结构的变迁》，清华大学出版社，2004年7月，第150页。其他文章《改革前后中国国家、民间统治精英及民众间互动关系的演变》、《“单位制”及其变迁》等也能看出关于“社会”从国家/民众之间分划出来的论述。

[19] 这与《阳光灿烂的日子》的结尾形成了有趣的对照，姜文拍摄于1995年《阳光灿烂的日子》也采用了一个昔日朋友重新在劳特劳斯豪华轿车中相聚的场景，使这份关于“阳光灿烂”的青春叙述成为一种成功人士的浪漫回眸。

[20] 在程青松、黄鸥主编的《我的摄影机不撒谎》一书副标题是“先锋电影人档案——生于1961-1970”，因此，也把姜文、章明等与张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等放置在一起，在某种意义上，他们中的一些人能够分享着相似的成长经历。

[21] 戴锦华著：《雾中风景》，第396页。

[22] 关于《长大成人》和《阳光灿烂的日子》中对《钢铁怎么炼成的》这一经典文本的戏仿，可参见戴锦华主编《书写文化英雄》，江苏人民出版社，2000年10月，第200-201页。

[23] 戴锦华在《重写红色经典》一文中，把路学长的《长大成人》读解一次对《钢铁怎样炼成的》的“后现代式的重写”，而这种重写是“出生于60年代的一代人所遭遇到的后革命的社会与文化现实，断裂且破碎的意识形态，制造着某种特定的文化匮乏与焦虑，因而呈现了第六代所倾心的‘长大未必成人’的叙述主题”，该文收入《大众传媒与现代文学》，新世界出版社，2003年1月，第525页。

[24] 王卓异在《弑父》一文中，还分析了《花园街五号》、《菊豆》、《荆轲刺秦王》等电影，来论证“精神之父杀死生身之父”这一中国式的弑父现象，修正了用俄狄浦斯情结和杀子文化来对这一现象的解释http://www.ccqtv.com/20020724/13954.shtml

[25] 其中包括《巫山云雨》（章明）、《邮差》（何建军）、《小武》（贾樟柯）、《月蚀》（王全安）、《长大成人》（路学长）、《呼我》（阿年）、《儿子》（张元）、《赵先生》（吕乐）、《民警故事》（宁瀛）、《横竖横》（王光丽）和《站台》（贾樟柯）

[26] 李欧梵著：《中国第六代导演异军突起》，收入《都市漫游者》，广西师范大学出版社，2003年7月，第107——110页。

[27] 戴锦华著：《雾中风景——初读“第六代”》，收入《隐行书写》，第158—159页。

[28] 戴锦华在《<梅雨时节>：1993—1994年的中国电影与文学》一文，用“时隐时现的城市”来描述90年代初期的都市电影，收入《雾中风景》，第355——364页。

[29] 娄烨的访谈：《在影像的河流上》，见程青松、黄鸥主编《我的摄影机不撒谎》，第269页。

[30] 这些影片的获奖情况如下：《十七岁的单车》获第51届柏林国际电影节的银熊奖；《安阳婴儿》入选第54届戛纳电影节导演双周单元，被法国最大电影杂志《Telerama》评选为2002年度世界优秀电影作品之一（共15部）；《陈墨与美婷》荣获第52届柏林国际电影节“青年论坛”影评人联盟奖，最佳亚洲电影大奖；《盲井》荣获第53届柏林电影节获得“艺术贡献银熊”奖；《惊蛰》2004年中国大陆惟一一部入围第54届柏林电影节的影片。

[31] 郑向虹《张元访谈录》，《电影故事》，1994年5月。

[32] 关于“地下记录片”的讨论，可以参考拙作：《中国当下的“新记录片运动”》，《犀锐》2003年第1辑。

[33] 贾樟柯著：《我不诗化自己的经历》，见程青松、黄鸥主编《我的摄影机不撒谎》，第365页。

[34] 王超的访谈：《真正地面对真正》，见程青松、黄鸥主编《我的摄影机不撒谎》，第171页。

[35] 网友Xzfd在《地下电影拍摄指南》一文中用“不管怎么说，完整地把两个人吃完一碗面条的过程用胶片拍摄下来”来暗指《安阳婴儿》，用“尽可能地避开在公共场合拍摄以及尽可能地少用群众演员，最好就是两个男女主角在一个小房子里聊天就行”来暗指贾樟柯的《小武》等等，2002年08月05日 http://ent.163.com/edit/020805/020805_128889.html