二○○三年岁末，人民艺术剧院与国家话剧院同时将“赵氏孤儿”这一传统题材搬上了话剧舞台，林兆华导演和田沁鑫导演对于既往的历史记忆，做出了各自的当代阐释，这在观众群中引起了相当的反响，各种意见与争论随之而起。《读书》编辑部邀集同好，分别就“国话版”与“人艺版”两台话剧进行了座谈。

关于国家话剧院版《赵氏孤儿》的座谈会于二○○三年十一月六日在三联书店咖啡厅举行。部分发言内容如下：

田沁鑫：改编元杂剧《赵氏孤儿》很难。难在两处，首先，杂剧以歌舞演故事的成分多，人物的心理逻辑、人物关系等，留有很多空白，杂剧是依靠夸张的程式化表演及唱词弥补了这些空白。改编成话剧，这些表演手段没有了，空白之处也就暴露无遗；第二，这个戏是一部元代的现实主义作品。为什么这么说呢？元蒙统一时期，少数民族文化对汉文化侵袭强烈，而中原知识分子则抱着誓死捍卫儒文化的信念。《赵氏孤儿》里，几个义士舍命救助孤儿，最终塑造了一个英雄复仇的神话，作者纪君祥先生其实是把孤儿作为代言的。义士救孤这一过程如果抽象出来看，就是捍卫儒文化的过程。这里面有些东西在元代解释得通，但是，现代人接受起来就有一些障碍，而且故事本身也确实有一定的局限性。

王晓鹰：国家话剧院始终都全力支持田沁鑫创作这部《赵氏孤儿》。从剧院的角度出发来看，这部戏不管是在田沁鑫个人，还是在剧院的整体艺术追求上，都体现了自己的艺术品位、自己的艺术品格和自己的舞台美学追求。我个人非常佩服田沁鑫在舞台上的追求，她对怎样在中国戏剧的舞台上呈现我们自己民族的文化、我们自己的艺术品格，有着认真的思考与不懈的追求。

傅谨：元杂剧《赵氏孤儿》是很少几部在西方也很出名的中国传统戏剧之一。我猜测，西方人之所以喜欢《赵氏孤儿》，可能跟这个戏的复仇主题有关系。但从中国传统的立场上来说，《赵氏孤儿》是一出以“义”为主题的戏，对义的强调要超过对复仇的强调，因为在中国传统的伦理道德体系里，义是一种有着特殊意义的价值。田沁鑫的《赵氏孤儿》在重新解读这部作品时之所以给它加了很多注解，或许是由于在编导看来，在当代社会里，义已经不是惟一需要考虑的价值。原版《赵氏孤儿》的人物则不需要考虑那么多，为义献身对他们来说就已经足够了。显然，在当代的编导者看来，对于这个题材而言，“义”已经没有足够的力量推动整个戏。从这样的解读可以看出来，我们这代人对“义”的判断已经发生了变化，“义”的价值与意义，不再像对我们的前辈那样无可置疑了。这样的变化就使得“国话版”《赵氏孤儿》更接近于西方人的解读而不是元杂剧的精神。回到复仇的问题，元杂剧《赵氏孤儿》里孤儿的存在，其意义正在于将来可以复仇，但在“国话版”的《赵氏孤儿》里，因为屠岸贾十六年的养育之恩，孤儿对于还要不要复仇却颇费思量。复仇不复仇应该不是一个大问题，关键是，无论是否复仇，其内在的力量来自于什么地方？这样一个戏剧行为的动力是什么？我认为，在这个地方，“国话版”《赵氏孤儿》没有充分认识到“血亲”的力量。在这个戏里，似乎孤儿忽略了自家三百余口被杀的背景，其实是创作者对血亲的力量没有真切的理解。现在许多作品都在强调世俗感情对人的行为的推动力，相对来说这是一种比较市民化的考虑；然而，血亲的因素，那种切切实实地可以用“血浓于水”表述的、深潜于一个人内心深处的力量，恐怕是被艺术家们小视了。

李陀：这个戏让我感兴趣的有两点。首先是它对空间和时间的处理。中国戏曲形成的舞台空间观念跟西方传统戏剧是不同的，也跟现代戏剧不同。中国戏曲对舞台空间的认识，由它多少年传统中形成的剧场形式、演出方法和表演技巧做支撑，构成自己很完整的一套空间观念，还有相应的对空间和时间关系的处理方式。西方从现代主义出现以来，多种现代派戏剧的出现，在怎么处理空间，以及空间和时间的关系上，也提供了很多新的可能。田沁鑫这个戏吸纳了中西两方面的这些资源，在空间和时间处理上非常有特色。在戏里，不同的时间和空间交错在一起，过往的时间和现在正在叙述的时间也常常处理在同一个时空中，而且处理得非常好。比如当公孙杵臼被抓起来要处死的时候，在舞台另一侧，有一群武士把孤儿用戟给围起来，和公孙杵臼所处空间、时间形成一种对比和紧张。在这一段戏里，时间、空间都不是线性的，在时空的组织和分配上有超现实的因素。第二点，我觉得这个戏有意思之处在于它的道德主题。从一定意义上说，我们现在生活在一个道德崩溃的时代，今天流行的“道德”，不过是生存竞争、优胜劣汰，骨子里还是“人不为己，天诛地灭”之类的东西。而在这一片喧嚣当中，有艺术家、作家站出来说，这不对，在这个世界上可能还有别的道德，而且这些道德源远流长，就非常重要。田沁鑫在这个戏里把诚信、信义作为道德问题重新提出来，这样一个主题对今天的现实有尖锐的针对性，意义重大。我再给戏提点意见。主要一个意见是剧本还不理想。怎么诠释春秋这个时代是个大问题，如果很难说怎样诠释才算正确，但至少有深浅之分。现在这部戏，过于强调“杀”，强调“血”，其实，虽然礼崩乐坏是个大趋势，但是春秋也还是一个讲礼义的时代，不像现在处理得那么简单。第二个意见，导演玩的花样稍微多了一点。我诚恳地希望，田导演要注意节制，敢于和那些在一部戏里一定要把十八般武艺都亮出来的导演划清界线。

沈林：在现在还敢提仁义这个话题，这点值得特别肯定。现在，许多最基本的社会道德原则，人们都在质疑。过去一些难以启齿的生活方式和待人接物的做法，现在许多人说起来朗朗上口，做起来一点不觉寒碜。在这样的社会氛围中，忽然出现了这么一出戏，让人耳目一新。另外还有一个有意思的现象，现在中国话剧界的女性导演做的戏不少很有家国情怀，而相比之下，男性导演好像更喜欢玩弄情调的东西。我个人认为国家剧院应该提倡这种有家国情怀的作品。在歌德、莱辛的时代，他们两位讲得非常清楚，国家剧院和民族剧院就是要起敦风化俗的作用，起教育作用。还有一点特别好的，就是这个剧重新提出了话剧民族化的问题。我们一直在谈民族话剧这个问题，但是，民族化的不应当只有题材，舞台是什么样的也很重要。田沁鑫比较注意形体语言的应用，但她的形体不只是复古，不是简单地在话剧中夹杂一些戏曲舞台造型；她塑造的舞台动作，戏曲舞台上没有，话剧舞台上也没有，看上去很中国，也很现代。

黄纪苏：这出戏，无论是对题材的尊重，还是形式上的探索，都表现出创作者对于中华民族一种精神的尊敬。这让人欣慰。在一个小市民小骗子横行的时代,一位年轻的女性导演站出来，用三百条人命换一条人命的传说，把一个信义和承担的古老寓言表现得淋漓尽致，这是可以让艺术小男子们汗流浃背的(不流当然也没办法)。这部戏吸取传统戏曲的神韵，对戏剧民族化进行了具体而微的探索。田沁鑫在这方面多年来的不离不弃，也体现了一种承当。提点意见——田导演对戏剧民族化的探讨最成功处在于形体，在语言上还有不少路要走。这部戏文言成分较重，那么，如何让台下观众当场就明白台上所说的，就需要更多的探索和实践。传统戏曲的观众对戏里的唱段或了然于心，或准备一听再听，而话剧观众却大多只来一次，因此，古典语言如何融化进当代话剧，这是话剧民族化、戏曲现代化问题的一个重要部分。另外，需要加强古典语言修养，在追求语言个性化、表现力的同时，避免生造、自造词汇的现象。

舒可文：如果仅仅说这部戏弘扬了一种中国的民族文化，如果它仅仅诠释了一个传统题材，把传统里让我们觉得非常辉煌的东西写出来，停留在这点还不够。这个戏到最后是孤儿的失措状态，看到这里，我觉得它一下子就把宏大的传统和我们今天的状态接上了。我看的不是一个遥远的、过去的英雄们的生活，而是一个和我们有血肉连接的故事，我觉得它的现实感特别强。我们今天其实就是处于茫然的状态，看上去我们的文化很多元，有各种各样的价值任我们选择，但是，其实我们真的有选择吗？价值系统越多元，我们就越无法选择。当这种茫然针对的是那么一个强大的、辉煌的历史的时候，我们真的成孤儿了。孤儿被那个巨大的、辉煌的历史甩在一个角落里的失措状态让人特别感慨。另外，我特别感动的是这个戏的表演。程婴（扮演者倪大宏）所有的眼神，所有的站姿都是我没在舞台上见到过的。他把那种悲伤用一种中国式的“铁肩担道义”的沉着表现出来。这几年的戏，总是热热闹闹的，演员却很少给人什么深刻的印象，这出戏真的让我们看到了演员表演的魅力。

王中忱：我觉得这部戏是以孤儿为主的，虽然有多重视角的转换，但笼罩全戏的视点是孤儿的视点。这就使得戏的历史阐释特别有意思。显然这是一个现代人的阐释，一方面是特别希望在这个道德崩溃的时代，建立一个好的价值观；另一方面又在怀疑这种好的价值观的可能性，这种矛盾就给这部戏造成了一种张力，而这种张力也正好和我们当今的生存状况呼应。很多人都谈到这部戏和中国传统戏曲的关系，我觉得它不只是和传统戏曲有关系，像电影、雕塑、舞蹈等艺术手法，导演也都很自然地把它们用到舞台上来。上世纪八十年代中期小剧场的实验，始终是在与一个假想敌——传统的现实主义的叙述方式——做搏斗。到了田沁鑫这一代，那种搏斗好像已经不太成问题了。她似乎信手就把各门艺术拿来，用在舞台上，做得很自如。这也是话剧叙述方式非常大的一个进步。

王斌：我对田沁鑫的了解是基于《生死场》。《生死场》让我非常激动，我第一次感觉到中国的话剧舞台上有了一部才华横溢、极富精神和思想力度的话剧。看完《赵氏孤儿》的感受是，作为一个现代人，我们感到惭愧。我们古人、我们的先祖们所有的大仁大义的东西今天已经消失了。虽然历史的年轮已经跨过多个世纪，在重温一个久远的故事时，这个故事里充满的血性，却仍然令人感慨万分。今天，商业主义的潘多拉的盒子已经被打开了， 它已经肆无忌惮地进入到我们所有的艺术创作中，我们的确已经完全商业化了。但是在《赵氏孤儿》中，我确实感到我们还有那么一块圣土：这就是话剧。为什么在话剧舞台上还能保持一分圣洁，一分纯正，一分刚烈，一分血性？我想只有一个解释，话剧相对于电影来说投资规模小，同时还有像田沁鑫这样的导演，她能坚守住自己的立场和理想，这种精神在今天的时代几乎已经消亡。在这个时代，不仁不义是常态，小人当道也已经见怪不怪。我在这部话剧里看到了一个鲜活的灵魂在舞台上游荡，这就是这台话剧为什么能给我以震撼。我们今天的许多艺术是没有灵魂的。需要不需要再重申，我们需要有灵魂的艺术？长久以来，我们的创作都停留在极其庸俗的政治概念中，田沁鑫的作品，很有思想价值，富于原创精神；在这个话剧里，我看到了灵魂。我对她塑造的屠岸贾的形象略有些意见。我理解她所要表达的是一种困惑：在现在这个时代小人可以得到利益，可程婴这样的义士却是没有位置的。但她没有在屠岸贾这个角色中赋予她要真实表达的东西。

王远：“国话版”《赵氏孤儿》把编导者自身的悲伤情绪包裹起来，一下子甩到观众面前。编者让观众深深沉浸在这种伤感和绝望中，但缺乏对观众接受程度的理性分析。田沁鑫的戏给我最突出的感觉，就是在结尾处过于用力，比较“煽情”——这个词也许并不准确，我只是感觉这里似乎存在“以势压戏”的问题，收放自如举重若轻才是比较理想的状态。具体来讲，是否戏里的热度过高，使看戏的观众会被一时的情绪冲动所感染，但稍微冷静下来后，则缺乏对剧作内涵进一步的回味与反思。举例来说，程婴这个人物设置在这出话剧里，仅仅是充当了一种观念的代表，实际上这个角色本身作为人的合理性和可信度反而好像被编导忽略了，仅发自于感动和诚信之心而撇妻弃子、忍辱负重似乎也缺乏足够的说服力。

韩毓海：这个戏提供的是一个动力性的结构，而不是机械性结构。它不是简单地呼唤什么东西，而是极大地发挥各个元素之间的动力，在不同的地方写不同的关系，把不同的部分之间发生的冲突蕴含在结构里。这种种冲突就构成了动力性的结构。

陶子：这部戏在台词的处理上有问题。除了文白夹杂造成的含混之外，还有文本台词与表演风格的不协调这一现象。每个演员从一开始起的调都特别高，近乎嚷出来的；如果是这样一种表演方式，那演员所说的台词就必须具有深刻的意味以及厚重的情感，但现在的台词则有点轻飘飘的。这部戏固然找到了一种表演方式，但文本并没有提供充分的可能性。 至于说到戏剧的民族化，如果要从戏曲里寻找与戏剧相适合的表现形式，落实到具体问题，真挺难的。举一个很小的例子，戏曲里面的自报家门，有念白，有唱段，这么简单的一个环节里面就包含着大量的表演元素。而在这部戏里，韩厥一出场，也是自报家门，但无趣。怎么才既能把一个人介绍清楚，又在表演上费点工夫，不让人听得索然无味，还是需要仔细琢磨的。

关于人民艺术剧院版《赵氏孤儿》的座谈会于二○○三年十一月十三日在首都剧院小剧场举行。部分发言内容如下：

童道明：林兆华导演的戏总是能引起争论。这次争论中有一个很有意思的话题，就是赵氏孤儿怎么不复仇了？我想，一个严肃的艺术家在现在这个时代如果要改编这个戏的话，他首先要颠覆的就是复仇的命题。伏尔泰可以说是这个戏的第一个改编者，他的《中国孤儿》与原戏的最大区别就是不复仇。在二十一世纪改编《赵氏孤儿》，还要让他大复仇，这不可能。颠覆它，是一种艺术的冲动，思想的冲动。《哈姆雷特》也叫《王子复仇记》，但它最激动人心的恰恰是哈姆雷特下不了决心去复仇。莎士比亚的研究者说这里头有莎士比亚的人道精神。而伏尔泰的改编则有明显的宗教宽容。未来的世纪是个更宽容的世纪，我们更尊重艺术家有选择地对待历史剧的观点。如今两个版本的《赵氏孤儿》有很多不同，但在复仇的不必要上是一致的，这里体现了一种时代精神。从舞台呈现的角度来看，林兆华的戏是非常值得探讨的。搜孤、救孤的过程与视觉效果让人感觉在看一部文艺复兴时代的作品，非常的震撼。我说这舞台是“一无所有”，但是“气象万千”，它用的是减法，舞台上有一种大胆的创新，这创新让人惊喜。在传统气质的《赵氏孤儿》舞台上有一种现代节奏。我们没有见过可以这么省略的处理：在一两秒之内，这个人还在舞台上，可我们知道他已经死了。戏剧舞台上以往没有见过，只在电影里看过。但现代观众可以接受这种节奏，而且还能从中感觉到愉悦。这个戏里演员表演的创新非常明显：用最简洁的外部动作，显示人物最激烈的内心冲动。林兆华砍掉演员身上的枝桠，让戏的枝干更茂密，把戏的整体性呈现出来。另外，我还有一种想法，可不可以让孤儿在最后的选择时经历一些痛苦，让赵氏孤儿也有一个存在还是毁灭的选择，引发另一种思考。

邹红：有关改编的观念在现在已经多元化了，可以忠实于原著，也可以用当代精神对原作进行重新理解，甚至也可以运用一种后现代解构的方法。每一种改编的成功都离不开编导者新颖的构思。元杂剧《赵氏孤儿》千百年的流传在人们心目中已经形成了一个定势，作为一个经典，它给我们提供了一个样板，也给了我们重新解读、再思考的余地。林兆华的《赵氏孤儿》最值得称道的，就是它对原剧情节与主题内容的改动，以及对剧中人物形象的重新塑造，体现了创作者是以现代意识去关照古典叙事，显示了编导对社会历史传统文化的深刻思索。这一版《赵氏孤儿》的创造性之一是对孤儿的处理上。我们可以设想，这个孩子对自己的身世一无所知，在屠岸贾的关怀下长大，当他长大之后，所面临的一边是杀父之仇恨，一边是养育之恩情。在“人艺版”中孤儿说的是“我该怎么办”？我觉得这是一种现代的观点。编导高出古人之处，是注意到人性的复杂性，用现代意识审视古典故事。

杨乾武：今天这个时代充满了差异性与多样性，这个孤儿不复仇，你当然可以说他是个智者，可是如果换一个角度来看，他就是市侩小人。但问题的关键并不在这里。在我近几年来看的戏剧中，这个戏从独特性和完整性上来说是我最满意的。第一，我在这个戏中看到了莎士比亚戏剧的传统。最强烈的感受就是语言的力量，它用语言和表演就在舞台的空间上调动了巨大的想像力。我觉得这更接近戏剧的本质。第二，在表演、导演的方法上，导演对这个戏的处理，以及他带动的演员的表演，给我的感受是举重若轻，以少胜多，简洁而不乏充实，空灵而不乏凝重。演员的调度与站位、气质，全带有中国神韵。我想，中国的戏剧应该寻找的正是这样一种符合中国人审美习惯的表演、导演方式。

朱也旷：回顾纪君祥的《赵氏孤儿》，我们可以看到，纪君祥在对历史材料进行加工时，做了很多的改动，使得故事在结构上显得精巧紧凑。在这些改动中，我认为有两处是至关重要的，一处是把“他人婴儿”变成程婴自己的儿子，另一处是屠岸贾收赵孤为“义儿”。这两个改动使得剧中的三个主要人物程婴、屠岸贾、赵氏孤儿的关系充满了张力。《赵氏孤儿》是一部值得被一再改编的作品，目前的改编依然没有穷尽原剧的思想与情感内容。从表面上看，现在这两台《赵氏孤儿》有很多不同，但他们对复仇主题的回避是相同的。这是一个很大的改动，同时也带来了极大的难度。复仇主题是古今中外文学中一个极常见而又极重要的主题，有仇不报反倒是个异类，难以被人认同，尤其是，此处这个仇不是一般的仇。如果你一定要他不复仇，就必须在舞台上通过戏剧手法，通过具有说服力的台词和细节呈现出来。不寻常的观点需要不寻常的证据，不寻常的改动也需要不寻常的证据。

陶子：我觉得编导在整个故事的设计上，尤其是前半场，都是为了最后的孤儿不复仇做铺垫的。戏的前半场就对元杂剧中的人物关系做了许多修改，比如赵家与屠岸贾的忠奸对立变成了无是非的政治斗争。但在戏所构造的“无善恶”的政治斗争中，也仍然还夹杂着些情感与道德难题。因此，到下半场，当孤儿不复仇的时候，在逻辑上仍然有讲不太通的地方。现在关于这两部戏谈论最多的可能还是复仇不复仇的问题。这说明这个情节很重要，同时它也有问题。问题在哪里？我想，或许还是因为今天所持的价值判断标准已经很难让我们理解那个时代的行为了。这里面的落差与疑问是需要思考与检讨的，但不能简单地判定谁更“现代”。从林兆华对这部戏的处理来说，这里面其实还藏着其他的可能性。他更想表达的可能还不是孤儿复仇不复仇的问题，反而是复仇背后的东西。最后他让灵公把孤儿带走，程婴与屠岸贾面面相觑，然后水幕一泻而下，复归于寂静。这已经蕴藏着政治与历史的悲剧。问题是，下半场人物关系的中心仍然是孤儿，而如果想把复仇背后的东西更深入地挖掘出来，人物关系的设置就需要再处理。

林兆华：我来坦白几点想法。在做这个戏时，最开始考虑的就是孤儿无条件复仇，简直是愚忠愚孝，太愚昧了。在改编中就有了几个处理：一是改变原剧中的忠孝问题。就把原来的忠奸取消掉，转而去考虑人在这个处境下必然要做的选择；其次，孤儿报仇不报仇是个大问题，但报仇太有偶然性，万一他不到十六岁就死了怎么办？不报仇也有极大的可能性，因为屠岸贾对他最起码还有十六年来的养育之恩。报仇的结果就是还会有屠杀。第三，金海曙有一笔写得好，他把晋灵公写出来了。创作过程中，曾经考虑到，在不报仇之后，还应该有一场戏，在屠岸贾、程婴和孤儿这三个人之间有一场戏，呈现他们情感的、内心的冲突。我觉得这里面晋灵公是个大角色。甚至可以说这台戏不是我导演的，是晋灵公在导演。这是创作的初衷。

孙郁：看了这个戏有两点想法。一是“五四”以后对经典的重新读解是有传统的，比如鲁迅的《故事新编》，就是用很现代的观点读解古人，这是很重要的遗产。林兆华有意识地在吸收这个遗产中有意味的东西。第二，看完后觉得导演强加给我们的东西太多。导演有点硬要我们接受他的意思，浓得有点化不开。没有鲁迅那样洒脱。这是今人与前人的距离，是什么原因造成的？说不清楚。在读《故事新编》的时候会感到，它提供的信息的密度很大，但让你觉得气象恢弘；这部戏就显得有些生硬了。现在的问题是，如何更自然一点，洒脱一点，如果做到了这一点，本戏的分量就会更重了。

萨支山：从整个戏的结构来说，最富有戏剧性的还是程婴。他所有十六年来的辛苦都化成了灰烬，应该最具有悲剧性了。如果能把这一点突出出来，整个戏剧的结构就不会这样不均衡。我们要给复仇一个理由或者是合理性，如果没有合理性的话，复仇就很可怕。要想反对原来的情节，就必须有更多新情节。没有了忠奸，但另外还有家族的矛盾，即使不涉及到正义的问题，也很难这么容易说不复仇。

金海曙：作为一个戏的结局，孤儿复仇还是不复仇，并不是问题的要点所在，哪一个选择都可能成立。选择孤儿不复仇，一方面是因为很少有人从这孩子的角度考虑问题，另一方面是这样的表达更直截了当一些，突出问题的存在。孤儿选择回避，逻辑上是可能的，也很正常。如果说对这个戏需要一个词来概括主题的话，那我就说这个主题词是反封建。有些人谈到孤儿复仇才能表达所谓仁义忠信的“中国精神”，这种看法孤陋寡闻，既反动又可笑。

陈丹青：我很佩服林兆华导演对整个戏的调度，舞台效果上让我想起希腊的正剧。我在纽约看过许多百老汇的节目与外百老汇的实验剧，回国后也很高兴知道国内有许多实验剧的出现，看了之后却非常失望，这些实验剧都是非常表面的，加上一些中国的前卫意识在里头，比较皮毛。但这一台《赵氏孤儿》却让我感觉非常像实验剧，大致是成功的。从舞台美术上看，一进剧院首先看到的是非常物质性的砖，幕一拉开是匹马，但等到全部幕起，看到的背景，却是个假东西。这一真一假的东西不适宜放在一起。我觉得最好看的是人的调度与方位，整个画面的构图感是我近年所看的话剧中最成功的。改历史剧，怎么改都很好，看重的是你改在哪个节骨眼上，怎么改。从元杂剧的时代往回推，到《史记》，再到《春秋》，孤儿都要复仇，那绝对是政治正确。我非常理解这部戏不让孤儿复仇的意思，不复仇，是今天的政治正确，现实的意义非常强。我经常在文章中引用约翰伯格的一句话：“一个始终将自己置身于历史的民族相比于一个经常与历史割断的民族，在行动和选择上就要自由得多——这就是为什么，这也是惟一的理由为什么——所有过去的艺术都是政治问题。”《海瑞罢官》也好，《蔡文姬》也好，这些历史剧为什么会引起强大的波澜，就是因为它们是政治问题。孤儿说“那和我没关系”，是最痛的一笔。中国历史剧的壮烈没有一个国家可以相比——但我总是怀疑政治上的正确。我在大学里教书，惊讶的是这一代孩子不是承担了太多记忆，而是，他们完全是失忆的一代，没有历史感，没有时间感，只有现在。所以现在不是报仇的问题，是记仇的问题，西方有句话：我可以原谅，但我不忘记。现在可以说，我们不要报仇；但翻回到历史的语境中，绝对要报仇，不报仇是不可能。今天不报仇是今天的政治正确，而今天的政治正确放到历史的政治正确大语境中，它到底又是什么意思？这个戏大致上看完是很痛快的，可以说是古到极点，新到极点；超越了老一代所导演的《蔡文姬》等历史剧。

董炳月：“人艺版”《赵氏孤儿》颠覆了原剧中的复仇主题，颠覆有什么不可以？相反，我还觉得这种颠覆不够彻底。孤儿为数不多的台词中有一句：“不，你说的不是真的！”这里包含着改编的另一种可能性。比如不妨改为：当年程婴献出的就是赵氏孤儿，赵氏孤儿已经死了。程婴受到良心谴责、为了对社会和历史有个交代，才把自己的儿子说成是赵氏孤儿，让他为赵家复仇。这样，程婴心中伦理与人性、亲情的冲突才能展开。不妨借鉴黑泽明《罗生门》的手法，让不同的人叙述同一事件，但叙述的不一样，真假难辨。活下来的婴儿究竟是赵氏孤儿还是程婴的孩子，程婴的叙述是真是假，没有人知道。这里有文章可做。

汪晖：实验戏剧一直在思考西方的戏剧传统与中国戏剧传统之间的对话关系，在这一点上这部戏做得很好。另外，戏剧的成功与否还取决于与你所处的时代之间到底建立了怎样的对话关系？你的紧张感在哪里？如果简单地说它“反封建”那就根本没有紧张感了。让复仇落空一定程度上是在情理之中。但如果我们了解一下古代的本事与元杂剧《赵氏孤儿》出现的背景，就会知道复仇背后的历史含义是很深的。在那个规定情境中，它的复仇是有特殊的根据的。问题是在跟当代的对话中，它原来所有的情境都落空——这里就有了反讽的意味，处理好了，让人感到时势流转中的苍凉，这才是悲剧所在。在原来的情境中，所有的复仇的合理性是存在的；而现在却换了一个情境，原来的整个情境都改变了。处理好了，既是对原来的戏剧与本事作出的再解释，对我们今天的社会问题也是有冲击的。它原来的道义，在现在这个时代真的没有了，复仇的合理性消失了，人在这个时候感觉到的沉痛和悲哀，不会落在一个人身上，这就是历史。这个戏的结尾可能是很重的，并不一定像人们说的或者像戏中人说的那么轻。