东西方文化碰撞已成为当今世界的全球性境况，一九八一年的中国，这种碰撞已从社会结构、生产方式、经济体制的最初层次变迁深入到社会的潜文化、隐文化层次；即：日常生活习惯、行为模式、价值标准及心理积淀。徐星的小说《无主题变奏》与《城市的故事》以鲜明的具象情节，使我们深刻地感觉到这些，而徐星作品本身受到的耸人听闻的指责和令人哭笑不得的误解，更使我们感受到：这种潜文化的更新蜕变、脱胎换骨将一个艰难而又痛苦的漫漫历程。

并不是这种文化整合状态决定了徐星在文坛上的出现，塑造徐星心灵情态、感知方式，语言结构的正是那场史无前例的民族劫难。而文化意识更迭，价值观念转换带来的人的自我建设的觉醒、苦闷、焦灼、失落、荒谬的情绪和感觉，无疑地为徐星的开山作提供了发轫期的氛围和契机。徐星说：“我是不自主拿起笔的。我想写出久久荤绕在脑际的某种情绪、感觉或其它什么。《无主题变奏》就这样写出来了。”

徐星，1956年生于北京，在十年动乱中，全家六口人因种种原因分居在六个省市，年仅十一岁的徐星因为无人照顾，不久就成了流浪儿，到社会中去寻求温饱。在短短的九年中，他走过了河南、河北、辽宁、内蒙古、黑龙江、山东、山西等许多地方，接触过各式各样的人物，尝到了歧视、屈辱、饥寒、绝望、同情、怜爱等人世间的甜酸苦辣，后来他回北京继续念中学，毕业后去延安志丹县插队，后又参军再复员到北京烤鸭店工作。

“一个人幼年的经验能影响到他整个的一生。”（《无主题变奏》）而艺术表现中的经验都与童年的记忆密切相关，况且徐星流浪时的年龄正处在皮亚杰《发生认识论》中所认为的紧要的认知构成、指向未来、树立理想准则的成人准备阶段呢。

所以，当徐星笔下出现争扎于噩梦、颤抖于梦魇，灵魂嚎叫变形、精神迷失降解的异化世界时，当徐星以不宽容姿态揭下某些流行观念的庸俗面具，把故作高雅的虚伪嘴脸撕个粉碎，扔得满街都是时，我不能指斥徐星沿袭“垮掉”，照搬“黑色幽默”，模拟“现代派”，并且倒腾出“英雄主义、悲剧、崇高、多余者”等旧尺码、旧标签大骂徐星颓废虚无，没有社会责任感。我们的国度曾经穷凶极恶地疯狂过，曾给无数心灵留下至今难以翻越的黑洞。十年文革虽然过去了，但文革中盛行的敌对习惯、情感模式、迷狂状态却仍在我们深层心理中以无意识形式流落出来。是二战和文革，为东西方艺术家提供了远亲结缘、不谋而合的时代背景，灾难是他们的共同财富。正如卡夫卡所言，他们“共同抄袭了一个时代。”

从另外一个意义上说，徐星注意到了西方物理学与东方神秘主义的默契与暗合的关系，逆向继承老庄思想精髓，嘲弄正统，放浪形骸，嘻笑怒骂，热讽冷嘲，抗争一切对个性自由的束缚捆绑，解放一切被压抑扭曲的感性欲望，而且在忧郁自省、冷峻超脱的人生境界中，让读者认识主人公那颗“凝重厚实、疤痕累累的苦味的核”。

发表在《人民文学》1985年7期上的《无主题变奏》基本上把十年恶性文化推到后场作为背景来处理的，但“现在时”、“伪政权”附庸风雅的表演情状与丑态百出的畸形心理，老讳那憋着劲偷咬谁一口就跑的阴暗表情与月雾下眼睛放射的两道恶光，主人公对世界的恣肆嘲骂，女光棍的撒谎吹牛，以及两位艺术学院老师的绝妙消遣，无不带有灵魂被那场恶梦魇住的后发性病态显影。

但《无主题变奏》主要写的是当代文化意识对古老文化思想的冲击，以及由此产生的心理积淀物的动荡，具象情节就是老Q想把主人公变成一个搞“事业”有“出息”的人。

“真可惜她就是意识不到每个人在生活中都会有自己的位置。只要你想干，在任何一个位置上都不能说不是在干某一种事业。”

阴阳五行社会系统观思想是中国民族心理结构的架中支柱，这种心态保持了我们民族共同体的超型稳态势。

老Q与主人公的爱情基点是对生活的认同，老Q的精神是不择手段地高亢进取，而主人公则蕴涵着培蓄待发，把个性尊严看得高于一切。

“况且在另外一个意义上说，和老Q一样，我也从事‘艺术’。”

“当我把雪白的，浆得发硬的桌布铺上桌子，把大小不等的、锃亮的高脚杯摆成一排倒上各种颜色的酒等着客人时，我总是得意地欣赏酿酒的那帮哥们儿的杰作---在雪白的桌布上，在华丽的大吊灯下，各种酒的颜色都是晶莹透明的，据说有个油画大师毕生追求这种色彩的效果，不过没来得及见到我的吊灯下的酒就死了。”

“我端着不锈钢的托盘在柔软的地毯上走来走去，一个光斑也就会在天花板上晃来晃去，这时的单间餐厅是那样安静，这个光斑好象是我的一个好伙伴，好象是为了不让我感到寂寞来和我窃窃私语一样，在客人到来之前我会由衷地感到生活是高雅、华丽、美好的。”

徐星的主人公无疑是在追求凝炼在生命内部的心灵深度，要求的是一种人内在的本体价值。

“我认为我看起来是在轻飘飘慢吞吞地下坠，可我的灵魂中有一种什么东西升华了。”

“山那边是什么？”

“‘山那边还是山’。”

“‘不过有山就总会有登山的人’。”

“再如你为别人作了点什么，得到了别人由衷的感谢等等，都让我喜欢，令我振奋。”

老Q的强烈扩张意识无疑破坏了主人公莫名其妙的微笑心境和自在自足的内心平衡，但他实在不愿意像“现在时”、“伪政权”、女光棍那样把自己的社会意识弄得畸了形，艺术学院老师的绝妙消遣也嘲弄了老Q对主人公的“自我设计”。

最后，老Q泪流满面，说着为他感到自豪，同主人公分了手。

徐星并没有就此搁笔，他接着预想老Q也被商业文化割裂成机器工具，显示了徐星对西方文明挟持的污染病菌的焦虑与反省，以及在东西方文化碰撞中自己的思考和倾向。

如果我们在捋顺文化冲击碰撞之后，再来剔清徐星小说中时空的缠绕叠加，就会发现在徐星铺设的精神现象中历时、共时存在着三种心态、生态、情态：噩梦、梦游、余魇。《城市的故事》就是这样的一部作品（《中国》1986年4期）

那用块破布写上天干地支到处给人算命，曾经当过红军宣传队员如今却被工作组吊残废了的老巫婆，那逼着贫下中农卖了锅碗家俱去买高价粮，然后交上去算“余粮”、“贡献粮”，上边再把粮食原封不动拉回来卖给贫下中农算是“返销粮”、“救济粮”的工作组，那因为听说东北让一个什么“司令”闹腾得多年来老百姓没见过白面猪肉，便指望凭一袋面粉半扇猪肉，躲到这天高皇帝远的地方，给小妞儿作人工流产的北京画画老乡，那群在贫瘠蛮荒的三棵树，怀着修女一样的虔诚，表情严肃地种着一年一季老玉米的，来自中国各大城市的妙龄姑娘，那老爹跳楼老娘潜逃，小小年纪就浪迹天涯饱经沧桑的主人公，所有这些在疯狂年代出现的奇异事件、扭曲人形构成了怪诞恐怖的噩梦世界。这里有红色革命的残酷斗争，奴役人群的离家失所，荒谬绝伦的迷狂状态。人们在废墟的夹缝、灵魂的嚎叫中屈辱地活着，懦弱、隔绝、冷酷、丑恶，无法结束这一切，只能像牲畜一样被命运捉弄、驱赶。

“我己经说过那年头真是无奇不有，假如冥冥之中真有上帝，他一定会顾不上干别的，只是用眼睛盯着下界叫中国的这块地方，困为那块地方发生的一切比任何别的地方都能逗他乐儿，让他开心。假如上帝性格开朗，富于幽默感，那他一定会他妈乐死，阿门！”

接下来徐星打破时空僵持的框架，放大封闭自守的生态、心态给人们表层心理、底层心理造成的畸形扭曲，以反讽荒诞的笔法廓清人们身心离异、孤立无助的无奈境地，表现了人们在噩梦初醒时的梦游症候。

时间不再是通向未来前方奔流不息的流程，而是支离破碎、捉摸不定的，象个虐待狂，象个梦游者。

主人公和他老婆由于把家安在只有七平米的小屋内，所以每时每刻不得不走着“舞步”，“舞步弄得我们疲惫不堪，七平方米的空间憋得我们呼吸困难。”

后来他们谋来了房子。

“好在我们不用跳舞了。”

但是我老婆的步态让我目瞪口呆：“她在很长一段时间里仍用过去的步态在房间里探来探去，走了两三步以后才恍然大悟，于是决定放开脚步，我又吃惊地发现：她的步态变得又奇怪又陌生！”

“我们采取的措施无一见效，这一套几乎每天重复，我终于知道了我们根本就不会住大房间，我们缺乏意识，我们的措施统统是形式，我们就是缺乏进大房间的意识。”

“我想假如我们是从蛮荒之地直接走进这大房间也许会更好些，可我们偏偏有那么长一段住七平方米的历史，七平方米造成的痛苦难以言传，也许有人愿意回到七平方米中去重温那种惬意的温馨，我够了，我老婆也够了！”

在这里起决定作用的是心理时空：

“我是个非常有耐心的人，我非常热爱等待，我己经习惯了那种结果常常是让你啼笑皆非的等待。比如说你一直等着个漂亮姑娘和她结婚，结果你等了八十年，在你恰好是一百岁的时候她来了，你吃惊地问自己她怎么变成了老太婆？再如你等着一间房子，在等的过程中你不知道自己已在慢慢地变成了一个硕大无比的怪物，等你己经大得足以压得地面下坠二十多公分的时候，你的头头儿用普度众生的口气告诉你X地有你的一间房、八平方米之类，你日夜兼程赶到那里，发现这间房连你老婆染成红色的一个小脚趾都放不进，你只要稍加节制地放个屁这房子就会被震倒。”

“我发现在精神上她一百万年以前就是我的老婆。越过了史前的白垩纪，越过了老打仗的春秋战国，越过了出诗人的唐朝，越过了长辫子直拖到今天还能看见辫梢儿的清朝，越过了漫长的历史，最终她还是我老婆。”

“这时我躺在某医院冰冷的停尸房里的一张肮脏担架上就会想到：我他妈的生前从未闯过红灯，直到死后才有了他妈的唯一的一次不用交罚金的违章……”

为什么主人公“无为在歧路，有为也他妈在歧路”，为什么主人公“凡是能张开翅着的地方都张开翅着，凡是能支愣着的地方都支楞着。”徐星在小说里交待的是很清楚的：

“自从那年流浪回来，我以为我的心早就不会跳了。……我兜里只揣着几分叮当乱响的硬币和我那颗为了免遭伤害而摘下来放到兜里的心，那颗凝重厚实、疤痕累累、凝缩成大核桃般大小的心，于是后来我就没找到过我的良知所在，因为看着那些满布的沟沟壑壑，我想我是无法翻越的……”

“我不分荤素地经历了无数事情。据说应该分分的，比如几岁开蒙，几岁婚娶，几岁及第什么的，应该分分的。可我不知道为什么我就什么也没分清，于是我就成了怪物。”

而那位为主人公算命号脉，大谈阳阳之道却不住地拉肚子的小神汉和那个把为五岁女儿过若干年嫁人准备的房子让给主人公住的同姓叔叔，则道出了封建意识、血亲关系在我们生活中的位置和作用。至于那位从仙人球里提炼致幻剂的小姑娘和那位研究热力学第二定律，对着钟摆数数猜迷的丑八怪，使我们省悟到：西方文明对于那些战栗于梦魇边缘的人物，只能加深他们的疯狂和绝望。这是十年恶性文化与西方当代文明“近亲结合”的怪胎。

十年文革是一个蕴藏丰富的文化载体，小说界对其开掘工作经历了几个阶段，但在伤痕、反思抑或纪实、寻根小说中，我们都还很难找到与那场浩劫的灾难程度相抵牾的深刻作品。

伤痕小说只从眼泪、伤口这样浅层心理视角去哭诉文革，感伤意味过分浓重；反思文学注重了理性思索，但由于作者（五十年代那辈知识分子）自身的局限，其反思领域没能越出社会学认识论的樊篱，其忏悔意味还给那场民族劫难笼罩上一层原罪气息。纪实文学对当代文化作了一些浅尝的打捞工作，但这种报告形式削弱了作品审美特质的深度拓展，主体意识因外射而相对淡化。寻根小说中完成对传统创造型转换的寥寥无几，小农意识与原始顽勇、无为淡泊与自我塌缩，所有这些都说明寻根作家还没有自觉到“拿异域的火煮自己的肉”，感知、表达、思维都回归到古老的大同境界中去了。而且在东西方文化对撞之时，这种“寻根”热，容易给国中夜郎造成“国粹精英，量同天地”的心理假象。因而徐星说：“这是玩物丧志，是一种致命的庸俗，造成了笼罩整个中国文艺界的庸俗气氛。”

仅仅看到徐星及其小说在东西方文化的漩流中冲浪弄潮，是一种近视或者远视，指责徐星学什么或不学什么，更暴露了批评者自己视网膜上的死角和盲点。徐星以主题与变奏相互缠绕，进取与逃脱相互渗透所产生的灵魂的躁声喧嚣，凸现呈示着十年劫难怎样重新塑造了民族的集体无意识、个体潜意识；当今东西方文化冲突怎样犁翻搅动古老文化、恶性文化在人们深层心理中存留的前意识积淀物，怎样冲击分裂着年青一代的人格建构势和国人千年不改的封闭生存习惯；人类生存与建设自己的文化母题怎样遭到了噩梦余魇的扭曲与变形。

无庸置疑，是徐星把小说的视野推进到个体生命的本体层次，这一点成为现代小说家区别于传统小说作者的重要特质。小说不仅是徐星识认自身、观照历史的对象，是他设计自我、剥离传统的中介，而且也是他整饬个人生活的最佳手段。

徐星，你是对的，作家的作品应该是他们生命的一部分。“他们透入骨髓的痛苦和欢乐，他们的全部生活，就是他们最杰出的作品。”（徐星《绝不“拿着豆包当点心”》载《小说选刊》1986年12期）

我的论文也许把你的作品弄得血肉模糊，残缺不全，破坏了最初的感觉，但我绝没有“拿着豆包当点心”。

“我们己经发现了部分，但还不是全部。”

本文参考资料：

1、《我是不由自主拿起笔的》

《文学报》1987.3.12作者朱非白

2、《当代文学及其部分评论的印象》

《中国》1986.5作者高尔泰