海子《太阳·弥赛亚》的献诗部分以大量笔墨写到了一个神秘的陌生老人。这篇献诗后标明的写作时间为1988年12月1日，是海子的全部长诗中写作时间最晚的，可以视为海子长诗的封笔之作。此后，海子只写了约30首短诗。四个月之后，海子在山海关附近卧轨自杀。海子生前最看重他的长诗，而把抒情视为人的消极能力，是一种自发的举动。因此，这篇献诗可以看作海子对他心中的“伟大的诗歌”的最后一次冲击，某种程度上也是他对人世和诗歌所行的一个告别礼。我们知道，在海子后期的诗歌中，充满了太阳、烈焰、无头英雄、太阳神之车、巨鸟、剑等表征暴力和速度的意象。因此，这里出现的这个衰老、盲目的陌生老人的形像应该说是意味深长的。它与上述海子晚期作品中占主体地位的意象形成了巨大反差。一般说来，海子诗歌中的一些主要意象如前期的河流、水、月亮，后期的太阳、巨鸟、无头英雄，都严格服从于整体构思的需要，有其特殊的内涵和象征意义。这些意象与其整个诗歌建筑存在明显的呼应关系，构成了这一建筑的柱石和栋梁。我相信，海子在此不惜笔墨反复写到的这个陌生老人，在海子诗歌结构中同样有其特殊作用，隐含着某种深刻寓意。也许，这一迄今一直不为人注意的形像正是我们解读海子晚期诗歌特别是《太阳•七部书》、后期海子的心理状态以及揭开他自杀的心理之谜的一把钥匙。
下面是献诗中涉及这一神秘形像的主要的三节诗：
让我再回到昨天
诗神降临的夜晚
雨雪下在大海上
从天而降，1982
我年刚十八，胸怀憧憬
背着一个受伤的陌生人
去寻找天堂，去寻找生命
却来到这里，来到这个夜晚
1988年11月21日诗神降临
这个陌生人是我们的世界
是我们的父兄，停在我们的血肉中
这个陌生人是个老人
奄奄一息，双目失明
几乎没有任何体温
他身上空无一人
我只能用血喂养
他这神奇的老骨头
世界的鲜血变成的马和琴
雨雪下在大海上
1988年11月21日
我背着这个年老盲目的陌生人
*文中提到的一些事实出自燎原的《海子评传》，特此感谢。
来到这里，来到这个
世界的夜晚和中心，空无一人
一座山上通天堂，下抵地府
坐落在大沙漠的一片废墟
1985年，我和他和太阳
三人遇见并参加了宇宙的诞生。
这个献诗的一个特别之处是，它强调地提到了一些具体的日期。这是我断言它是海子对人世所行的告别礼的依据之一。显然，这些日期是海子创作中非常重要的“诗神降临”的日子，诗人在此提到它们带着明显的回顾和总结的意味。诗中提到的1988年11月21日应该是这篇献诗开始写作的日期。最先提到的一个年份是1982，正是海子开始诗歌写作的时间。因此，根据上述第一节中“---1982/我年刚十八，胸怀憧憬/背着一个受伤的陌生人/去寻找天堂，去寻找生命”的描写，可以断定这个老人首先与海子的诗歌事业有关，是海子 “寻找天堂”“寻找生命” 的诗歌跋涉中必须背负的某种东西。
在下一节诗中，海子对这个陌生老人的形像进行了更具体的描写：“这个陌生人是我们的世界，/是我们的父兄，停在我们的血肉中”。从这几句诗可以看出，这个陌生人隐喻了我们的生存，他：“在我们的血肉中”。而这个生存的状态是衰老的（“老人”）、盲目的（“双目失明”）、冰冷的（“没有任何体温”）、孤独的（“他身上空无一人”），然而我们却必须用鲜血喂养它。这一节中的“马”和“琴”两个形像，“马”代表行动，“琴”代表歌唱，合起来正是生存的两种状态（应该说，生存的基本状态还应该包括沉思，但海子的诗歌中，这一状态基本上没有表现。这就是骆一禾所说的，在海子身上，“自我和生命不存在认识关系”）。也就是说，无论行动或歌唱，都必须付出鲜血的代价。在这里，陌生老人的形像转化为生存的苦难，正是这一转化使诗中那个怵目的“背”字得到了落实。就我们的日常经验而言，我们将一个东西背在背上，有两种可能，一是东西分量很重并且需要长距离驮负，二是所背的东西是我们特别珍惜保护的，如父母之背负孩子，救护人员之背负伤病员。因此，这个“背”字既突出了这一形像的份量，同时进一步将“他”与诗人的血肉关系具体、形像化了。可见，海子用这一形像所要表达的正是人在现实生存中的所承受的重压。
海子在诗中三次提到这个神秘老人的双目失明，这种特别的强调自有其原因。在《太阳·诗剧》中，海子写道：“我披镣带铐。有一连串盲目/荷马啊。我们都手扶诗琴坐在大地上/我们都是被生存的真实刺瞎了双眼。”因此，强调盲目正是强调生存的黑暗与苦难。难怪，《弥赛亚》结尾处的合唱队要由持国、俄狄浦斯、荷马、老子、阿炳等九个盲人组成，因为他们的盲目正是生存苦难的证物。而海子本人对于这生存的苦难更有着一言难尽的切肤之痛。海子出生于安徽省安庆市怀宁县一个贫困的农村家庭，一家父母兄弟六口，海子是长子。贫穷与饥寒伴随着海子成长。海子上中学时开始住校，因为家里穷买不起饭票，自己背着粮食到学校食堂入伙，所吃无非杂粮、咸菜（几乎可以断定，我们在上文中谈到的这个“背”字正是来源于海子实际的生存经验，有着生活赋与它的真实的重量）。在他的诗中大量写到了饥饿与粮食，这种描写不是诗歌的修辞，而是海子童年时代基本的生存体验（在海子的童年，1960年前后中国的大饥荒仍是鲜活的记忆，它一定深深刺激了海子幼小的心灵）。在最后的日子里，他仍然念念不忘于斯：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗户/他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于农业，他们自己的繁殖”（《春天，十个海子》）。燎原在《海子评传》中将第一行诗解释为饥饿的幻像，可谓一言中的。即便海子大学毕业参加工作以后，这个家庭的贫困状况仍没有得到根本的改善。据骆一禾提供的情况，海子毕业后收到的近百封家信里，都请他寄些钱回去，垫付种子、化肥钱和支付三个弟弟的学费。他常常以五六十元为单位寄回家去，有的时候他不回信，那是他没钱了。这种贫困的境况也直接导致海子初恋的失败，而这成了对这位年轻而敏感的诗人的致命打击。据海子的父亲回忆，海子有过女朋友，但从未带她回老家，女孩子的父母嫌海子家里穷，反对女儿的恋爱。某种程度上，正是这一感情上的重大挫折摧毁了海子的心灵，使他对尘世的幸福彻底心灰，而把全部精力投入到《太阳•七部书》的创作中，加速了生命的燃烧。这次维持将近两年的恋爱曾经给海子带来过莫大幸福，这在《浑曲》、《你的手》、《北方门前》、《写给脖子上的菩萨》、《给B的生日》等诗中留下了鲜明的印记。这些诗在海子的全部创作中感性最为丰富，显示了天真而奇妙的想象力。这不能不归功于爱情的神秘力量赋予了他特殊的灵感。而曾经拥有的愈是珍贵，失去时其伤痛也愈深。对这次恋爱的失败，海子曾经在日记中写到：“我一直预感到今天是一个很大的难关。一生中最艰难、最凶险的关头。我差一点被毁了。两年来的情感和烦闷的枷锁，在这两个星期（尤其是前一个星期）以充分显露的死神的面貌出现。我差一点自杀了。------”可以说，海子从此再没有从这一打击中完全恢复过来。此后，他虽然与数个女人有过交往，但她们没有任何一个能够治愈他这一段心灵的创伤。海子还拒绝了其中一个与其结婚的要求。这第一次的恋爱太刻骨铭心了，“除了爱你/在这个平静漆黑的世界上/难道还有别的奇迹”，“我像奇迹一样/每天每天/住在她身上/生命就是奇迹！”因此，即使对方已经背叛了自己，海子仍然从内心发出这样的呼喊：“永远、永远不要背弃你的爱情”、“我需要你/我非常需要你/就一句话/就一句/说完。我就沉入/永恒的深渊”。这里几处引文均见于《太阳•断头篇》第二幕中的《诗人的最后之夜》。海子生前曾认为《太阳•断头篇》是一个失败之作，但这一篇独白却是海子最感人的诗篇之一。我认为它正是海子的恋爱出现重大挫折以后写的，插在《断头篇》中其实并不谐调，但其中已透露了海子对死的渴望：“第一次也是最后一次/来吧，死是一直存在的逼视/死是一堆骨肉------/难道死亡会伤害生命/难道死亡会使我胆怯”。海子的诗里很早就开始写到死亡，但都是泛论而抽象的，这里的死却直瞪着眼与我们互相逼视，有着“充分显露的死神的面貌”。海子将自己短暂的一生概括为“我怕过、爱过、恨过、苦过、活过、死过”，而这一切对海子来说都归结为沉重的苦难。怕、爱、恨、苦、活、死，这六个字中没有一个是轻盈的，相反海子通过过去完成式赋予了它们更为沉重的份量。这里海子完全没有提到他曾有过的短暂的幸福，因为所谓爱的幸福比起爱的伤痛而言，实在太微不足道了。其结果便是，“我们都是被生存的真实刺瞎了双眼”。这就是海子赋予神秘老人形像的沉重内涵。
然而，这还不是全部。我认为在陌生老人这一形像身上，不仅表现了海子个人惨痛的生存经验，而且表现了海子对大地上所有苦难生活的见证。海子曾经数度在蒙古草原和青藏高原上流浪，见证了这片北方大地上生活的沉重与艰难。天地无言，天地也无眼，它是苍老的、冰冷的、盲目的。这些特征与神秘老人的形像恰好吻合。因此，这个神秘老人某种程度上还是大地本身的象征。在1988年写的一首只有三行的短诗中，海子曾这样写道：“在夜色中/我有三次受难：流浪、爱情、生存/有三种幸福：诗歌、王位、太阳”。这几行诗正好映证了我们前面的几个看法：（1）爱情对海子意味着受难。（2）由流浪获得的是对大地苦难的认知。有人可能认为，海子把自己在青藏高原、蒙古草原上的游历称为流浪带有诗人的夸张，但我认为这个词恰恰暗示了诗人在精神上对那些无家可归者的认同。当他在空旷的西部草原上艰难行走时，他一定深深意识到这片苍莽的大地并没有为他提供一个安宁的居所，他的肉体只能托付给漫长的行旅，他的灵魂如迁徙的候鸟无枝可依。（3）生存对海子同样意味着受难。而海子所谓的三种幸福其实是一种幸福，即诗歌给与心灵的慰籍。这种幸福只存在于精神世界中。这里海子用受难与幸福表现了其诗歌世界与经验世界的对立。出于这样一种心理动机，海子用衰老、盲目、冰冷的神秘老人的形像来表现其生存经验，而用青春、太阳、朝霞来形容其诗歌世界就变得顺理成章了。但是，对这个苦难的世界，海子仍抱着永难释怀的爱情。这一节的最后三行诗是对这一点的强烈暗示：“我只能用鲜血喂养/他这神奇的老骨头/世界的鲜血变成的马和琴”。从语法上分析，“他这神奇的老骨头”和“世界的鲜血变成的马和琴”是一对同位语。我们前面说过“马”代表着行动，“琴”代表歌唱，而海子的行动归根到底是诗歌行动。因此，这里的“马”和“琴”可以笼统地理解为诗歌的隐语。也就是说，这里存在和诗歌是同一的。这是海子无法解决的矛盾，也是他的辩证法。生存是苦难和沉重的，但是诗歌的青春却依赖于这一世界的鲜血的喂养。这也是诗人在寻找天堂、寻找生命的茫茫旅途中不得不背负这个陌生老人的原因。
在接下来的一节诗中，诗人提到了另一个年份。“1985年，我和他和太阳/三人遇见并参加了宇宙的诞生”，1985年是海子写作最早的一部重要长诗《但是水、水》的年份。我以为海子在这里提及这个年份正是因为这首诗。所谓“我和他和太阳/三人遇见并参加了宇宙的诞生”，显然是指这部长诗对宇宙和生命起源的探索，同时也暗示这部长诗的写作是诗人诗歌生涯的一个重要起点。在我看来，这一行诗是海子把《但是水、水》归入其“太阳”系列的一个有力的内证。对此，还可以引骆一禾的一段陈述作为旁证。骆一禾是这样说的，“在他辞世前将全部遗稿交我处理的遗书中，他列入了全部长诗篇目，总名为《太阳》，其中生前完成了七部”，然后骆一禾列举了包括《但是水，水》在内的七部书的书名。由此判断，海子确是将《但是水、水》归入《太阳》系列的。西川在编辑《海子诗全编》时将此篇从《七部书》抽出而补入残稿《大札撒》，多少有些武断。
这一节诗的其余各行抒写了在这个诗神降临的夜晚诗人内心的孤独（“来到这里，来到这个/世界的夜晚和中心，空无一人）和生命的临界状态。“一座山上通天堂，下抵地府/坐落在大沙漠的一片废墟”的描写，很容易让我们联想到但丁曾经给以经典描绘的地狱、炼狱和天堂之界。这个夜晚是海子决定上飞天堂或下堕地狱的日子。在这个命运的重要时刻，对生命的依恋之情油然而生，回忆突然像洪水涌入诗人的心头：“1985年，我和他和太阳/三人遇见并参加了宇宙的诞生”。这里的他是谁？是前面的那个陌生老人吗？按照前面的描写，这个陌生老人从1982年起就一直与诗人形影不离，不存在在1985年相遇的问题。我认为这个他不是指这个“年老盲目的陌生人”，而是指“1988年11月21日诗神降临”中的诗神。从下一节诗，海子开始了对这个诗神的描写，而这个陌生老人的形像突然消失了。
紧接着关于诗神的描写之后，开始了大段关于天空和飞翔的热烈想象：“在岩石的腹中/岩石的内脏/忽然不翼而飞/加重了四周岩石的质量。碎石纷飞------”。只在差不多隔了百行之后，海子才对陌生老人的形像作了最后一次呼应：
我不应该背上这个流泪的老盲人
补锅，磨刀，卖马，偷马，卖马
我不应该抱着整夜抱着枪和竖琴
成为诗人和首领
这里仍然将老盲人的形像和他作为诗人的事实并举，证明这一形像确是与海子的诗歌事业伴随始终的。作为一个渴望飞翔的诗人，海子随时意识到他所背负的这个陌生老人的沉重份量。海子想背负着他一起飞翔，给他衰老的身体输入自己青春的血液和生命。但是，这个陌生老人饱吸了诗人的青春之血，却并没有获得新的生命，相反，他迫使诗人和他一起衰老、苍白、失血、干枯。这对以年轻的诗歌王子自命的海子来说，无疑是无法接受的。这就是海子总是感到紧张和焦虑的原因。我认为海子的嗜酒和这种心理的焦虑密切相关。随着诗人体能上的衰退，老人身体的沉重份量使得诗人的飞翔越来越艰难，越来越吃力，最终像伊卡路斯那样失掉翅膀，倒栽而下------。对于这一悲剧性的命运，海子早有预见。在1986年5月完成的《太阳•断头篇》中的第一幕第二场，海子就写到了这一惨烈的场景。这一幕的标题就叫《拖火的身体倒栽而下》：
于是他拖火的身体倒栽而下
太阳之浪掀起他粗笨的身躯，颠倒了
昏迷的天空
于是他
一直穿过断岩之片，断鹿之血
笔直堕入地狱
但海子并没有被这可怕的前景吓倒，相反他挺身走向命运：“除了死亡/还能收获什么/除了死得惨烈/还能怎样辉煌”。从这个意义讲，这个神秘老人的形像还是命运的一个象征。
其实，这个陌生老人的形像在海子的诗中并非第一次出现。在1987年的两首短诗中，这个陌生老人的形像已经初步成形了：
用我们横陈于地的骸骨
在沙滩上写下：青春。然后背起衰老的父亲
时日漫长 方向中断
动物般的恐惧充塞我们的诗歌
——《秋》
一只空杯子 装满了我撕碎的诗行
一只空杯子 ——可曾听见我的喊叫？！
一只空杯子内的父亲啊
内心的鞭子将我们绑在一起抽打
——《八月之杯》
这两首诗中的父亲形像与献诗中的神秘老人几乎如出一辙。首先，他们都是在诗歌的背景中被提到，而这个诗歌又总是存在于远方，在寻找它的途中，我们必须背负这个奇怪的老人。“时日漫长，方向中断”暗示了路途的遥远与艰难。“我年刚十八，胸怀憧憬/背着一个受伤的陌生人/去寻找天堂，去寻找生命”，作出了同样的暗示。其次，他们在诗中的出现都十分突然，好像一个陌生的闯入者，给人巨大的视觉和心理冲击力。《秋》中以衰老来限定父亲的形像，而献诗中把衰老的特征进一步具体化了：他奄奄一息，双目失明，几乎没有任何体温。显然，献诗中的这一形像是对《秋》中“衰老的父亲”的形像的直接发展。而两首诗都用了“背”这个动词。我认为迄今为止还没有任何一个诗人能将这个动词用得这么好，赋予它这么深刻的涵义。由于海子对这个词的使用，使它有了某种不同于以往的涵义，染上了某种我们可以称为海子气味的东西。我以为一个诗人一生中能够改变一个词的意义，就可以满意了。而海子所改变的远不止一个词，而是一系列词的意义。有所不同的是，《秋》中海子用的是“背起”，而献诗中海子一直用“背着”。 “背起”意味着背负的东西原来不在背上或者曾经放下，“背着”意味着一直在那儿，从未放下。也就是说，在《秋》中背起的这个“衰老的父亲”，到献诗中已与诗人须臾不离，甚至化为诗人自身的一部分：“停在我们的血肉中”。最后，这两首短诗与献诗中描写的形像都有强烈的受难色彩。“横陈于地的骸骨”、“动物般的恐惧”、“内心的鞭子将我们绑在一起抽打”、“撕碎的诗行”，都暗示了这种受难。而献诗中诗人背着“这个年老盲目的陌生人”，抵达了“世界的夜晚和中心”、“坐落在大沙漠中的一片废墟”，那里空无一人，只有一座上通天堂、下抵地府的荒山。或者，诗人不得不背着这个流浪的老盲人，经历生存的苦难：“补锅，磨刀，卖马，偷马，卖马”。
海子塑造的这个神秘老人的形像很容易让人联想到维吉尔《埃涅阿斯纪》中有关埃涅阿斯及其父亲安奇塞斯的描写。经过希腊人的十年围攻，伟大的特洛伊城终于陷落了，埃涅阿斯带着部分残余人马仓皇出逃，前往意大利寻找命运应许给他们的新家园。而年迈衰老的安奇塞斯正是驮负在埃涅阿斯的背上逃离特洛伊的。在《埃涅阿斯》卷三中，因为埃涅阿斯的背叛而变得暴怒的狄多正是这样指责他的爱人的：“这个人的荣誉和正义能相信吗——人们说他是家神不离身，肩上负着衰老的父亲的人！”海子一心渴望做一个史诗诗人，对世界各国的史诗作品均给予了特别注意，维吉尔这部著名史诗一定不会逃出他的阅读范围。因此，我们认为海子诗中这一衰老的父亲形像与维吉尔的史诗有某种瓜葛，应该大致不差。安奇塞斯的形像在史诗中代表了特洛亚人的过去——它的劫难、牺牲和眼泪，他是抱着家传的圣物和所有的家神离开特洛亚的。而埃涅阿斯代表了特洛伊人的将来，他们在意大利的新家园和新帝国。所以，安奇塞斯虽然在埃涅阿斯七年的海上漂流中以他的经验和智慧引导和帮助了埃涅阿斯，但是命运却不允许他进入意大利的新家园。在埃涅阿斯正要进入意大利的时候，安奇塞斯在西西里去世了。与此不同的是，海子本人既是埃涅阿斯，又是安奇塞斯，他必须像埃涅阿斯那样背着衰老的父亲去寻找远方的家园，但他又像安奇塞斯那样无法进入这一家园；他只能远远地看一眼曙光中的家园，然后在一派壮丽的朝霞中腾身而去。这也是海子的命运之所以如此动人并如此富于悲剧色彩的原因。
