没有上帝我们走向

我们崇拜的神性

--瓦雷里

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在朦胧诗之后的诗歌格局中，60年代出生的诗人一直是一支核心力量。无论是在80年代中期轰轰烈烈的第三代诗歌运动中，还是在取得了坚实成绩的90年代诗歌中，这一代诗人都担当着主要的角色。在新诗史上，还从未像在这代人中那样涌现出这么多才华卓异的诗人。联系到这代人精神生活上普遍简陋的起点，我们不得不承认这是当代精神生活史上一个巨大的奇迹。但是存在的逻辑在世纪末再一次显示出其吊诡的一面：这一代诗人还没有来得及作为一个整体登台亮相（第三代诗歌虽然以“代”命名，但也只吸引了这代人中的一部分诗人），许多优秀的诗人仍旧处于默默无闻的状态，迫不及待的一代新人已准备将他们送入历史的冷冻箱。进入90年代中期以后，“70后”迅速成为文坛新宠，并以一种咄咄逼人的姿态占据了人们的视线。当这些比他们晚了整整一个年代的新人在文化市场上一夜闯红，不少60年代出生、已有十多年写作经历的诗人甚至还来不及将自己的第一本诗集付梓。

批评面对这代人的精神创造时的失语，既有这一代人的文化姿态方面的原因--他们的精神气质更多地倾向于内敛而非张扬，他们的文化策略与其说是功利的，不如说是超功利的--但更深层的原因在于这代人“精神本质上拒绝被‘命名’”（张新颖语）。对这代人的命名似乎只有参照他们前后几代人的关系才能勉为其难地进行。“第三代”是他们中一部分人的自我命名，但并未得到广泛认可；在一本最近的诗选中，他们被称为“中间代”；而张新颖干脆将他们称为“无名的一代”。①与他们的前后几代人相比，这一代人都显示了某种特殊的性质。

在这代人身上，历史是以空白显现其自身的。正当这代人渐次进入懂事年龄，一个红色时代突然寿终正寝，那种左右一代人命运的历史力量也从这代人身上宣告退场（但是正如一位论者所言，这代人毕竟成长于“一个充满神话叙事的氛围”②，这种特殊的历史氛围以后就成为这一代人精神生活中的一个重要的集体无意识，参与了他们的精神底蕴的构造），社会结构也随之开始松动。这代人在一种毫无防备的情况下，一下子被抛入一种无根的状态，历史对他们不再是一个无法逃脱的宿命，而是一些充满偶然的事件。对这种突如其来的自由，他们既感到欣慰，又被一种无根的意识深深折磨着。在社会生活中，这代人初步尝到了自由的幸福与苦恼。他们成长的过程，正好伴随着个人主义的价值观逐步被社会接受的过程。同时，这代人对人类文明与日俱增的理解力，也促使他们形成了一种对个人的坚定信仰。

这种空白同样出现在这代人脱颖而出的精神背景中。正统的毛主义的意识形态已经解体，而中国传统的儒道意识从未纳入这一代人的正规教育中。因此，在这代人的青春期都经历了一次深刻的精神危机：他们从一懂事就必须独自去寻求适合于他们自己的个人哲学。在我上大学那些年，一本叫作《理想的冲突》、介绍西方现代思潮和伦理思想的著作，成了许多大学生的枕边书（这里有一个有趣的旁证，我自己的一本《理想的冲突》被朋友借去不还，后来又在旧书店买了一本，而这本书原来的所有者是北大地球物理系的一位女生。可见这种寻求个人哲学的努力不仅在人文系科的大学生中普遍存在，而且是那一代青年人共同的心路历程）。这种寻求一方面表现为心灵的苦难历程，另一方面（也是主要的方面）表现为心灵的自由和欢畅。正是这种寻求使他们中的许多人走上了诗歌写作的道路。历史对人的压抑机制的突然失效和精神的自由，把他们还原成了赤条条的人。当这代人开始学会观察的时候，他们的眼光是新鲜的；当他们开始思考的时候，心灵是开放的。在这一过程中，他们的肉体和心灵都得到了一次空前的解放。这一点也是比他们年轻的一代所无法比拟的，因为历史力量的退场只是暂时的，它很快又以商业和物质主义的方式介入了人们的命运。

不像他们的上几代人，我们很难给这一代人指明一个公认的共同特征。他们的价值理想从一开始就深深打上了个人烙印。他们也从未获得一种能够使他们互相认同的共同经历。不妨说，缺少共同特征正是他们最大的共同特征。在他们心灵的发育时期，他们面对的是一个上层建筑已开始出现解体迹像而其社会基础还未遭到根本破坏的庞大的共产主义体制。因此，在撼动这个社会体制的根本方面，他们几乎没有什么事可作。他们盲目的渴望行动的青春力量受到阻碍的结果，使他们把激情转向内部，试图在自己的内心重建一个人类生活的理想秩序。另一方面，这又是一个物质生活极为贫乏的社会。社会生活在这方面没有为他们提供实现自我、证明自我价值的机会。这同样促使他们转向内心生活。不是人与人、人与社会之间的行动性的关系，而是人与自我的沉思性的关系，成为了这一代人生命中的核心问题。这是充满怀疑的一代，但又是勤于思考的一代，内心也不缺乏某种坚定。这就是为什么，文学、历史、哲学等人文系科，在80年代初期竟然成为高考热门的原因，那时进入这些系科的各省状元就像这些年进入经济、法律、外语等实用专业的一样多。在这种特殊的社会环境和精神环境的双重催化下，这一代人成了中国历史上最坚定的个人主义者。对他们来说，个人的价值不是依附于“代”或集体的价值，而是由自我创造的。这正是他们自信的理由，也是他们成年后着迷于艺术创造的重要原因。这一代人不但拒绝被“命名”，而且也拒绝彼此之间的认同。他们不允许自我冰释于这种盲目的认同。他们的上几代人大多走了一个水流归海的过程，他们却努力挣脱大海的怀抱，还原为一滴水。对此，张新颖先生得出的结论是悲观的，他认为由于这一代人“没有旗帜，不能为某一目标聚集成一种力量”，因而“很难形成一种自己的话语系统，在文化上的自我认同，自我表达就极其困难，往往需要‘借用’其他几代人的方式来勉强凑和，常常言不及义”①。

张新颖是从对流行音乐的观察中得出上述结论的，这一结论某种程度上也只适用于流行音乐。因为流行音乐必须诉诸于对以“代”为基础的共同性的吁请和诱发，否则流行就要流为流产。但就流行音乐本身的性质而言，它不是对人类经验的根本性的领悟，而是情绪和感官的狂欢。因此，在流行音乐的领域内，由于缺少“一代人心灵的声音”，无法勾勒出哪怕最简单的“一代人精神的画像”，不可避免地导致集体的失忆，也就不可能拥有一个万众一心的集体狂欢的夜晚。这就是为什么这一代人在流行音乐领域未能出现崔健那样的代言人的原因。②一代人之间的共同性已经消失，文化上的自我认同、自我表达就成了“皮之不存，毛将焉附”，所谓“借用”其他几代人的方式又从何说起呢？

不同于流行音乐诉诸于集体的共同记忆、情绪和经验，诗歌诉诸个体隐秘的内心经验。诗人毋须成为一代人的代言人，他只要成为他自己、完成他自己就行了。这一代人的精神特质最易于催化诗歌的创造力。这就是为什么会从这一代人中涌现出那么多优秀诗人的原因。肖开愚、陈东东、韩东、吕德安、臧棣、西川、海子、骆一禾、张枣、黄灿然、桑克、王寅、哑石、清平、麦芒、潘维、黑大春、朱朱、周瓒、叶辉、丁丽英------还能在哪一代诗人中找出这么多掷地有声的名字吗？在近二十年的诗歌进程中显示的那种勃勃生机不但在短暂的新诗史上找不出可与之匹敌的时刻，即使放到中国古典诗歌的历史长河中，也只有少数创造力最健旺的时期方可与之一论短长。与一般人的看法相反，诗歌是比流行音乐更为普遍的一种艺术。因为诗歌诉诸于个人的内心经验，它反而更具有人类经验的普遍性，而不会受制于狭隘的“代”的经验。流行音乐之所以行之不远，不能穿越时间的长河，关键在于对“代”的经验的传达妨碍了最深切的个人经验的传达，从而使其表现的经验的普遍性受到损害。因此，这一代人在流行音乐领域的失语，恰好在诗歌领域得到了补偿。新诗迎来了其迄今为止的历史上最为辉煌的时刻。

2

这一代人的童年是在一种特殊的情景中度过的。当历史以一种神圣的激情将他们的父兄席卷而去，懵懂的他们被遗忘在空寂的家中、生产队的谷仓或者正午空旷的大街上。他们躺卧在草地上，远远地听着操场那边的喇叭里传来嘹亮的歌声，那是历史在他们身外疾步前进的声音。这是这代人一个典型的姿势。在这样一种姿势中，他们度过了一个无人管束、无所事事的童年。但在这样一种童年中，他们也并非一无所获。当他们厌倦了家中的抽屉、箱柜，他们开始把目光投向默不作声然而总是充满神秘生机的大自然。他们开始观察燕子、蜻蜓的飞行，熟悉了蚂蚁忙忙碌碌的生涯和蜗牛慢吞吞的脚步。他们寂寞的身影游荡在阳光下，钻进野草疯长的树林，藏身于荒凉的墓地。

这种有点压抑而终不失宽松自由的童年，某种程度上保全了他们的赤子之心，使他们在成年以后仍然保留了对世间事物的好奇之心，并把他们训练成一些良好的观察者。而那个局外人的姿态又使他们倾向于回避那种总是试图将他裹挟进去的历史力量。相对于事物抽象的本质，他们更着迷于事物迷人的表面。而历史前进的步伐在他们成年后又一次绕过了他们。历史的车轮在20世纪90年代轰响着突然加速，经过一段短暂的腾空飞行，最终落在了70年代出生的一代人肩上，把他们裹进了全球性的商业化大潮，而这群出生于60年代的人们再一次被甩在观察者的位置上。这种特殊的历史机遇，激发了他们身上的艺术气质，把他们培养成了优雅的厌世者，唯美的享乐主义者，忧郁的自我的解剖者和冷静的历史的观察者。在中国这片土地上，似乎还从未有哪一代人拥有这样一副充满赤子之心的、无所顾忌的观察和自我观察的眼光。正如有人指出的，这代人身上“都有一种幻想的气质，漫游的气质，甚至梦游的气质”，“有着天生的、永恒的距离感”，从而使他们成了“历史的观看者”①。在他们前后的几辈人中，这代人似乎最缺少行动的渴望和热情。与其在盲目行动中耗尽精力，他们宁愿将激情挥霍在唯美的享乐中。这一切使得这一代人天然地具有诗人的气质。

这一代诗人成长的精神背景的特殊性，也表现在他们特殊的文学教育背景上。在他们最初接受的简陋的学校教育中，文学教育和其他人文教育一样是一片空白。颇具反讽意味的是，小学课本中的几篇毛泽东诗词，竟唤醒了那个沉睡在这代人身上的诗歌灵魂，成为不少60年代出生的诗人写作生涯的起点。早期教育中的这种欠缺，固然对这一代诗人的文学修养产生了某种不利影响，但也给他们带来了一个特殊的好处：在他们对文学的认识中没有混入任何先入为主、模棱两可的成见。当这代人第一次与文学遭遇时，他们已经具备了一定的自我判断的能力，中外古今的斑斓的文学成果几乎同时地显现在他们面前，而他们空白的心灵状态使他们可以以一种开放的心态平等地对待这些截然不同的文学传统。他们日后全面的兼收并蓄的文学修养便起源于这样一种看似偶然的契机。让我感到欣慰和骄傲的是，这一代人的文学修养几乎完全是自我教育的结果，而这一过程紧密联系着他们追寻自我的精神历程。

新诗史上最初的几代诗人在接触西方文学传统之前，往往已在中国旧文学中浸染日久，旧诗的意识、趣味、情感、感受性、节奏、形式不可避免地对他们产生了潜移默化的影响。这种影响自然也有其有利的一面，但是这种种有利的因素却远难抵销它在语感方面带来的消极影响。在文言特别是旧诗词的长期浸淫中形成的语感，会降低一个人对现代汉语特别是口语的敏感，使他对现代汉语的质地、声音、节奏的判断产生扭曲。这种扭曲的语感对诗人的工作来说无疑是致命的。在新诗史上，胡适、郭沫若、闻一多、戴望舒、卞之琳等旧诗修养较高的诗人，终其一生都没有摆脱某种文言习癖。而后两位乃是现代文学史上对新诗的现代性最坚执的诗人，连他们都未能免俗，其余可知。胡适作为白话诗的始作俑者，对白话却从未形成良好的语感。郭沫若也只在一个短暂的时期对白话有一种天才的敏感，以后便大作其不堪卒读的旧诗。许多初期的白话诗人未几便改弦更辙，重新做起旧诗，理由概在于此--对他们来说，只有在旧诗那一套陈腐的辞藻里才能体会到语言的诗意，而白话是粗鄙的，缺少美感的。也就是说，旧诗的审美和思维定势完全推毁了他们对诗的领悟力，他们成了旧诗那个庞大的传统的又一批殉葬品。另一方面，我们发现现代文学史上写出了最富于现代气息，对现代汉语诗歌贡献最大的，正是那些非科班出身（如由画入诗的艾青）或者对文言的不利影响保持了足够警惕的诗人（如穆旦）。由于历史的阴差阳错，60年代出生的一代诗人非常偶然地躲过了一劫，而这本来几乎是每一个中国文化人的宿命。这真是幸何如之！因为传统文学修养的欠缺，是可以通过日后的学习加以弥补的，而语感一旦被扭曲，就深入一个人的无意识层面，很难通过理性的努力去消除。这一代人开始接触旧诗传统时，他们已经拥有了一种自我保护能力，知道哪些是这个伟大的传统之根，哪些是花和果，那些又是它的腐朽的寄生物。事实上，旧诗只有对这代人才是一个益的矿藏，而对他们的前辈，它不过是一个散发着不魅力的西壬女妖，那些听到过她歌唱的人都无一例外地丧身于波涛。

我说过，这代人是通过自我教育获得他们的文学修养的。我的意思在他们身上不存在一个可以辨认的师承关系，虽然他们中的大多数人后来上了大学，有不少人还拿了博士学位，但这仍然不能改变这一代人主要通过自我教育完成知识储备的实质。当他们进入大学校园时，有着良好知识修养和文学、学术创造力的老一辈学者、作家大多已人物凋零，他们的授业老师多是50年代的大学毕业生，其知识修养既无法与前辈学人相比，而且不少人思想僵化、感觉迟钝，很难担当起传递文学学术薪火的重任。然而，这代人很快把这种压抑的气息奄奄的文学学术环境变成了一种自我教育的自由氛围。无所事事的童年所培养的好奇心，早年的精神饥荒所引发的对知识的饥渴症，以及某种内心的隐秘需要，把他们驱向了阴暗的图书馆和明亮的通宵教室。这一代人突然从无人管束的野孩子变成了最勤奋的一代大学生。他们囫囵吞下了一切他们感兴趣而且碰巧能够找到的文字。当他们走出大学校园的时候，他们已是“博通今古”“学贯中西”的新人了。当然，由于缺少系统和严密的学习计划，也由于不求甚解的读书方式，由这种自我教育完成的知识储备肯定存在许多盲点和欠缺。但是他们永远难以满足的好奇心某种程度上弥补了这种不足。这一代诗人大多有一种藏书癖，他们的藏书之富、涉及面之广，甚至令很多学者望尘莫及。如果你曾经访问过某些诗人的书房，你就会深切感受到这种早年的精神饥荒在这代人的求知心理上造成的影响，其结果便是造就了新诗史上最为好学、勤奋的一代诗人。

这一代诗人很晚才开始接触中国旧文学，但他们最终获得的旧文学修养并不逊色于他们的前辈诗人。他们在对待旧文学时拥有的自信、距离感和反思能力更是他们的前辈所很少具备的。这反而使他们比他们的前辈诗人从旧诗传统中学到了更多的东西。被上几代人视为旧文学优点的词藻、音节以及多愁善感的旧文人习气，不再能蛊惑他们了。在一种崭新的意识烛照下，他们重新发明了古典文学的伟大传统：肖开愚、臧棣发明了一个新的杜甫，黑大春发明了他自己的陶渊明、李白和王维，陈东东发明了一个超现实主义的东方传统，哑石则对中国的自然诗歌进行了现代性的阐释……陈东东对待古典诗歌的态度在这一代诗人中具有某种典型性：“我热爱我们的古代文明，我不断诵读那些古诗词，我相信我仍保留所谓的东方情怀------正因为这样，你才更能体会到我们的‘现代性’。这种‘现代性’是反动于古典的结果。我想对现代汉诗来说，借鉴或借用古典是必须去做的事情，但承袭古诗词却要不得，而且不会成功。”①正是这种清醒的认识，使一个令人窒息的传统的在这一代诗人身上重新焕发了伟大的生机。

新诗自诞生以来，一直受到西方文学的滋养，但由于受到中西文化交流程度、接受心理的限制，他们的前辈诗人对西方文学的接受往往是单一和片面的，他们的影响的来源往往集中于某几位诗人或某一国文学。在大多数的诗人那里，这种影响和他们的创作之间呈现出一种简单的一对一的对应关系。例如，美国意象派之于胡适，惠特曼、早期歌德之于郭沫若，泰戈尔之于冰心，英国浪漫主义之于徐志摩、闻一多，法国象征派之于戴望舒，歌德、里尔克之于冯至，卞之琳所受的影响似较宽泛，但也未超出英、法两国的范畴。而在这一代诗人那里，影响的来源既要广阔得多，影响与其写作之间的关系也呈现出复杂、胶葛的状态。一般认为，海子主要受浪漫主义文学传统的影响，但这种影响的来源却广泛涉及从古希腊、罗马、印度、波斯的史诗、抒情诗，到欧美各国的浪漫主义文学传统。而海子由于25岁便结束了生命，在这一代诗人中远非最为博学的，臧棣甚至为海子“知道得太少了”而深感惋惜。这一代诗人大多具有一种宏大的文化抱负，这在骆一禾那里体现为一种将过去、现在和未来融为一种“集成状态”的强烈愿望，而在臧棣那里表现为一种令人惊叹的文化杂食能力和无与伦比的文化转化能力。臧棣把一种广泛的阅读视为结束于餐厅之前的烹调艺术，对自身的创造力表现了一种绝对的自信。这种文化杂食性在这一代诗人那里具有典型意义。而80年代的开放气氛也为他们的好胃口提供了文化资源的保证。经过“五四”以来特别是新时期以来几代诗人、翻译家的介绍，这一代诗人对世界文学和诗歌版图的了解比起以往的几代诗人都要全面、深刻得多。而现代汉语经过近一个世纪的普及，到这一代诗人手上已相对成熟，这也为他们接受外来影响创造了有利的语言条件。这一代诗人的诗歌抱负正是在这样一个浓厚的文化背景上形成的。正是这种深厚的文学和文化修养，使他们的精神创造工作有了一个良好的起点。

3

尤为为幸运的是，这一代人开始其写作生涯之际，正好是中国大陆自1949年以来思想、意识空前活跃的一个时期。他们身历了开始于70年代末的思想解放运动，目睹了各种思想的交锋和激战。这样一种社会氛围，激发了他们日后对精神领域进行探索的潜在勇气，并提供了最初的动力。在文学上，那时正好是朦胧诗开始广泛传播并确立其文学史地位的时候。从中国当代文学和社会意识演化的过程来看，朦胧诗有两大功绩：在社会意识形态的层面上，它唤醒了人的自觉；在文学层面上，它还是文学的自觉的起点。正是在这两个方面，60年代出生的诗人继承并大大发展了朦胧诗的传统，把一种从朦胧诗萌芽的写作的可能性，变成了一种灿烂的写作局面。

这一开始于朦胧诗的人的自觉化运动，通过这一代诗人的努力，演变成了一个推动当代诗歌发展的不断深入的文学的个人化进程。韩东通常被视为一场旨在颠覆朦胧诗的诗歌运动的领袖人物，然而，他穿越八九十年代的文学旅行还是起步于朦胧诗的历史的终点。在一篇早年的文字里，韩东写道：“只有作为人的真实的东西才是我们追求的对象……人在艺术中具有无可比的意义。作为人的真实是永恒的。”①这种对人在艺术中的意义的反复强调，难道不是对北岛“想做一个人”的愿望的有力的呼应吗？当然，韩东在这里所指认的人，与北岛所呼唤的人，已有很大不同。韩东的人是一个强烈的关注着自身感受和经验的普通人，一个其社会归属棋糊不清而对自我有着极其强烈的意识的人，某种程度上，他甚至就是这种极端的自我意识本身。而在北岛那里，人只有在一种明确的社会关系中才能确认他自身。与韩东所指认的人相反，这个人的社会归属十分清晰而自我意识却相当模糊和暧昧。显然，北岛并不关注人的具体的日常的生存状态，他更关心的是人的社会权利和一种被压抑的社会意识。为了与北岛的人相区别，韩东把他的那个人叫作平民，而平民在韩东那里的意思其实就是从其社会属性逃逸出来，回到自身的人。这样，在朦胧诗那里着力加以渲染的人的问题，在韩东这里转化成了自我的问题。而这可以视为这一代诗人一切艺术思考的起点。在第三代诗人那里，这个自我表现为夸张的大喊大叫，带着自我发现的歇斯底里的狂喜，也承受着疏离了社会意识的自我的无穷烦恼。在海子那里，他体现为与人类原始生命力的深刻关联。而对更多的诗人来说，他是“另一个我”、“另一种生活”。到了90年代成熟的个人化的写作意识中，他变得安静、坦然，日益专注于自身的意识。而在更年轻的诗人那里，已没有人谈论自我或个人化，因为个人化已经是他们写作的前提。这是一个关于人的日益自觉化的意识不断内化为写作意识的过程。

这个文学个人化的进程为当代诗歌的发展注入了巨大的活力，使这一代诗人的写作呈现出异采纷呈的面貌。然而，由于缺少严密的理论阐释，这一自发的文学进程也裹挟着一些负面的不良影响。对什么是文学的“个人化”存在着一些想当然的误解。譬如，把“个人化”等同于“个性化”，把“个人性”简化为自我暴露。当代诗坛的浮躁气氛，与这种误解存在密切的联系。当代诗歌中存在的一些问题，如自我膜拜和暴力修辞的泛滥，对技艺和普遍性的轻视等等，也都根源于此。对上述问题，一些敏感的写作者早已有所觉察，并在他们的写作中有效地抵制了这些不良因素的侵蚀。而理论上的纠正方案，是由诗人兼批评家臧棣提供的。在一次书面采访中回答有关诗歌中如何使用个人经验的问题时，臧棣提出了一个“人类独有的生命意识”的概念，并把它和荣格的“集体无意识” 概念联系起来。他阐述道：“……诗歌对我来说是一种人类能力的体现，也就是说，诗歌的意义不取决于个人，甚至不取决于个人的才能。……我现在意识到，诗歌所依赖的最本质的东西并不是个人经验；当然，也不是一种简单意义上的集体经验，而是一种为人类所独有的生命意识，荣格曾称之为‘集体无意识’。”①我认为，臧棣这里的阐述并不是对文学个人化进程的否定，而恰恰是对它的深化和生发，因为在文学的个人化要求中，本身就包含着一个对人类普遍经验的诉求。而臧棣以其深刻的艺术洞察力，将这一诉求一语道破了。文学的“个人化”并非“个性化”。“个性化”更多地表现为风格、趣味、语调、形式等可以辨认的文本标记，而“个人化”却是文本生命力的最后依据。从概念上说，“个性”是与“共性”相对而言的，它总是以差异来显示其自身。而“个人化”的标记却不是差异，而是人类经验的普遍性。“个人化”的最终目的不是发现自我的个性，而是追寻到我们内部，发现另一个在我们身上深藏不露的内化的自我。这个内化的自我，正是臧棣所指认的“人类所独有的生命意识”，它是人类生命最深层的秘密。因此，“个人化”并不是对“个性”的盲目的崇奉，某种程度上恰恰是对个性的逃避。所谓“个人化”，就是不断地一层层揭去我们身上的社会身份、个性、意识的外衣，直到这个“集体无意识”--人类全体的生命奥秘，完全裸露、呈现出来。可以说，臧棣提出的这个“人类独有的生命意识”的概念为我们揭示了文学个人化进程最深层的目标，把诗人的触角引向了人类生命意识的内核，从而把体现于诗歌中的人的自觉推进到了一个更深入的层次。

对于从朦胧诗那里开始的文学自觉化运动的继承，表现得更为戏剧化。朦胧诗获得的崇高的文学史地位和其美学成就的不对称，给年轻一代诗人造成了“彼可取而代之”的心理暗示。为了尽快确立自身的文学史形象，也为了有效地获取世俗名声，一些诗人机巧地采取了反朦胧诗的写作策略。这是第三代诗人的一个基本的写作动机。第三代诗歌运动中的标举的一些口号，韩东的“口语化”、“诗到语言为止”，于坚的“反崇高”，非非的“反文化”，都与这种策略有一种暧昧的联系。然而真正通过这种写作策略确立了自身的文学形象的只有少数诗人，最突出的是韩东和吕德安。而多数诗人由于文学态度的简陋和极端化，由于急切的文学野心裹挟的心理急躁，降低了文学敏感，窒息了自身美学空间的生长。而韩、吕二位的写作才能、平衡意识足以使他们避免那种口号式写作，为第三代诗歌运动留下了最经得起检验和挑剔的诗歌文本。而韩东至今仍对年轻一代的诗歌取向发生着影响。

在文学的自觉化方面，真正继承和发展了朦胧诗传统的，是一批在第三代诗歌运动中处于边缘，专注于构建自我美学空间的诗人。这些诗人包括写作倾向颇不相同的张枣、陈东东、王寅、肖开愚、西川、海子、骆一禾、黑大春等等。这些诗人对自身与朦胧诗的差异有充分的意识，但他们不想通过颠覆来确立自身的文学史形象，而更希望通过自我的完成自然地凸现这种差异。因此，他们与朦胧诗的关系，不体现为正与反的、取彼而代之的关系，而是体现为一种建设性的关系--他们自觉地把朦胧诗的终点当成了他们探索的起点。骆一禾、海子在写作的激情方式上回应着第三代诗人的激进姿态，但他们的文化抱负和强烈的人文精神，又使他们避免堕入第三代诗人的文学虚无主义，在文本样态上显现出与第三代诗人极为不同的面貌。

这一文学的自觉化进程在90年代由于另一些才华出众的诗人的加入而得到深化。他们至少该包括这样一些名字：臧棣、清平、麦芒、哑石、余怒、丁丽英、叶辉、森子、小海、朱文、鲁西西、周赞、桑克……至此，文学的自觉成了这一代诗人广泛的共识，当代诗歌写作进入了一个以文本为中心的稳定、持续、内敛、深入的新的阶段。

4

文学的自觉化在诗歌美学上体现为这一代诗人在诗歌方式、美学趣味、语言和文体意识诸方面的全面自觉。这种自觉，在第三代诗人那里，由于主体意识的过度膨胀而有所遮蔽，但为一些第三代诗歌运动的边缘性诗人，如陈东东、张枣、肖开愚、王寅等所坚持（韩东、吕德安的写作也在这条线索之内）。90年代以后，由于臧棣、黄灿然、清平、余怒、桑克、叶辉等诗人的加入，这条线变得更加清晰可辨，蔚为壮观。

80年代的诗人们，主要是第三代诗歌运动的诗人，对诗歌仍表现出一种天真的态度。也许不能把这种态度简单地称作浪漫主义，因为在他们的态度中混入了较多的现代主义的因素以及基于实利的盘算，但他们的诗歌方式与浪漫主义确实有很多共通之处。譬如，对情感和个性的迷信，对新奇和怪诞的癖好，艺术上的过分，对形式的虚无主义态度等等。他们把诗歌当成一种纯自发的行为，相信激情的自我表现，把诗歌的美学品质寄托于诗人的个性。结果是，第三代诗歌运动期间产生的大量诗作并不具备浪漫主义诗歌固有的一些优点，而它的种种缺点却借运动的风潮得到了夸张的表现。第三代诗人中能够避免自发性诗歌在艺术上的娇弱症的，我以为只有韩东和吕德安。韩东虽然说过诗歌是望天收，但在他的诗歌意识中还有一些因素，平衡了这一态度的被动性。他甚至说，“这种平衡就是生命，就是一切”①。韩东也相信灵感，但他同样强调对灵感的理解和控制，是一个“懂得如何控制和运用灵感，懂得灵感特殊的敏感性和娇弱性的作家”。②而在大多数第三代诗人那里，灵感不过是迟钝和无能的饰词。韩东的主要愿望是想通过口语化把诗歌带入一种经验的直接性之中。在韩东那里，这种直接性是对朦胧诗的故作高深和虚张声势的流弊的一种矫正。但在“第三代诗歌运动”的主流中，这种直接性仅仅导致了一种美学上的虚无主义。很多诗人并不具备在诗歌中使用口语的能力，却把口语视为诗歌的护法神，在一个莫须有的神案前大叩其响头。结果是，他们的诗几乎全都成了韩东的不得体的盗版本，有论者戏称为“口水诗”，诚不为过。

80年代主要的诗歌成就体现在第三代诗歌运动的一些边缘性人物，如陈东东、西川、肖开愚、张枣等诗人身上。是他们而不是那些第三代诗歌运动中的风云人物继承并发展了开始于朦胧诗的文学的自觉化进程。在这些诗人身上，文体意识和语言意识的觉醒，扭转了第三代诗歌的自发性倾向，把写作变成一种自觉的、深思熟虑的行为。他们对诗歌的态度是实验主义的。他们拒绝为诗歌预设某种文学标准，而把文学的效果视为检验诗歌的最终标准。在他们那里，一切都必须在文学效果的范围内加以精密而审慎的考虑。他们把第三代诗人“怎么写都行”的文学幻觉，转变成了“应该怎么写”的问题意识，完成了这一代诗人的诗歌态度从天真到经验的转变。另外两位诗人，骆一禾、海子以一种激情写作的方式回应着第三代诗人天真的诗歌态度，但他们的文化抱负和人文气质使他们摆脱了“第三代”诗人的文学虚无主义。不过，对待诗歌的这种天真态度，也在他们的写作中打下了醒目的烙印，妨碍他们取得更大的成就。海子很多时候是在乱写。他的长诗只有某些片断闪耀着天才的光芒，大多数诗节混乱不堪，对语言缺乏起码的控制。海子并不缺乏天分，但却明显缺少驯服甚至理解这天分的能力，结果反而被这天分所拖累。从这个角度来看，他的死确实具有悲剧的性质。

90年代以来，这种文学的自觉已成为大多数诗人的写作意识。它得益于第三代诗歌运动的落潮，水落而石出，一些在第三代诗歌运动期间处于边缘的诗人，在90年代逐渐成为引导诗歌进程的中坚人物，而壮大于一批才华出众的新诗人的加入。这些诗人在80年代第三代诗歌运动的高潮期已进入扎实的具有个人意味的写作，但由于各种原因迟至90年代才逐渐为诗坛注目。其中，臧棣的贡献尤为突出。臧棣在1984年就写出了定下其个人基调的名篇《房屋与梅树》，而那时海子刚刚写出他的《亚洲铜》，西川则要到一年以后才写出《起风》和《在哈尔盖仰望星空》。但臧棣长期只在一个很小的圈子内为人所景仰，等到90年代他开始引起一些注意时，他已经是一个大诗人了。一方面，臧棣以自己的创作，为诗歌树立了一个高贵的典范，它是活力的原型，又是精审、节制、效果的楷模。另一方面，臧棣还以自己的批评深刻地影响了时代的写作意识。事实上，臧棣的身影在90年代覆盖了一大批诗人的写作。臧棣是属于那种源头性的诗人，他的写作注定将哺育众多的诗人。一个后来者只要学到他的某种技艺，发展他的某一可能性，就可以成为一个非常优秀的诗人。臧棣在90年代诗歌背景中的凸现，无疑是当代诗歌中的一件大事，也许还是其中最值得关注的事件。

第三代诗人自发性的诗歌方式决定了他们的美学意识的贫乏。我们与其说他们的美学趣味是恶劣的，毋宁说他们根本没有什么确定的美学趣味。这里显示出例外的，还是韩东和吕德安。韩东是第三代诗歌运动的领袖，但他的美学趣味又使他独立于潮流之外，成为他所发起的这一运动的异己分子。韩东以一种挑剔的眼光对进入诗歌的经验进行严格的挑练。他还有一种唯美的倾向。他相信艺术，对第三代诗歌运动的非艺术色彩有足够的警惕。他在80年代末就说过“第三代诗歌中真正有意义的诗人正是那些对‘第三代诗歌’这一概念进行背叛的人”①。 不同于第三代诗人心态上普遍的自我膨胀和自发性的写作态度，韩东认为“诗是诗人们放弃自我的结果”，为了保证诗歌的质地，诗人需要进行“去粗取精，提炼、舍弃”的艰苦、耐心的工作②。他的文本浓缩、精确、细腻，外表单纯然而却是高度提纯的。吕德安的分寸感和语词意识，造就了当代诗歌中最安静、透彻、自足的文本，他和他使用的词语保持了一种最切身的关系。

另一些诗人的美学趣味带有更多的个人标记。西川80年代的美学趣味带有古典主义倾向，充满自制而不乏感性的魅力；陈东东则是超现实主义和东方趣味的混合，早期的诗犹如一个超现实主义的杜牧；肖开愚则是一个驳杂的现代感性的容器，各种不同的美学倾向在这一容器中进行着热烈的反应，显示了奇特的活力和融合力；海子和骆一禾既有浓厚的浪漫主义倾向，也不乏敏锐的现代感性。

在美学趣味方面，60年代中后期出生的一批诗人显示了一种更加自觉的文学意识。他们大多受过象征主义美学的洗礼，天性中有一点唯美倾向，同时对西方现代主义诗歌有广泛的接触，心仪现代感性，对智性和感性的融合怀有浓厚的实验兴趣。他们追求文本的完整，讲究语言的质地，深爱节制的美德，反对感伤和滥情，把感情视为诗歌处理的素材，而不是诗歌的发动机。一种特殊的个人语调成为他们风格的一个显著标记。而过去中国诗人的声音模式往往是借用的。格律体诗人借用格律模式，自由体诗人也不得不借用他人的模式，如郭沫若对惠特曼的借用，贺敬之对马雅可夫斯基的借用。这种情况直到这一代诗人手上才得到彻底改观。他们的自信和个人价值观，使他们敢于在诗歌中采用一种完全个人化的语调发言，并使它成为其诗歌美学品质的最突出的特征。这种个人化的语调也带来文体上的一系列变化。这一时期最普遍的诗体还是自由诗。但是，自由诗的自由其实是外行的一个误解，在内行人看来，自由诗是最不自由的，它的每一个词语都是按照文学效果的要求，综合考虑形声义各方面的因素严格拣选的结果。在自由诗中，经验与每一首诗的特殊形式之间必须完全和谐一致。正因为它在形式上是“自由”的，所以它的任何败笔都是不可原谅的。无韵体诗的普遍采用是这一时期的另一显著特征。这也是诗歌声音模式个人化的一个结果。这种形式对个人语调的形成干扰最少，同时又拦蓄了自由的过分泛滥。它体现了这一时期节制和准确的美学要求。这种个人化语调带来的另一个后果是诗歌风格上的“轻化”。虽然，韩东已经指出“诗歌在本质上就是轻的”③， 但在第三代诗歌运动中，它并未成为一种普遍的美学品质。相反，那时的诗人们普遍染上了对“重”、对“大”、对洪亮的声音的狂热症。由此也可见出，韩东与他所影响的第三代诗歌运动之间的隔膜。“轻”成为一种共同的美学特征，主要体现在60年代中后期出生的一批诗人的身上，如臧棣、黄灿然、朱朱、清平、杨健、叶辉等。对臧棣诗歌风格上的轻，王敖、胡续冬等批评者已作了很好的论述。由此带来的一个次要的后果便是所谓对大词的警惕。由此可见，这一代诗人不再自缚于某种主义的律条，而显示了一种把各种主义融进自身特殊的个性的能力。如果按照瓦雷里的定义，古典主义的特征就是心头带着一位批评家，那么这一代诗人的美学趣味中还有浓厚的古典主义成分，因为这些诗人写作中显现出来的批评意识可谓昭然若揭。因此，我们不能笼统地把他们的美学趣味称为象征主义的或现代主义的。某种程度上，他们是古典主义、象征主义、现代主义加个人趣味的四位一体的融合，显示了一种穿透文学史的意识和综合的倾向。就我的阅读范围所及，体现了上述美学特征的诗人名单至少应该包括像臧棣、戈麦、黄灿然、清平、麦芒、桑克、余怒、叶辉、哑石、朱朱等一批诗人。

这一代诗人对文学的自觉化的追求，另一方面表现为语言意识的觉醒。这个过程开始于韩东的口号：“诗到语言为止”。这个说法后来经常受到质疑，不少论者指责它把文学的效果仅限于文本的表面意味。但是韩东这一主张是针对朦胧诗过于注重诗的主题深度而无视文本的表观效果而言的，它至少有助于将文本的表观效果置于诗人的视野之内。第三代诗歌运动对活力的信仰，带来了语言的开放性，打破了诗歌语言和非诗歌语言的界限，口语、俗语、方言土语一股脑儿涌进了诗歌的疆域。诗人们放肆地废弃了语法，诗行中随处可见任意割裂的句子、随意并置的意象和词语的非法婚姻。这一时期的诗歌语言就像一个还处于草创期的强大帝国，四方的部落纷纷前来投奔，每天膨胀的版图把边界变得模糊不清------这时，土地还没有丈量，边界还有待勘察，法律还没有公布。这种情况到了90年带有了重大的改变。活力的重要性仍是共识，语言的开放性也得到了坚持，但是帝国的法律颁布了，各省的边界确立了，公民的权利和义务也得到了清楚的阐释。这种变化首先体现在诗歌的特殊句法向散文的正常句法的回归。特殊的诗歌句法仍在被使用，但它必须经受文学效果的严格的检验，否则，诗人将首选正常的散文句法。在此，诗人们再次申明了自己的自由：诗歌并非只能采用几种特殊的诗歌句法，而有权调用包括散文在内的全部句法。其次，它体现为对语言的精确性的追求。我认为这是这一代诗人语言意识中最具普遍性的东西。当然，这里仍然不得不排除某些第三代诗人。我认为某种程度上，对语言的精确性的追求已成为这一代诗人最基本的语言伦理或文学道德，并用它了结了上几代诗人普遍的道德强迫症。语言的精确性包含了几方面的综合要求：表达的简洁，语言的质地、敏感性、力度感的平衡，音节、语调的和谐，结构（句法和体式）的完整。这种对精确性的追求，要求诗人从效果出发，综合地考虑词语的形、声、义在诗歌表达中的特殊功能，不顾此而失彼。三是肖开愚所说的语言的民主意识，它表现为一种把词汇当作材料使用的倾向。这一代诗人在拆除了诗歌语言和非诗歌语言的界碑的同时，开始学会平等地对待他们所使用的每一个词语。他们懂得美和诗意只存在于词语之间的关系中，而不在词语本身。他们学会了朴素的表达，摒弃了华丽的词藻和那种言不及义的表达方法，使每一个词语的出现最大程度地服务于文学的效果。有趣的是，这种对待词语的民主态度，反而帮助他们驯服了语言这匹野马，使它在他们手下变得安静、耐心。这种意识也使得诗人和语言之间的一种新型的关系脱颖而出。我认为这是这一代诗人的语言意识中另一个值得注意的现象，即把语言当作一个有生命的事物的意识。关于这一点，我觉得臧棣的蝴蝶论表达得最为精采。我们不妨引用一下：“语言和蝴蝶，有许多相似之处。至少把语言比作蝴蝶，会让我时常警醒语言是有自主生命的。蝴蝶在我眼里非常具有灵性。在野外捕捉蝴蝶，你就会发现蝴蝶具有一种幽灵般的能力，它能在你伸手触及它的刹那间，腾空翩翩飞起……”这种语言意识的一个结果便是这一代诗人开始学会尊重语言。对他们而言，语言的问题主要的不是一个如何驾驭它的问题，而是如何倾听和顺从的问题。这一代诗人由此建立了一种语言的发现观，即通过对语言的倾听、观察和揣摩，去发现事物之间被日常的经验和逻辑所遮蔽的关系，揭示事物潜藏的诗意。清平将之总结为语言与诗人互相发现、互相教育的关系。而在余怒那里，它表现为“不言说”“让语言自语”的戒条。哑石则把诗歌视为“语言、灵魂同一的呼吸中具有自主性的生长之物”。吕德安认为在与语言的关系中，诗人既是主宰也是奴隶，“像春天的屋顶，承受着雪，同时也感到自己的消融”。我认为这种语言观在这一代诗人的写作中，产生了非常积极的后果，使得最近20年成为新诗史上最为活跃的诗歌发现的时代。诗歌的题材、主题丰富了，诗意的范围大大开阔了，形式更加花样百出了，技艺愈加精密了，诗人的意识日趋活跃……。

先锋或先锋性，是贯串并深刻影响了当代诗歌进程的一个重要诗学概念。对这个概念的不同阐述，是当代诗歌中种种冲突、对立和融合的根源。在第三代诗歌运动中，它是一张人人想据为己有、可以立决胜负的王牌。80年代诗歌的先锋性主要体现为一种盲目的、破坏性的力量，它的目标主要是涤荡以往的诗歌史加诸诗歌和诗人意识的种种限制，把一种原生性的生命力交还给诗歌。90年代以后，诗人们的先锋意识也出现了微妙的变化，他们不再把诗歌的先锋性寄托于颠覆性、破坏性的革命原则上，而把它与一种理性的深谋远虑联系起来。它继承了80年代诗歌所拓展的疆土，同时着手在这疆土上进行恢复和建设的工作。这个被继承下来的疆土主要是经验的开放性和实验倾向，同时利用秩序的力量驯服它们的破坏性。在这一代诗人的诗歌实践中，直觉、感觉、想象、意识、日常经验以至历史事件，统统成为诗歌经验的来源，并在处理和转化上述材料的过程中显示出惊人的诗歌能力。一言以蔽之，这一代诗人的写作是基于经验的可能性，而不是经验的现实性。对诗歌经验的这种开放性态度，将当代诗歌引进了一个综合性和个人性的新境界。实验倾向曾经被概括为这一代诗人写作的一个本质性特征。这一代诗人以一种对待诗歌的实验主义态度取代了诗歌的本体论。在他们看来，没有任何先验或预设的东西可以保证一首诗的成功。这种实验倾向把诗歌带入了灵魂的冒险行动中。对这一代诗人而言，实验不仅是激发诗歌活力的需要，而且也是不断丰富我们的诗歌的意识的需要。我非常赞同臧棣表述过的一个观点，诗歌的定义应该到它的未来去寻找，而不应该像人们一直在做的那样，到它的过去去寻找。这给这代人的写作赋予了前所未有的自由。某种程度上，这代人确实是幸运的：只有他们才有可能充分享受写作的快乐，把写作为一个自在、自为的事情。这也是这一代诗人特别高产的原因之一。但是，经验的开放性和实验倾向都是双刃剑，它们在拓展诗歌的疆域的同时，也在悄悄耗损诗歌的美学品质。到80年代末期，大多数的诗人们开始意识到这个问题，并对秩序的恢复和建设给予了巨大的热情。强烈的实验倾向并没有在这一代诗人身上引发文学的虚无主义，而是赋予了他们一种建设者的自信。与臧棣的定义相反，陈东东有一个关于诗歌的说法：“没有一个‘诗的理念’，没有所谓‘本质的诗’，诗又从何说起呢？……欠缺这样一个‘纯诗’的概念，无法写诗，也无从谈诗。”①如果我们不拘泥于从字面去理解臧棣和陈东东的说法，就不会得出他们的说法彼此矛盾的结论。事实上，两位诗人的说法是互为前提、互相补充的，它们相反而相成。照我理解，臧棣的定义是在强调诗歌对创新的要求，而陈东东则强调了这种创新与诗歌的理想秩序的关系。而臧棣也同样说过，诗歌的新很大程度上取决于它的“不新”。结合我们这里所说的两个特点，我们可以给出一个这一代诗人关于先锋的定义：从文学的历史所提供的关于诗歌和美的知识出发，通过灵魂的冒险，努力扩大我们关于诗歌和美的认识的边界。这个先锋性区别于第三代诗人的先锋性之处，在于它是建设性的，而不是破坏性的。

５

在新诗历史上，这一代诗人非常幸运地处在一个继往开来的位置上。从当代诗歌的进程来看，他们继承和发展了萌芽于朦胧诗的人的自觉化和文学的自觉化的进程。放在整个新诗史上来考察，他们则是处在一个近百年新诗史的总结者的位置上。现代汉语作为一种文学语言的日趋成熟、文学意识的丰富、历史对人的压抑机制的失效以及这一代人突出的诗歌才能，这一切都促使他们把新诗推上了一个前所未有的巅峰。这一代诗人不但为新诗提供了最值得夸耀的诗歌文本，而且产量惊人。目前，这一代诗人大多正处在其创造力的旺盛时期，但不少诗人的作品量已经超过许多现代名家。这既是专注的结果，也是才力的表现。臧棣在不到二十年的时间内，写出了艾青要用一辈子才能完成的作品，而我们知道艾青是新诗史上最高产的诗人。如果再比较二者的文本，我们会发现艾青的文本参差不齐，而臧棣几乎没有失败之作。“九叶诗人”在四十年代诗坛乃至整个新诗史上都占有一个突出的位置，但他们中除穆旦有骄人业绩外，其他诗人并不见得如何出色。这一代诗人中和他们一样优秀或者比他们更优秀的诗人比比皆是，这些诗人的名字我们可以开列出二三十位，而不是区区八九人。

与“继往”的特征相比，这一代诗人在“开来”方面的突出贡献更令人难忘。现代汉语诗歌的许多可能性是从这一代诗人开始的。他们开辟了新诗的诸多新领域。我相信他们已经取得的文学成就必将作为一个重要的文学传统，对新诗的未来产生深远的影响。譬如，像臧棣这样的诗人，无论是在主题、题材还是在文体、技艺方面，都为新诗的发展提供了诸多的可能性，显示了某种“源头性诗人”和“集大成者”的气象。我前面已经说过，一个后来者很容易在臧棣开辟的众多可能性之中找到他所需要的诗歌发展的空间。这一代诗人中，还有一些诗人显示了类似的素质。这些都使我对新诗的前途充满信心。我认为，随着20世纪的逝去，新诗的学徒期已正式宣告结束了，我们再用不着在西方现代诗歌的深厚传统面前妄自菲薄，因为我们自己正在参与一个伟大传统的建设。