王钦 译

来源：《现代中文学刊》2011年1期

1980年代末，随着张艺谋和陈凯歌等导演凭借其电影（如1987年上映的《红高粱》和《孩子王》）纷纷获得国际大奖和评论界的赞誉，中国电影开始进入全球文化市场。 张艺谋和陈凯歌属于1982年左右毕业于北京电影学院的一批电影制作人（这批人在中国通常被称为“第五代”），他们成功的基础是和先前的社会主义现实主义影视传统切断关系，偏向于和一个神话式的过去重新建立关联，再现出大规模的去历史化场景。从后见之明的角度看，他们作品的新颖性与其说在于其电影语言或形式创新，不如说在于这些作品所设置的与毛泽东胜时代中国的参考框架之间的距离——这些显得相当陈旧的参考框架包括审美、价值体系、物质条件和日常生活。在这个意义上，“第五代”导演的电影现代主义所扮演的角色，便是确证了全球市场定义的普遍时间（universal time）。

对此，社会主义现实主义传统从未组织起有效或自洽的抵抗，因为这一传统在后毛泽东时期的几次政治—审美论争中已经式微到无足轻重的地步。相反，对“第五代”的批评从一开始便集中于其所坚持的宏大而包罗万象的叙事，也批评其不愿直截了当地“讲故事”。由于将描绘对象物化为“不受时间影响”（timeless）之物，这些电影的庄严（elevated）形式就显得与它们自己所处时代的具体经验非常之远，并且也未能表征或再现邓小平时代市场改革下国家本身经历的社会剧变。在“第五代”电影中，故事的缺失在形式层面上揭示出一种经验的贫乏，而与之形成鲜明对比的则是内容上令人眩目的骚乱。

1990年代间，“第五代”在民族文化图景中的位置——与之相伴的还有电影现代主义在社会与意识形态变革舞台上的位置——变得更加不稳定。天安门事件及其余波，早已将一切带有朦胧的批判色彩或叛逆色彩的东西转变为国家审查制度必须平息（如果不是仓促镇压的话）的真实或潜在的异议。到1990年代初期，“第五代”电影在海外被作为镇压性政制的政治寓言而接受，而这些电影在国内市场则遭到禁播——虽然正是国家首先保障了它们能够进入国际电影节。不过，与中国在1990年代后半期开始的全速全球化和市场化相比，此类严厉的管理措施显得有些感情用事。在这些措施下，中国高峰现代主义的瞬间如今溶解为一个带有各种各样地方与全球风格的后现代变体的混合物（grab-bag）：从功夫电影到电视情景剧，再到中国独特的视觉景观——比如由张艺谋亲自设计执导的2008年北京奥运会的开幕式。他毫无愧疚地拥护国家对其电影的“雕塑意识”进行工具化（instrumentalization），这代表了“第五代”电影制作人如今陷入的二元对立中的一极；构成另一极的则是一种投射到早期自我的怀旧目光，比如陈凯歌的《梅兰芳》（2008年）就是他1994年获得金棕榈奖的影片《霸王别姬》的较次版本。

背景与形成

1990年代中期，贾樟柯和其他“第六代”电影制作人的出现无疑是对此情境的回应。没有了幻想式的、意识形态的象征统一，取而代之的是，他们将破碎而无序的现实的种种寓言式碎片搬上了舞台。在“第五代”电影将一个神话式整体缝合起来的地方——表现为广阔空旷的原始而去历史的场景，从陈凯歌《黄土地》（1984年）中的山西黄土高原，到张艺谋的《红高粱》，再到西藏的冰山山脉——“第六代”电影则渴望刻画县级小镇的日常生活中那些脏脏凌乱的纹路，在此，社会主义的不发达状况与市场化的冲击相遇。这一冲突的结果是一幅杂陈着漂泊灵魂和破碎梦想的景象，其中充满遭压抑的愤怒、失望和绝望，这些情绪的奔流潜藏得如此之深，就像一种慢性疾病一般，它们渐渐成为惯常生活的一部分。

贾樟柯早期电影的主题，主要是身处中国现代化边缘地区（远离上海、北京或深圳这些光彩夺目的地方）年轻人的反叛和绝望。他的首部长篇《小武》（1997年）聚焦于一个汾阳市的卑贱小偷，被人家甩在后面的他依靠犯罪苟且度日，而他所有的朋友都已经快步前进投身商业大潮了。作为贾樟柯“故乡三部曲”的第二部，《站台》（2000年）描述了一个汾阳文工团的命运。从表现毛主义的鼓动宣传到散漫地在街边跳摇摆舞，他们到乡村去的旅途经历勾画出一个社会主义文化逐渐解体的故事。三部曲的第三部《任逍遥》（2002年）讲的故事是失业工人的两个年轻儿子抢劫银行未遂而以滑稽的灾难告终；虽然场景换到了大同市，但电影的情节依然远离中国市场化的主流。

《世界》以北京世界公园开场（一个以微型样式再现全球旅游景点的主题公园），贾樟柯随之离开了早期电影的地方性场景，转而描绘首都民工的生活。《三峡好人》（2006年）描绘了三峡大坝工程所破坏的自然环境和社会环境，而《24城记》（2008年）的主题则是：由于成都市大型工厂体系要被拆除以给房地产开发让道，整个家庭随之瓦解，邻里关系也分崩离析。事实上，贾樟柯的电影似乎展现了一种几乎是系统性的社会学进路以描绘当代中国发展的种种问题，无论是处理发展过程中人性和社会的代价（如《小武》和《任逍遥》中异化的青年，以及《三峡好人》、《世界》和《24城记》中的民工和迁置人口），抑或是处理其环境代价（如《三峡好人》）。

贾樟柯1970年出生于广西省汾阳市，拍电影纯粹是出于偶然，而且时间上相对来说晚了点。他是高中语文老师和杂货店售货员的儿子，在一个半城市半农村的环境中长大，相当程度上与外界诱惑绝缘。在向采访者解释为什么流行乐在他的电影中占据相当明显的位置时，贾樟柯提到说，他的整个幼年和青少年时期都没有接触过任何种类的文化或娱乐：“晚饭后，我们四个（父母、姐姐和他本人）就坐在房间里，没有什么可干也没有什么可说，就这样坐到睡觉时间。”因此，台湾、香港和日本流行音乐以及好莱坞电影的到来产生了某种解放效果。在观看了十几遍《霹雳舞》（1984年）之后，贾樟柯也开始能熟练地跳霹雳舞了。

然而，1990年，当贾樟柯正在太原（山西省的省会）学习成为一名绘画设计师的时候，他偶然观看了陈凯歌的《黄土地》，旋即决定成为一名电影制作人。他两度尝试进入北京电影学院，但都失败了，直到1993年才被北京电影学院的文学系录取。据贾樟柯说，学习电影理论而非导演，做出这一决定是因为他认为前者比较容易考取。他自己猜想，如果没能成为导演，那他最终或许可以成为小说家——他在山西的文学杂志上发表过几篇文章和小说，甚至被邀请加入省级作家协会——或者也可以成为画家。在太原当学徒的时候，他曾和其他想要成为艺术家的人们一起生活在市郊，切身体验了作为“盲流”的边缘生活，在马路上和民工共处，也像他们那样属于警察在午夜搜查的对象。贾樟柯还说，他或许也会成为山西省“煤老大”中的一名私有矿主，他充分意识到在当今中国一切职业中，这一行当尤其能体现对人和自然的非法和掠夺式的剥削。

对于陈凯歌和张艺谋的后一代人来说，他们的使命是获得一种具体的、不可化约的现实感，以便为一种新的电影语言做出界定并赋予其实质。他们感到，这种现实在中国电影摄制中已经彻底消失了。在北京电影学院学习期间，贾樟柯会在周三去看国产新片的双片连映，他总结说：在他所有看过的影片里面，“没有一部与我有任何关系，也没有一部与中国人真实的感受和处境有任何关系”。这激发他“自己做电影”，也就是说，去“争夺话语权”，把“被荧幕遮蔽掉的生活呈现出来”。 在此后十年间，贾樟柯觉得自己“总是准备好扛着摄像机跑到马路上”寻找现实。在这里，人们可以看到贾樟柯受到意大利新写实主义的深远影响。 其他对他有重要影响的人包括小津安二郎和侯孝贤，在“故乡三部曲”的自发而自然流畅的形式中可以明显见到侯孝贤的影子；这三部曲是贾樟柯根据自己的笔记拍摄的，而不是根据完整的剧本。事实上，人们知道贾樟柯从来都是这样：只有在电影拍完以后，剧本也才完成。

1995年，当时还在北京电影学院的贾樟柯拍摄了短片《小山回家》，讲述了一个河南来的劳动者到北京餐馆工作的故事；主人公王小山在春节前被老板开除，漫步街头寻找从他的故乡安阳来的人，希望可以帮助他回家。虽然他找到许多同乡，有的是建筑工人，有的是大学生，有的是服务员和妓女，但没有一个人愿意送他回去。这部不到一小时的短片为贾樟柯后来的电影奠定了基调，他的电影语言很早就开始清晰成形了。这不仅包括他的视觉手法——体现为道路场景的选择和移动的手提式摄像机，同时也包括声音的运用方式：流行乐、扩音广播片断、不断闯进来的城市喧闹声，以及贾樟柯所用的非职业演员（效法意大利新写实主义）往往以本地方言说话——考虑到大多数中国电影都以标准普通话配音，贾樟柯的这一选择是大胆的。

同样不奇怪，贾樟柯电影的形成时期正对应于中国新纪录片运动的兴起：双方都回到了大街上，从“现代世界电影”的审美高度与新的民族神话的高度下降；双方在电影或叙事表达上都需要碎片化，以便和现代主义形式技巧所无法触及的粗糙的现实保持接触。事实上，“第六代”导演拒绝其前辈们表达的形而上学式中国意象，这种拒绝态度不仅产生于、而且反映了一个更加不平衡和两极分化的社会。这就要求在电影应对现实的方式上进行一次范式转型——必需捕捉到现实的多样性和种种矛盾。

测绘消沉

对贾樟柯的电影的最好理解，是将其理解为对这种现实进行认知测绘（cognitive mapping）的尝试。它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学：即关于县城或县级城市的拓扑学。这不仅仅是为电影场景设置贴上的一个技术行政标签，而且更是一个突出其视觉—政治影响的成熟（full-fledged）概念。“县城”既治理乡镇，但反过来也受到区级城市的治理；它不仅包括汾阳（《小武》和《站台》的场景设置）一类的县级城市，也包括更大的区级工业中心，比如《任逍遥》就把场景放在大同。汾阳90年代初成为县级城市，到2005年拥有四十万人口，而大同则有三百二十万人口；相比之下，上海的人口接近一千八百万。这些城市的年人均收入有着巨大差别：汾阳人均收入为1500美元，大同是2500美元，而上海则有11000美元；也就是说，汾阳一个普通居民的年均收入是上海普通居民的15%。

“县城”作为一种社会图景的特异性，不仅是它就社会经济和地理的意义上说无处不在——中国有超过2400个县城或县级城市，汾阳的人口接近所有县城的平均值——也在于它很少被电影和文学所表征。无论有意或无意，关注县城就相当于聚焦中国社会主义现代性及其改革时代的腹地。县城在名义上属于“城市中国”的一部分，因此也就和下述幻想保持距离，即幻想一个原始而本真的、由礼俗维系的乡村世界，拥有稳定的、以村落为基础的社会和伦理结构。（尽管这个幻想本身就被不断扩张的市场力量迅速瓦解，并造成大规模的耕地流失和农村人口迁徙到快速扩张的城市中心。）另一方面，县城绝然不属于现代大都会；它甚至提供了城市复杂性的对立面，它没有种种白领工作以及通往国家文化和政治权力的道路，也无法了解来自海外的理念，而后者是生活在北京、上海和沿海或主要工业地区的省会所能感受到的：我们马上能想到南京、杭州、西安、广州或成都。

因此，在物质资本或象征资本的层面上，县城是无产阶级中国的绝佳体现。在城市形式及其视觉再现的意义上，县城通常被认为没有形状（shapeless），而且并不吸引人。一位批评家基于他透过贾樟柯电影的棱镜而观察到的汾阳，列出了如下关于“县城的客观空间特征”：

拆迁中的废墟瓦砾与毫无个性的街市楼宇，荒凉的煤窑、公路、大片荒地与车上的现代舞表演，地方戏曲与迪厅狂舞，懒洋洋的台球厅、录像厅和破败空旷的火车站，县城中到处漫延着卖彩票的声音，冷漠、刻板，却有煽动性，是心神不宁时代的标志性声音……还有落寞的行人，弥漫于空中的灰尘，食物的味道，或者其他莫名的气息……[这是]一个从没有著名古建筑遗物，没有媚俗符号的故乡。

换言之，这是一个泛化的中间地带，当代中国的日常现实在其中展露无遗。县城没有清晰的边界或鲜明的城乡差异、工农差异、高低文化差异，因而它成为各种（无论是同时代的还是错置时代的）力量和潮流的汇集地。贾樟柯电影的场景可以是工业上过度发达地区，比如构成《任逍遥》的半透明（semi-visible）背景的大同国营大型煤矿，透过疲惫劳工居住的员工宿舍形式展现出来，而主人公和他的母亲就住在里面；也可以是不发达地区，向观众们呈现1990年代期间中国各地发展起来的初期服务业：小型茶馆和餐馆，公共澡堂，美发厅，卡拉OK厅，台球厅和妓院。出现在摄影机镜头前的不同生产方式或消费模式，发现县城并不是实现它们物质富足和意识形态诉求的地点，相反倒是它们的坟墓。

对于任何一个被迫仔细察看县城的社会架构的人而言，县城令人痛苦地想到社会主义工业化的失败和妥协，想到后社会主义改革，甚至想到市场力量的蔓延；当与这种死气沉沉的、自由散漫的现实相比时，市场力量给乡村或大城市（如北京和上海）带来的粗暴后果，也显得成了权宜之计。但贾樟柯的电影既不是对于县城物质和文化的极端贫乏进行道德谴责，也不是乡愁般地对于带有县城印记的个人史做出辩护。如果说他的电影中确实有多愁善感的痕迹的话，那么这些痕迹都是他自身记忆的情感残留，它们一度遗失在时间当中，而今又通过电影摄制的形式重新回来了，而这种普鲁斯特式的回忆的能力恰恰在于其记录当下的能力。

当被问及是否认为自己的电影再现了中国现实时，贾樟柯回答说它们再现了中国诸种现实中的一种；并且他说，自己从十年电影摄制经验中学到的是，他的国家正在展现出越来越多的现实。贾樟柯绝不试图捕捉一种总体性或“完整性”，而是设法“打破沉默”并展现这一“巨大经济实体”的“面部表情”——方式往往通过让被压抑或被遮蔽者、或是遭到彻底遗忘者能够被人听见和看见。 这指的并不是他把执导实践定位于社会学意义上界定的新阶层或行动者（set of agents），诸如“小人物”、“边缘”、“弱势群体”或“底层”；相反，贾樟柯更关心的是找到一个正当的视角，借此捕捉这样一种现实：它从经验那里溜走的同时又返回来，在抽象的和形而上学的层面缠绕并压倒经验。

贾樟柯的电影并不致力于采用政治上或审美上的固定立场；相反，它们的效果有赖于精巧的移动性和反射性（reflexiveness）——在物理位置和主体的意义上，在和流行的思想话语和批评话语的相互关系上，以及在面对国家和资本时（以投资者、分配者与审查者的形式出现）。贾樟柯的作品经常看起来仿佛致力于刻画那些被流行的社会、经济和意识形态力量固定下来的人们。例如，观众在《小武》的结尾看到，与影片同名的小偷就像一个被捕犬者捉住的流浪狗一样被铐在电线杆上，面无表情地回头看着那些渐渐聚集在他周围的路人。但这一令人难忘的镜头恰恰揭示出小武——这个依靠在县城扒窃皮夹子维持生计的外来民工——的移动性；当人们认为必要的时候，他的移动性就被人们轻易忽略，也被人们快速否定。

《小武》因其对县城的“揭示”而广受评论界赞誉，但在某种意义上说，贾樟柯电影摄制的真正起点是《站台》，其中刻画了一个县城内的文化部门中“走穴（roaming）劳动者”的生活。事实上，贾樟柯1995年写了《站台》的剧本，以说明自己的教育成长（Bildung）——这是他电影中唯一一部以1980年代开场的影片——但不得不等到完成《小武》以后才开始拍摄这部影片。不过，在凭借“故乡三部曲”而登上“当代中国拍摄县城的电影导演”这个中心舞台后，当县城的经验和意象彻底界定了他的作品后，贾樟柯随即感到被迫跳脱出去，他的《世界》就是这种努力。但《世界》的场景设置其实是一个位于国家首都之内的县城，既是一个外来民工的村庄，同时也是一个对全球化世界抱有想象的县城。事实上，这部影片的根本反讽并非针对北京那个迪斯尼式的主题公园，而是针对北京甚至中国本身：一个巨大的县城，它具体而矛盾的种种现实与一种虚拟的、海市蜃楼般的整体共同存在。

纪实的冲动

虽然县城其貌不扬，它却是中国历史转型过程中种种最为残酷的争斗的发生地——这些争斗往往是无声且不可见的。对贾樟柯来说，正是“拆”的过程使得小镇经验能够被人看到，使得县城不仅仅是一个电影场景或背景，而且是一个正在进行的事件，它定义了贾樟柯电影摄制的视觉政治。其背后的冲动是一种纪实的意愿，这种意愿由“回到现场”得以实现。这里的“现场”不仅明确指向市中心和城乡结合部的拆建场面，而且也潜在地指向1990年代的犯罪和暴力场景，其开端可以追溯到1989年和天安门广场。在这个意义上，“回到现场”的电影摄制就不仅试图恢复忘却的个人和集体记忆，而且力图证明：没有被记忆和意识吸收的、仍然存在的创伤记忆是一个持续进行着的事件，无论它多么令人难以承受，它依然能够被一种“零度写作”式的电影拍摄所再次面对和捕捉。

虽然贾樟柯的年龄和小镇成长经历为他回到“现场”的愿望提供了个人生平线索，但却无法为他提供接近现实的形式和话语的手段。这些手段的重要来源之一是纪录片的观念，这个观念对应于新纪录片运动，并且也是从后者那里孕育的。虽然纪录片要到1990年代初才大红大紫，但其源头可以追溯到1980年代中后期中国短暂的思想自由期，当时国家中“受教育的青年”（大多数是诗人和画家）被允许追求各种各样超越政府或新兴市场体制的生活方式和理念。第一批独立的纪录片制作人是所谓“漫无目的的流浪者”，他们聚集在偏远省份的大学宿舍和小旅馆内。吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》（1990年）属于他们的第一宣言。然而，1990年代延伸到中国社会各个角落的商品和技术扩张迅速消解了这个遥远的乌托邦，残存的梦想者们如今把他们的关注点投向“底层”，为的是建立视觉和实验的电影纪实——既超越官腔式的空洞的陈词滥调，也超越商业媒体那种愚蠢的宣传。在这个意义上，新纪录片运动并不是作为专家内行追求的类型或套路而出现的，它是人们热情捍卫的真理、思想和批评的最后阵地；正如吕新雨所说，这一点揭示了新纪录片运动的1980年代思想源头。

贾樟柯电影的场景设置与新纪录片运动的作品不同，后者的场景地点经常是彻头彻尾的农村或城市。但他与独立的纪录片制作人有着同样的热情，即重新揭示现实中最具体和最世俗的一面。同样，他也和他们一样有着“回到现场”的偏好，双方也有许多同样的形式特点：纪实风格的摄影位置和运动；长镜头；同步录音；连续运用采访——这在贾樟柯这里出现得比较晚，到了《24城记》才有表现。第三，贾樟柯所有电影中的主人公差不多都来自同一个社会群体或亚群体——失业的年轻人和城市游荡者，民工，街头艺人，下岗国营企业工人——而这些人在独立纪录片里也有显著地位。在职业生涯早期，贾樟柯称自己是“电影民工”，这一姿态与其摄影机的定位遥相呼应：他有意识地将摄影机定位于主人公的视线高度，包括小武蹲下来时也是这样。无论是跟随人物身后还是围绕在他们周围，摄影机出出入入，像他们日常生活中的一分子那样站在他们中间，盼着被人们忽略，或更好的情况是被人们接受为一名记录员。这就在看者和被看者之间建立了更加平等的关系，双方可以共同达成一个“话语权”约定，以应对多重而分裂的现实，应对知识分子精英越来越媚俗的表现，以及政府和市场的无情力量。

贾樟柯的电影和中国的独立纪录片都有一种共同的反文化倾向。不过，如果说这一定位使它们得以对1980年代电影未触及的领域有了细密观察，那它们也要在大众吸引力方面付出代价。贾樟柯批判和叛逆的视角造成了某种自我强加的孤立性，而他对自己的环境愈发感到沮丧和疏远，则使得他的影片有着强烈的视觉上的疏离感（detachment）。认为贾樟柯的电影表征了只有高级文化的观众才能理解的工人阶级生活，或认为他的电影是由拆迁者资助的对于城市拆迁的哀叹——比如，《24城记》的投资者便是影片中刻画的拆迁工程背后的开发商——这样的反讽甚至在贾樟柯的支持者一方也屡见不鲜。

数码世界

贾樟柯电影发展过程中的第二个关键设备是数码摄像机的新技术，或称DV。DV价格低廉又方便操作，相比于租赁专业电影摄影设备，DV是具有解放性质的替代选择；而且，DV已经使得视觉技术的大众普及化程度空前增加——随之而来的是个人视角、位置和表现性的多元化。吴文光称自己是“被DV拯救的”，并补充道：“从1998年开始到现在，我就在DV方式的引导下越来越随心所欲。当然难听点说可以说我‘不务正业’，好听点说我现在可以把DV用到心之所至。”

贾樟柯初次尝试DV的经验是2001年拍摄的半小时纪录片《公共场所》。他对这次经验的描述与吴文光相似：“看到什么拍什么，非常放松，毫无准备地，探险式地，漫游式地去拍摄”。贾樟柯在大同这座塞上边缘的工业化城镇进行拍摄，捕捉到的是“各种各样的空间：铁路站台，公交站台，候车室，歌舞厅，卡拉OK厅，台球房，溜冰场，茶室”。 选择大同作为拍摄地点，源于当时流传的一个传闻，即这座城市里所有人都要赶往新疆采集石油，因为煤矿已经差不多要挖完了。贾樟柯被这样一个观念所吸引：在剧变发生前夕，“大同的每个人都试图抓住兴奋的日子”。

尽管这场大规模的人口迁徙从未真实发生，但同样的气氛——中国转型过程中边远地区人们的受挫欲望和岌岌可危的存在——却主导了他的下一部影片《任逍遥》。这部影片同样拍摄大同，并且完全运用DV拍摄。这部影片被称为“贾樟柯电影中最愤怒的一部”，一种毫不掩饰的愤怒情绪弥漫着影片，它根植于县城生活的结构性挫折（structural frustrations）以及主人公失败的生活计划。不过，如果没有DV所提供的自由感，观众恐怕很难感受到充斥着荧幕的那种令人窒息的漫无目的、压抑和耻辱感。《任逍遥》的视觉叙事既是平面化的又是碎片化的，既模糊又时常近乎不连贯，让人感到它似乎是由一个闯入梦境的人编织起来的叙事，这个闯入者不需要担心被人抓住。

事实上，数码录相不仅适合把握大同原生态的视觉印象；令贾樟柯欣喜的是，它还能够理想地“拍下抽象的东西”。他对此解释说：

人们都在按照某种秩序沿着一条河流在走，DV的优势是你可以踏进去，但你同样也可以与它保持客观的距离，跟着它的节奏，沿着它的脉搏，一直注视着它，往下走，进行一种理性的观察。……它在我以往超级写实的基础上，融合了超现实主义风格。我拿着数码摄像机拍摄时感觉更像在写散文，而不是在拍电影。

贾樟柯对于具体和抽象、情感介入和“理性”思考的观察非常重要，因为他的电影以及那些新纪录片运动的影片的审美和政治抱负，正是在客观性与思想之间建立一种新的联系——因为两者的联系已经被中国社会的激烈转型打断了。或许可以毫不夸张地说，DV使得新一代电影制作人能够纵深切入社会生活机体内部，并在其内部器官之间来回走动。瓦尔特•本雅明曾经在对比绘画与电影时，将这种能力赋予电影——他的这组对比使我们能够思考这种新技术所蕴含的革命意义。 由于DV使得现实能够被细致入微地观察，电影的散文家就可以一手拿着摄像机，一手仍然能够写下所见所想，因此可以说，他便能够保持重要的批判距离和自律性，不会受到传统摄影器材的限制。

一方面是物质的直接性和既定的社会内容，另一方面是反思意识对它们的否定，两者之间就此建立起一种更为散文式——在黑格尔“散文的世界”的意义上——的空间。正是在这里，一种带有碎片化和变动不居（shifting）形式的粗糙美学得以产生，随之而来的还有它的凝视所激活和捕捉的历史和人的经验。这就是为什么，贾樟柯如此兴奋于大同那粗糙的轮廓、它的能量和动荡，它的匿名大众，及其青年的愤怒。这部影片的名字“任逍遥”带有道家式的不羁自由——明显暗示了庄子的诗歌和哲学——但兴奋或许同样来自于新近发明的DV技术及其新兴的承诺，即人们或许可以从如下情景中夺取认知上的胜利：梦游般地游荡在冷漠和物化的大地上。

消失

作为中国电影英雄式或神话式时期的样本，“第五代”电影聚焦于诞生（emergence）与生成（coming-into-being），而贾樟柯的电影则坚持回到消逝的主题上去。用他自己的话说：“一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。” 在《24城记》中，整个共同体随着420厂这个1958年“大跃进”高潮时建立的大型军备工厂的拆除而烟消云散，这个工厂拥有三万名职工。在《三峡好人》中，奉节古城被列入拆除对象，与之同命运的还有作为集体文化标志的三峡神话——这个神话以种种形式得到表征，从古典诗歌到中华人民共和国的货币。社会群体或亚群体的生存也变得岌岌可危，如《站台》里的社会主义文艺工作者；他们的命运的典型体现即是由北京诗人西川扮演的剧团带头人，剧团“私有化”之后他随即在人们视线中消失了。在其他方面，消失的是更加无形的东西：理想主义、梦想、安全感、归属感、方向感、“准则”。如果说1980年代的电影梦想着建立准则，那么贾樟柯就可以被视为拆除准则的电影诗人，这位诗人感到保持一切事物完好无损的不可能，也感到绝望大众所忍受的无声暴力。

不过，在所有从我们眼前消逝的事物中，没有比故乡的消失更令人恐惧了。小武仍然有一个他可以回去的位于乡村的家，而且，虽然正是汾阳的拆迁工作激发贾樟柯记录其故乡生活的渴望，但出现在《站台》中的街道——连同街道上的自行车、拖拉机和脏乱的小平房——依然密集如人们日常生活于其中的别的城镇那样。然而，到了《任逍遥》里面，社会主义工人宿舍和其他公共空间孤零零地站在那里，仿佛一个幽灵般的时代错置的产物；大片空地已经被创造出来，通常表现为夷为平地的街区、满是灰尘的建筑工地、宽阔敞亮的高速公路。在《站台》中，种种正在进行的更宏大进程——社会主义劳工组织的解体、集体所有制企业的私有化，以及迅速扩张的商业化——仍然包含在“增长”和“经验”的个人领域之内；但是，它们很快就席卷了1980年代成长历程（Bildungsroman）的现象结构（phenomenological framework），要求一种更加具体和历史性的把握方式。尽管如此，从《三峡好人》与《24城记》中那些整个被拆除或重建的城市，到《世界》中矗立起来的梦幻式“世界”，个人意识和集体意识还是要通过这些进程背后无情的行政效率，才能充分领会故乡的消失究竟意味着什么。

静物

《三峡好人》的英文译名“Still Life”很奇特，可以和贾樟柯自己对这部影片的文学式阐释对应起来：

[我]有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

影片一开始拍的是外来民工韩三明来到三峡地区——当时三峡建设工程是世界上最大的水力发电站——寻找自己的妻子。摄影机进入现场就好像是一个陌生人闯入一间刚被撤空的房间。有着两千年历史的古城奉节出现时正处于消失之中：伴随着震耳欲聋的喧嚣和扬起的尘土，这座古城在被拆除、爆破、夷平。在超过一百万人口被迫迁居的时候，摄像机镜头来来回回地移动，仿佛正在一处考古学遗址中寻找生命迹象——不过却是在人们自己的生活世界里进行考掘。墙上用红色画的“拆”字随处可见，此外还有很多为标记水平面所画的线。这像是一个不间断的、阴郁的提醒，一个发自社会灾难（这场灾难正在无可挽回地发生）现场的求救声音，似乎要求以自然历史的天秤来衡量（人们会惊恐地想到切尔诺贝利事件）。

贾樟柯早期电影中的纪实核心在他最近拍摄的影片《24城记》中被放到突出位置，认真的谈话和倾听代替了《三峡好人》中占据主导的阴郁氛围。在此，“静物”的主体是成都420厂，它在2008年被卖给了一个房地产开发商，后者要拆除工厂并在原址上建造高档公寓楼（工厂本身迁到成都远郊）。贾樟柯总结说：“从经济层面，这个实验[指社会主义实验]已经结束了。因此我想了解这些工人的经验，他们生活在这样一个体制里受到了些什么样的影响。” 这部影片基于对420名工厂职工和退休工的采访，但事实上它比贾樟柯大多数影片都更具“虚构性”，因为一段集体制度的历史被主要凝结在三位女工的个人叙述中，其中两位由著名女演员陈冲和吕丽萍扮演；第三位女工由赵涛扮演，她自《站台》以来就一直出演贾樟柯的电影。

电影制作人认为很有必要的“虚构性集中”产生了某种间离效果；但其主要作用是作为一种话语“旁白”而固定和建构摄影机的纪实目光，试图将两股“静物”意象的绳索（它们分别来自当代中国社会的两个领域）编织到一起。其一是由国家支持的、正在迅速消失的机构，其中包括会议厅、公交车、工厂车间、综合小区的公共空间；其二是私人日常生活的领域，包括卧室、厨房和私有财产。电影所展现的与其说是囊括从被压抑的过去到正在消失的现在范围内的静物大集合，不如说是各种视觉、听觉或话语的通道，它们将当代中国城市繁华的表面与“个人故事”中更幽暗的地下世界联系起来。

在这个特定意义上，对静物的特别迷恋也与贾樟柯的纪实冲动有关，用他自己的话说：“镜头前一批又一批劳动者来来去去。” 他对那些其生存如静物一样寂静的人肃然起敬。《三峡好人》里被迫迁徙的劳动者，以及《世界》主人公们躁动不安的移动性——其中每个人都在运动，从小镇跑到城市，从乌克兰到北京或从北京到乌兰巴托——遥遥指向贾樟柯早年对不可移动性（immobility）的关注，即关注那些被固定在狭隘城市和小镇里的人们，这种关注曾界定了贾樟柯电影形成时期的性质。在一篇2006年的文章中，他记录了一次毫无计划的、心血来潮的大同之旅，去那里访问一些老朋友：

午夜到达的时候，……我没有通知朋友来接站，一出火车站便叫了出租车向一小饭馆奔去。……果然如我所料，他们并无别的去处，日日在此把酒寻欢，不相约，也能聚首。

因为没有别的地方可去，他和他的山西朋友们便决定去废弃的矿区电影院转转。摸索进阴暗空旷的剧院——有些已经变成了存放水泥的仓库——贾樟柯对此的记录读起来就像是他的导演笔记或剧本：

我们一行游民一路行走，一路寻访影院，俱乐部的踪影，一座一座影院在塞外的风沙中屹立，它们有的玻璃尽烂，像满身的伤口，有的沉默无声，诧异于如今的物是人非。只是我突然想到这十几年来当代中国人的面孔，我们的乐与哀愁，甚至悲欢离合，从来没有在此地于银幕上演出。而不远处的工人宿舍区中的人们，谁会想到他们的心灵和需要。

或许在最为个人的、私人的，但也最具社会性和政治性介入的意义上，驱使贾樟柯拍摄电影的动力是：渴望记录、再现、记忆，并且作为一名当代人和迟来者，表达对于正在消逝的、不能移动的、静默的事物的崇敬。这构成了一项带有批判锋芒的拯救任务。作为公共知识分子，贾樟柯可能会把自己的计划称为努力“明白民族的精神现状”，但作为个体的电影诗人的贾樟柯，则将自己的作品奉献给那些“又要重复同样的程序，度过同样的寂寞和空虚”的“兄弟”。

取自绘画概念的“静物”为贾樟柯电影摄制提供了种种可能性，他的电影既是消逝的诗学，同时也是拯救的纪实。首先，这个概念提供了一个根本的认识论范畴和运作框架，借此可以捕捉快速而无情的变化过程，并将这个过程中的零散碎片重新组织进一个持续的视觉证据（visual evidence）的序列中。在电影框架内，从我们眼前消失的东西变成“已然发生”之事的具体实质，从否定的意义上填充了空洞的现象学（a phenomenology of the void）。以静物的形式化约和悬置历史（History）不仅仅是一种装置，即帮助我们接触到对于人的经验或知觉而言过于庞大的事物，使它们易于把握。因为，由此实现的“静止”将成为一个焦点，所有意象、声音、故事都朝它聚拢汇集。当观众听到《三峡好人》里面令人痛心的拆除房屋的声音时，他同时也向各种各样的声音和光线、音乐和语言敞开自己——这或许也是为什么电影中会出现那艘突然从天边滑过的恶作剧式的、似乎无法解释的宇宙飞船。对于集体经验的新时代而言，这种敞开或许是有用的暗示或阶梯。

贾樟柯通过记录中国的当下——那里正展开全球资本前沿的痛苦战斗——而完成了自己的消逝的诗学。从汾阳到北京，再回到这场悄无声息的斗争“现场”，在追求一个不仅具有个人意义、而且具有更广大的政治意义的故乡观念的过程中，贾樟柯的电影逾越了自己的故乡。因为，正如在国家尺度上县城就是中国，在世界历史尺度上中国也就是县城。关键问题正是人们的集体社会存在的意义，对此来说故乡并不是最后一道防线，而是这样一个最直接的地点：其他在社会和政治层面上更加具体的希望借此得以表达。

《三峡好人》结尾处，外来民工离开奉节去往未点明的目的地寻找工作和生计。在他们身后的两座废弃大楼之间，一个男子正在阴霾的天空下走钢丝。考察贾樟柯的电影呈现了什么，相当于追问这些影片的主人公们要往哪里去、他们所追求的是何种未来：用《24城记》结尾的歌词来说：“未来在哪里？”虽然答案含糊不清，但有一件事是肯定的：他们不能——也不会——静止不动。