进入九十年代，世界格局已发生了战后最为巨大的结构性震荡与转换。“冷战后”政治/经济/文化的巨变使世界的未来尚未明晰，旧话语的溃解与新话语的建扬都尚在混蒙中呈现了它暧昧迷离的形象。而中国大陆则在走向市场化的进程中迎来了一个经历巨大文化转型的新时代。中国经济的开发与高速成长及文化自身的运作都仿佛突然将我们置入了一个文化的“新空间”之中，文化的断裂与转变已将商品化与消费型的大趋势突然推到了前景。我们可以将这个新的时代表述为“后新时期”。所谓“后新时期”是一个文化性的概念，它指的是九十以来中国大陆文化所发生的新的变化。按我的理解，它是对从七十年代后期开始的“新时期”文化的“现代性”追求的全面超越，也是对全球冷战后文化语境中当代中国文化状况的总的概括与描述。它指的是一个以消费为主导的，由大众传媒支配的，多元文化话语构成的，富于实用精神的新的文化时代。它既是一个时间上分期的概念，又是一个文化阐释的代码，它显然与国际性的后现代性的潮流有对话性的关联。有关“后新时期”的概念已引起了广泛的争议与讨论，但人们似乎都无意否认目前所出现的文化转型的趋向，也无法忽视九十年代以来在文化领域中所出现新的众多新的因素。而这些新的因素无疑已使当代文化的景观发生了巨大的改变。每一个参与文化的人都必须重新寻找自己的位置。

这里的一切似乎既不容逃避又不能视而不见。于是，昔日的文化话语的“发出者”，那种传统的启蒙知识分子对目前文化的抨击才如此激烈。到处是令人目迷五色的鲜艳的广告，到处是“周末版”和“月末版”的报纸，到处是高度本土化的家庭肥皂剧，到处是闪耀不定、一个个瞬间飘过的MTV，到处是如燕莎、赛特这样灿烂的都市奇观。我们可以发现几乎所有的这一切都已变成了文化。文化正以多媒体的高技术为依托渗入了我们日常生活的各个领域。它的存在方式已经与八十年代我们所习惯的完全不同了。文化发生了一种阿尔杜塞式的巨大的“认识论断裂”。我们可以从家庭电视肥皂剧的发展中看到这种状况的最典型的表征。八十年代的电视连续剧，无论是《雪城》、《四世同堂》还是《今夜有暴风雪》都是以高级的严肃文学改编的，它是对大众进行文化启蒙和教育的方式，同时它又代表大众“讲”出了他们所关注的问题，为他们说了话。这样，家庭肥皂剧就绝不仅仅是一个娱乐与消遣的方式，而是知识分子及高级文化进行“启蒙”和“代言”的重要艺术类型。但“后新时期”的家庭肥皂剧由《渴望》开始，从《编辑部的故事》、《爱你没商量》直到《北京人在纽约》，无不具有高度的消费性，对大众文化趣味及大众的无意识进行了非常精确的把握。同时结合公众目前的诉求及文化走向，形成了高度本土化的精确定位和以“室内剧”方式构成的制作策略，这构成了依靠广告和收视率的市场化和消费化的制作体制。这些肥皂剧给观众看的并不是他们“应该”看的，而是他们“愿意”看的。无论是《北京人在纽约》里成功的“英雄”王起明，抑或是《渴望》中传统道德的“英雄”刘慧芳，他们的价值观有天壤之别，但他们却同样被观众所接受，而且在特定时刻被最好地接受了。这种文化的市场化进程使昔日的主流话语也加入了对消费取向与大众传媒的把握和对话之中，争办奥运的一系列公关运作无疑是主流话语加入国内和国际文化市场的重要表现。

以消费为导向的文化市场化实际上有两个趋向，一是如我们上述的走向国内的文化市场，二是走向国际文化消费的市场。如张艺谋、陈凯歌所获得的巨大成功正是面向国际市场的精确定位的结果。他们将中国变为一种西方观众从未接触过的文化“奇观”，刻意表现中国文化在时间上的滞后性与空间上的特异性。以此将中国变为一个被西方所观看之物，一个被动的、无能为力之物。他们在西方的成功并非是中国文化的胜利凯旋，而是对西方中心论的认同与屈从。

综上所述，“后新时期”的巨大转变构成了全新的文化景观。这景观似乎有三方面与八十年代划分了界限。

首先，文化由知识分子和高级文化支配变为由大众支配，而昔日的雅/俗分野似乎溃解，这种溃解尤以《废都》和《白鹿原》的出现为代表。这就使大众文化进入了文化的中心，对文化的价值评判往往依赖其市场效果。

其次，文化的表意方式也由文字中心取向变为音像中心取向。文化的依恋者由“文字”族转向“音像族”。昔日文学的中心地位已被音像化的其他媒介所取代，以读/写为基础的文化已退向边缘，而MTV、卡拉OK、电视剧、漫画、音乐电台等视听文化正在占据巨大的文化空间。而卫星电视及全球性信息的高速传递则加快了某种“后殖民”语境的形成。

再次，文化的发出者也由单一的、集中的，变为多元的、无限衍生的，昔日计划性控制的发出模式正在被市场化的多元模式所取代。

这些转变无疑具有某种第三世界的“后现代性”的特征。它使昔日的知识分子的话语中心位置被彻底动摇了。传统的“现代性”知识分子的“启蒙”与“代言”的功能已遇到了前所未有的挑战。正象王朔所言，“我觉得咱中国的知识分子可能是现在最找不着自己位置的一群人。商品大潮兴起后危机感最强的就是他们，比任何社会阶层都失落。”（《文艺争鸣》）1993年第一期65页）全知全能的、权威性的知识分子的“身份”的危机使传统意义上的知识分子与文化的冲突已成为目前时代状况的主要表征。

与此同时，我们可以发现一批所谓文化“大腕”正在迅速崛起。他们可以说是一批“后知识分子”。这些大腕型的后知识分子指的是王朔式的流行作家，新兴的电视剧制作人，音像产品制作人及各种流行报刊的记者、编辑、广告设计人等等。他们原是一批处于传统知识分子的边缘的人物，但由于他们能够把握文化市场消费的走向，敏锐地在投资人与公众之间与二者有效地沟通，精确地吸取和调用各种文化资源将其推入市场。同时他们又是传媒的掌握者，有将其构想及设计推向更广阔的文化空间之中的能力。这种“后知识分子”不再有传统的精英意识，而是一些对无名的大众的趣味和走向有明确而清晰把握的人物。他们一开始是受“大众”的委托进行文化运作并受到欢迎和认同的，但后来他们就获得了掌握公共趣味的能力。国家主流话语及大众都必须以“大腕”为中介了解各方的文化选择和走向。《北京人在纽约》开头的那对纽约灿烂街景的奇观化展示及这部片子中的民族主义的情绪及实用化的价值观，实际上是多重欲望与趣味的投射。它既是国家贷款支持的主流电视剧，又是赢得了广告商认可的成功的娱乐节目，又与大众的心态与想法相沟通，显示了后知识分子对文化精确的把握能力，使这部奇观式的电视剧受到了完全不同的人们的热烈赞美，任何对文化的介入似乎都已经必须通过他们。在一些肥皂剧中，他们可以完全无规则地插入令人厌烦的“软广告”，因为他们已取得了一种文化的合法性和大众的认同。他们就象王朔的《你不是一个俗人》中的一个人物的自言自语：“能被最广大的群众所接受的就是高级的、艺术的。譬如相声、武侠小说、伤感电影、流行歌曲、时装表演诸如此类。这就是我，和知识分子迥然不同的，一个俗人的标准——我为此骄傲。”这里最有趣的是这个“俗人”明白地宣称他“骄傲”地掌握着文化运作的权力，他不再认同于旧的权威话语，而成了新话语中的弄潮儿。

“后知识分子”的兴起使传统的知识分子的文化位置更为困窘。他的文化承诺已变得遥远而虚幻，这首先是这承诺似乎已在“后新时期”中被实现了，个人自由的空间已经增大，市场化下的无限选择性已经出现。八十年代知识分子呼唤的一切都似乎成了现实。但最有趣的是他本身却如好龙之叶公一样变得不知所措。另一方面是他的语言与对时代的描述却不是以他们所预想的理想化的方式实现的。这似乎构成了“后新时期”文化中的最重要的文化状态，后知识分子/传统知识分子间的断裂正是一个文化转型时代的象征。“后知识分子”已成了这个时代文化的新的“英雄”。

但在这个转型时代，并不能只认同于大众的消费趣味，却也不能沉醉于昔日理想的梦幻。我想对于人文知识分子来说，需要一种文化守望者的姿态。既加入时代的对话之中，又保持自身的边缘性；既清醒地追问他人，又清醒地反思自身。这个守望的态度来自于塞林格的小说《麦田的守望者》。塞林格所心爱的主人公梦想式的告诉人们：

“有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人……我呢，就站在那混帐的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知自己是在往那儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住……我只想当个麦田里的守望者。我知道这有点异想天开，可我真正想干的就是这个。我知道这不像话。”

目前，中国正在变为一个经济/政治的巨人，而与此相适应的文艺复兴的希望也正在市场化的空间中产生着。守望者是中国文艺复兴的期待者，他不是天真的乐观派，更不是失败主义的没落者，而是在文化转型时观望、见证并提醒人们去思考的人，他身处边缘，却始终保持信心。市场化和消费化并不全是悲观的文化预言家所看到的对文化的挑战，它更提供了巨大的机遇，一个中国文艺复兴的机遇。

我们需要守望这个“后新时期”，它是挑战与机遇的时代。