在1958年前后，梅洛-庞蒂在他的课程里明确提出一种新的存在论的构想。他开始将这种哲学命名为“究问式的存在论”（ontologie intérogative），这种存在论不见诸以往任何哲学，不但为传统哲学和形而上学（指“唯心主义、唯物主义、理性主义或非理性主义、观念论或实在论”（NC, 37）[1]）所忽视，而且为现代科学主义所不容。严格说来，它跻身所谓的非－哲学（non-philosophie）领域。这是因为，“作为全部的究问和全部的回答的‘客观的’哲学已经成了问题。”（NC, 82）究问式的存在论意味着它包含了回答的可能性，但同时，它所面对的问题并不拥有最终的客观解释。这不是对传统哲学的全盘否定，更不是在发出哲学之终结的危言。梅洛-庞蒂表示，他所否定的东西不处在哲学的核心部位，它只包括某一些哲学方式和范畴，如实体、主体－客体、因果论等等。（NC, 39）这种思想应当来自胡塞尔在《欧洲科学危机和超验现象学》里面所指出的西方哲学的伽利略传统的衰落或者说不合时宜[2]。梅洛-庞蒂承继胡塞尔的“生活世界”（Lebenswelt）概念，试图让哲学找回作为存在之基底的感性：“生活世界存在于诸理念之下，滋养这些理念，也滋养着我们的历史……”（NC, 46）自笛卡尔以来的以数学化为主导的科学和以数学化、理念化为主流的哲学“遗忘了理念化和数学化之前的自然（Nature），即遗忘了前科学、前理论、前客观的世界”，因此，胡塞尔倡导的回到生活世界即回到既是自然又是文化的世界。（NC, 76）与知性相比，感性是究问式的。这种新的哲学存在论的可能性有赖于向知性哲学一度贬低的感性领域汲取能量。于是，文学、绘画、音乐乃至精神分析学这些传统上的“非哲学”领域成为梅洛-庞蒂的集中考察对象。
《眼与心》一书正是在这样的理论背景下诞生的。它是后期梅洛-庞蒂在绘画美学领域的代表性作品。尽管这本小册子篇幅不长（只有92页），但立意深刻，内容丰富。一方面，它是梅氏在此之前的绘画美学文本中的内在问题的延续和发展，另一方面，它以浓缩的形态反映出梅洛-庞蒂后期哲学的基本面貌（包括核心概念、问题线索和初步结论）：它对笛卡尔的视觉理论和现代科学的控制论倾向进行批判，体现出梅氏的关注点从知觉理论到视觉理论的转变，从而引出一种以能见－可见（voyant-visible）的可逆性为特征的肉身存在论，这种存在论将绘画确立为存在（Être）的“肉身本质”。因此，这是一篇将美学和哲学很好地结合在一起的作品，可视为梅洛-庞蒂的绘画美学思想的集大成者。
在诸多绘画要素中，对于梅洛-庞蒂来说，“镜像（l’image spéculaire）比光线、阴影和反射更全面地在事物中显露视觉的工作”（OE, 32）。在这一点上，自画像（autoportrait）这种绘画形式是最好的例子，因为在那里，镜子与视觉这两个梅洛-庞蒂所看中的关键词发生了最直接的碰撞。在《眼与心》中，尽管只有寥寥数语直接描述自画像的镜像经验[3]，然而，要回答为什么“画家们常常在镜前遐想”、“为什么画家们曾时常喜欢画工作时的自己”（OE, 34）却并不容易。在西方美学史上，尤其是自文艺复兴以来，几乎每一位伟大的画家都曾创作过多幅自画像。以风景画见长的塞尚，在1872－1879年共八年时间里尽管只创作了二十多幅肖像，但其中有一半是自画像。[4]据说凡·高在一生中共创作了38幅自画像，其中有28幅竟是在两年内完成的。从梅洛-庞蒂的角度来看，仅依据画家们的个人经历和性格特征无法给出满意的回答。因为这里涉及画家的天职：对存在的究问。在这个宏大的题目下，视觉（la vision）、身体（le corps）、肉身（le chair）、他者（l'autrui）、能见（le voyant）、可见(le visible)、可逆性（le visibilité）等概念都被囊括其中，甚至在《可见的和不可见的》中被梅洛-庞蒂频频使用的精神分析学术语“自恋”（narcissisme）也显示出独特的内涵。因此，尽管在《眼与心》文本中没有提及任何自画像作品，也没有讨论自画像的创作行为，但我们仍可赞同希尔沃曼（Silverman）的观点：“自画像是梅洛-庞蒂的随笔《眼与心》的隐藏议题。” [5]我们下面就着重从自画像出发，讨论绘画中的视觉的力量。
西方自画像的典型是正面半身胸像。但常识告诉我们，人只能直接看到自己身体的一部分，尤其是头部以上部位无法直接可见。这决定了画家必须借助反射工具作画。比如在文艺复兴时期，自画像就被称作“镜中肖像”。我们并不排除有的自画像是画家凭记忆创作的。但大部分自画像均借助于镜子，证据就是：画面上往往呈现出水平方向上的反像。例如，画家凡高所割掉的是自己的左耳，但在他创作的许多自画像里，给我们的直接印象是其右耳受了伤。又如，有许多画家是用右手作画的，但在其自画像里，握画笔的是左手，拿调色盘的是右手。[6]尽管很多画家并不把镜中的反像逆转复原，但是，在对这些自画像的欣赏活动中，一般说来，反像现象并不困扰我们的判断。例如，我们不会因为凡高自画像中的样子就贸然判断他右耳有伤。这便说明，镜子（或镜子的类似物，如湖面）这一自画像的必备工具是不言自明的隐含要素，借助于它，画家本人与自画像的观者在视觉经验上趋于同一过程。
一、镜像经验的含混性
要看到镜中的形象，至少需要满足两个条件：第一，我拥有一个身体；第二，借助一面镜子。第一个条件保证了我拥有某种可见性（意识主体只具有彻底的不可见性），第二个条件保证了这种可见性得以显现（作为不可见者令可见者可见）。有趣的是，在谈论身体现象时，镜子是梅洛-庞蒂常用的隐喻。也就是说，镜子现象或许可以延伸到梅洛-庞蒂的整个身体哲学中去。
身体与镜子这两者的关系在梅氏早期哲学那里已有涉及。在那里，镜子是身体哲学的一个重要隐喻。他在《知觉现象学》里说过：“我的身体像镜子一样面对这个世界。”（PP, 297[7]）我眼中的事物的图像来自外于身体的地方，它们与身体是有距离的。只有当身体向世界开放时，这些图像才会进入身体这面镜子；镜中的图像也因此不被我看成变形后的事物或事物的单纯外观，而是事物本身的变形。将身体比作镜子，并不是说身体对外界的作用是机械的光学反映，恰恰相反，我之所以能够从物体的视大小推断出视大小的意义，正是由于我的身体能够经验到眼中事物的映像的大小同物体与身体的距离的关系。因此，说“我拥有一个身体”是不够的；在身体进入主体概念的意义上，我是我的身体（je suis mon corps）。
这种身体经验是画家的典型经验。瓦莱里说画家“提供他的身体”，梅洛-庞蒂也说，“我们不明白一个心灵何以能作画”（OE, 16）。美国学者吉尔默（Gilmore）接续梅洛-庞蒂的话做出这样的推论，画家的视觉是一种“具身化的视觉”（embodied vision）。他使用这样的概念是为了强调，这样的视觉是一个具身化了的有机体的能力，它一方面不单纯依赖一个生物学意义上的有机体，另一方面，它也不高于这个有机体：“人们将世界作为一个物理存在来遭遇，而非作为一个抽象的‘视点’（point of view）――对于这个抽象视点而言，世界只是在心灵中的一个图画或一个表象。” [8]画家的眼睛要像镜子一样接纳世界。
镜子隐喻延伸到了后期的《可见的和不可见的》。在那里，镜子所类比的身体经验不单单是自我向世界的开放，而是超越了感知主体与被感知世界的区分，更多地指示“我”与自己的身体在感知经验上的交互现象：“肉身是镜子现象，而镜子是我与我的身体的关系的延伸。”（VI, 309）[9]我看到自己的身体，触摸到自己的身体，当这种可逆性的经验成为存在的普遍样态时，镜像现象就进入了存在论的领域：“……被触（se toucher）、被看（se voir），就是从自我中获得一种如此这般的像镜子一样的提取物，即显现与存在的熔合――这种熔合在触摸（触与被触的二元性）中已经发生了，它与镜子（自恋）一起只是更加深刻地附着于自身。”（VI, 309）这种视觉上的可逆性尽管乍听起来玄奥无比，但在诸多画家的描述中，他们的确经历过能见和可见的倒置：
在画家与可见者之间，它们的角色不可避免地颠倒了。这就是为什么那么多的画家都说过事物看他们。继克莱（Klée）之后，安德烈·马尔尚（André Marchand）又说：“在树林里，有好几次我感到不是我在观看树木。有那么几天，我感到是它们在看我，在对我说话……我在那里倾听着……我认为，画家应该被宇宙穿透，而不要指望穿透宇宙……我等待从内部被淹没，被埋没。也许，我画画就是为了涌出。”应该在字面意义上使用所谓的“灵感”（inspiration）：在存在之中的确有呼吸，有吸气和呼气，主动和被动是如此难以区分，以致我们不再知道谁看，谁被看，谁画，谁被画。（OE, 31-32）
这种经验在自画像现象中体现得最为集中。“画家们常常在镜前遐想，因为借助这个‘机械的玩意儿’就像借助透视法一样，他们认识到能见和可见之间的变换，这变换就是我们肉身和画家们的天职的定义。”（OE, 34）在创作这种作品时，身体既是绘画行为的主体，又是绘画作品的主题，这意味着他需要通过绘画令身体成为可见的，意味着他需要像一个他者那样去审视这个身体自我。应该说，没有哪一种绘画形式能够比自画像更适合表现可见性本身了。在这里，镜子的作用不仅在于将能见者的被动性表露无遗，而且还在于通过自画像实现自身这个不可见者的可见性；因此，镜子最为圆转地周旋在可见与不可见之间。于是希尔沃曼得出了这样的结论：“镜子为画自己的画家引入了揭示画家之肉身的可能性。镜子作为一个揭示工具而起作用。它在绘画中发现了画家的化身。既然在梅洛-庞蒂看来一切技术都是身体技术，那么镜子也可以这种方式操作。在自画像问题上，镜子不是用技术掩饰它的作用，而是通过作为一个装置操作而揭示自身。它因眼睛和主体的方向、因转向画布的手臂运动而揭示自身。但同时，在塞尚的所有自画像里，镜子都掩饰了它的存在。由于它作为一个装置起作用，那么，自画像所产生的可见性就既揭示又掩饰，既描绘了可见又描绘了不可见。镜子表明了图画表达的模糊性，同时却根据深度、颜色、形式、线条、运动、轮廓和面貌――存在的分支――来构造这种经验。” [10]绘画之表达的这种模糊性、这种超越了主客区分的魔术般的存在经验正是《眼与心》全篇不遗余力进行挖掘的主题，却在这种并不引人注目的镜像经验里集中体现出来。
这种含混性的经验在笛卡尔那里是不被承认的。对于笛卡尔来说，镜子是以无对象的知觉来欺骗眼睛的工具，在因果性模式的作用下，事物与反射光被联系在一起。在原初经验中带有含混特征的事物与镜像之间的相似性，在他这里被还原成思想的清楚分明。按照这样的思路推断下去，镜子中的图像与原物的关联是外在的和间接的，是思想造成了二者之间的相似；那么，一切图像及其对视觉带来的含混经验都将失去效力。（OE, 38-39）而对梅洛-庞蒂来说，典型地体现在自画像中的镜像经验向我们显示出视觉的可逆性结构，并且这种可逆性结构为“自我”及“视觉”本身带来了新的规定。
二、视觉的“自恋”与他者的目光
当我们站在镜前，我们所看到的自己既是一个在观看的人，又是一个被观看的人。“我”在镜前看到自己的身体，看到自己投射在自己身上的目光；同时，“我”被这种目光所注视，因为我的身体首先是可见的。在这种视看行为中，主动性和被动性的同时性显示出存在的一种交织或相互侵蚀（empiètement）的状态，以至于我们无法清楚地说出这里的目光的最终来源。这种存在状态无法用传统的哲学术语来描述，因为它跳脱出了主体－对象（sujet-objet）式的二元对立的清楚划分。在《眼与心》里，梅洛-庞蒂借用“自恋”这一典型的“非哲学”（non-philosophie）术语来描述这种“自我”（soi）的存在方式，即“从看者到被看者……的混淆”。（OE, 19）
众所周知，“自恋”（narcissisme）一词的词根是希腊神话中的水仙之神那喀索斯（Narciss）。相传美男子那喀索斯临水自鉴，对自己的水中影像十分爱慕，最终忧伤而死，化作水仙。按照我们在上文的结论，那喀索斯顾影自怜的例子正是视觉之可逆性（即镜像经验）的典型情境：能见者在湖水中看到自身，同时被湖水中的自身所看；湖中倒影不单单作为一种想象性的存在，在这种视觉结构中，它不完全站在被动的一方。他的悲观情绪来自与水中倒影的相互凝视，以及由此产生的对美的悖论的觉悟：最美的人既是自己，又是他人；同时，既不是自己，也不是他人――美的主体似乎是无处可寻的。因为，若非借助湖水，他自身的美便是不可见的，而当他站在湖边时，水中映出的自己已变成被自身所见的他人，这个“他人”是与自己对面而立的“对象”。因此我们或许可以说，那喀索斯之所以死于“自恋”，是因为“美”之无所从属令他陷入绝望。这里的错乱是镜像经验的含混性所致，它意味着，在自我的存在中始终预设了他人的目光。
对于笛卡尔主义来说，那喀索斯的绝望是荒谬的。笛卡尔本人并不信任目光。一个著名的例子是：当我从窗口望出去时，我所看到的只是穿梭在街道上的帽子和大衣，“而帽子和大衣遮盖下的可能是一些幽灵或者是一些伪装的人，只用弹簧才能移动。不过我判断这是一些真实的人，这样，单凭我心里的判断能力我就了解我以为是由我眼睛看见的东西。” [11]对于笛卡尔来说，身体，无论是自己的身体和他人的身体都可能传达给眼睛以假象，只有理智的判断才的可靠的。在这个例子里，他人是完全的被动性，单方面领受来自一个意识主体的目光的打量。从这样的立场出发，交互主体性（intersubjectivité）只能够是自我与他人的外在关系。
而在梅洛-庞蒂看来，他人的目光是现象学反思关于身体经验的一个重要结论：
通过现象学反思，我不把视觉看成笛卡尔所说的“看的思想”，而是把它当作把握可见世界的目光，这就是为什么在我看来会有他人的目光，人们把这种表达性工具称作面孔，它能支撑一种实存，就像我的实存是由我的身体这一认知性器具所支撑的。（PP, 404）
“自恋是对自身的经验，这种经验之所以是可能的，是因为我的在世存在的身体性方式使得笛卡尔的在场――专注自身和符合自身――是不可能的。” [12]因此，我和他人目光的相遇意味着一种相互侵入的主体性，也就是说，他者[13]的存在必须进入“自我”的定义，继而成为一种拥有“他性”（altérité）的主体性，这种主体性既朝向自身，又偏离自身，既同一又不同一；更明确地说，它从自身逃离：“……触到自己，看到自己，并不是要把自己理解为一个对-象（ob-jet），而是向自己开放，朝向自己（自恋）――因而这也不是到达自己，而恰恰相反，是逃离自己，无视自己。这里说的‘自我’（soi）是偏离……”（VI, 303）我的主体性不是一个绝对的、纯粹的自身在场。在自画像中始终浮动着他者这一元素，或者更准确地说，始终浮动着自我的他性。在自画像里，镜子中的画家看到别人眼中的自身——一个身体自我。这种镜像经验将身体“自我”的能见－可见这一双重特征和盘托出：“镜子出现在从能见的身体到可见的身体的开放的循环上”（OE, 33）。相对于思想的透明性，这种经验是含混的，因为它不把对象“同化、构成、转化成思想”（OE, 18-19）。“人对人来讲就是镜子”。（OE, 34）在自画像里，作为缺席的在场的他人是被欲望的对象。因此，欲望先于自我与他人的分离。他人的内在性是被欲求的。自画像的镜像经验所带来的最重要的启示就是，单纯的自我是不圆满的；只有当我是部分地不可见者时，我才能遭遇自身，这种经验彻底消解了传统哲学中的作为绝对意识的主体性，即主体中心主义。希尔沃曼说过：“自画像留下了镜像的痕迹，因而留下了自我的痕迹。但这些痕迹并不是可见的自我。它们是作为他者的自我，是作为自画像的自我。” [14]无独有偶，学者勒文（Levin）也认为，梅洛-庞蒂的自恋概念是对意识自我的解构，是对西方文化中的主体形而上学传统的解构：“……在他的解释学式的现象学所阐明的肉身的‘自恋’中，我们看到一种从根本上不同于我们的形而上学和心理学体系的熟悉的主体性形式：这种主体性的统一性并不必然是自我经验的中心；反映（mirroring）使这种主体性丧失中心地位，并不将之放在一个绝对异化的状态的过程中。” [15]
对梅洛-庞蒂来说，“自恋”既是一种极致的视觉经验，又反映出存在的普遍样态[16]。“镜子之所以显现，是因为我从本质上便是能见－可见的，是因为有一种可感者的自反性（réflexivité），镜子表达和重复了这种自反性。”（OE, 33）有趣的是，“自反性”这个法语词与“反思”（réflexion）来自同一词根。我们不妨把这看作是梅洛-庞蒂刻意为之的一个文字游戏：说全部视觉都是自反的，并不是说视觉是一种在其绝对内在性中向自身呈现的“看的思想”，而是说，视觉是可见者于自身之上的翻转。[17]通过这个文字游戏，梅洛-庞蒂达到了强化视觉经验本身的效果。在他看来，单独的能见者和可见者都是不可想象的，二者之间的粘连先于任何客观知识对它们做的区分：
存在着一种视觉、触觉，当某一可见者、某一可触者转向其所属的所有可见者、可触者时，或当它被它们突然包围时，或当一种自在的可见性、可触者在它们之间形成时，这种可见性、可触者既不属于作为事实的身体，也不属于作为事实的世界，就好像在两个对面放置的镜子上产生了两组不确定的被嵌入的图像，这些图像其实不属于这两个表面中的任何一个，因为每一个都是另一个的复制品，因为它们是一对，是比它们中的每一个都更加真实的一对。（VI, 183）
在梅洛-庞蒂看来，视觉必然是自恋的。因为，要想成为拥有视见能力的能见者，首先必须是一个可见者。这里所强调的不是可见性的在先性，而是它作为存在的普遍结构。这种视觉是一种无法还原到思想或自然法则的视觉，即，它不是笛卡尔意义上的“看的思想”，也不是一般常识所谈论的生理过程或光学过程。在《眼与心》中，梅洛-庞蒂用“疯狂”来形容这种可见的世界，“因为它是完整的，却又只是部分的”（OE, 26）。在梅洛-庞蒂那里，这种视觉经验只有通过绘画才向我们彰显。而自画像的镜像经验就是这样一种普遍的视觉经验，即“当我观看时……视觉必须伴随着一种补充性的视觉或另一种视觉，从外部看我自己，就好像一个他者在看着我……”（VI, 177）这是个结论是奇特的，它意味着绘画这种具体的感性经验能够作为通向存在的基本模式。于是，画家们对自画像的艰苦探究便具有了某种形而上的意义，印证了一种“绝对的视觉”：画家“在他们所看到的东西上加上事物从他们身上所看到的，仿佛是为了证实有一个整全的或绝对的视觉，在这视觉之外一无所有，这个视觉凝神于物本身。”（OE, 34）
三、结论
在有关自画像的镜像经验的分析中，我们得到了一种“绝对的视觉”，它不是肉眼与可见物之间在光的作用下发生的物理现象，因为，它意味着超常的视看能力，能“看”到日常意义上的“不可见者”——意义、镜子、隐身的他者等等；但它又并非通过心灵的眼睛“看”到它们，即，它并不是一个纯粹的封闭的内在性，“不是思想的某种样式或面向自身在场”（OE, 81）。对梅洛-庞蒂来说，这种视觉是“让我出离自身的手段”，它“让我从内部参与存在的裂变（la fission de l’ Être）——只有经过这种裂变，自我才闭合于自身之上”（OE, 81)。视觉与存在的这种深刻关联在西方传统哲学中没有得到过重视，但却是伟大画家们心照不宣的工作前提。一切杰出的画作都不只拥有技法方面的价值，真正令其不朽的是关乎人生、宇宙的精神性启示。存在之真理并不必然摈除时间与空间，对绘画的分析会告诉我们，它能够在此岸世界现身。这正是绘画的“形而上意义”（OE, 61）。这也就意味着，绘画不是单纯的时空性个体存在；它同可见世界（被知觉的世界、可感世界）一样，是一种“感知逻辑”和“等价系统”。（VI, 300-301）我们不妨用法国学者卡瓦里埃的话作为本文的总结：“视觉的魔法理论之谜或许以最具决定性的方式体现在自画像中，自画像是能见者向可见者转化的地方：即使一幅自画像最终展示的无非是一幅肖像，如果它只展示了揭示（dévoilement）的诸条件本身的话，镜子便让不可见者成为可见的。” [18]
【参考文献】
⑴ Maurice Merleau-Ponty, L'Oeil et l'esprit [M], Paris, Gallimard, 1964.⑵ Mauric Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible [M], Paris, Gallimard,1964.⑶ Silverman, Cézanne’s mirror stage, in Johnson, Galen A. and Smith Michael B, eds: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting [C], Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993.⑷ Gilmore Jonathan, Between Philosophy and Art, in Carman, Taylor and Hansen, Mark B.N, eds: The Cambridge Companion to Merleau-Ponty [C], London: Cambridge University Press, 2005.⑸ 笛卡尔：《第一哲学沉思集：反驳与答辩》[M]，庞景仁译，北京：商务印书馆，1986年。⑹ David Michael Levin, Visions of Narcissism: Intersubjectivity and the Reversals of Reflection, in Dillon, M.C., ed.: Merleau-Ponty Vivant [C], Albany, NY: State University of New York Press, c1991.⑺Pascal Dupond, Le vocabulaire de Merleau-Ponty [M], Paris: Ellipses Edition Marketing S.A., 2001.
【注释】[1]. Notes des cours au Collège de France: 1958-1959 et 1960-1961, Paris: Gallimard, c1996.（为节省篇幅起见，本文引用的梅洛-庞蒂著作为缩写，逗号后为法文本页码，下同）[2]. 这种不合时宜尤其表现在二十世纪初新的社会问题和科学发现动摇了以往的社会和科学观念。例如，两次世界大战让我们觉察到，“我们所曾认为的事物的法则……其实只是偶然的历史特权”，并感到“知性政治并不是法则，而只是事实。”（NC, 41）另一方面，原子弹的巨大的毁灭力量以及外太空探索的进展改变了我们的自然观。（NC, 42-45）这些新的历史状况为非理性和末世论提供了土壤，而梅洛-庞蒂并不认为这二者对哲学的贡献是建设性的。[3]. 主要参见《眼与心》（L’ œil et l’esprit, Gallimard, Paris, 1961）第二部分最后一段（OE, 32-35）。[4]. 参见Hoog, Michel,《塞尚（强大而孤独）》，林志明译，上海：上海译文出版社，2004年，第60页。[5]. Silverman, Cézanne’s mirror stage, in Johnson, Galen A. and Smith Michael B, eds: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993, p. 262.[6]. 希尔沃曼（Silverman）在他的文章中给出了更丰富的例证（见Silverman, Cézanne’s mirror stage, in Johnson, Galen A. and Smith Michael B, eds: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993, p. 262-263）。[7]. Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.[8]. Jonathan Gilmore, Between Philosophy and Art, in Carman, Taylor and Hansen, Mark B.N, eds: The Cambridge Companion to Merleau-Ponty, London: Cambridge University Press, 2005, p. 300.[9]. Le visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964。本文采用VI的缩写形式。斜体为原文所有。[10]. Silverman, Cézanne’s mirror stage, in Johnson, Galen A. and Smith Michael B, eds: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993, p. 274.[11]. 《第一哲学沉思集：反驳与答辩》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1986年，第22页。[12]. Levin, David Michael, Visions of Narcissism: Intersubjectivity and the Reversals of Reflection, in Dillon, M.C., ed.: Merleau-Ponty Vivant, Albany, NY: State University of New York Press, c1991, p. 68.[13]. 由于遍在的可见性（Visibilité）是一切存在的普遍规定，所以这里的他人被普遍的他者所替代。[14]. Silverman, Cézanne’s mirror stage, in Johnson, Galen A. and Smith Michael B, eds: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993, p. 274.[15]. Levin, David Michael, Visions of Narcissism: Intersubjectivity and the Reversals of Reflection, in Dillon, M.C., ed.: Merleau-Ponty Vivant, Albany, NY: State University of New York Press, c1991, p. 64。[16]. 在《可见的和不可见的》里有这样的表述：“肉身是镜子现象”（VI, 309）和“镜子（自恋）”（VI, 309）（斜体为原文所有）。将这两处放到一起看，梅洛-庞蒂似乎认为，作为存在之“元素”（élément）的肉身（chair）是一种“自恋”现象。这个结论同精神分析学视作病态或不成熟的“自恋”现象（弗洛伊德或拉康意义上的）大异其趣，因为在这里，“自恋”成为“自我”（soi）之存在的普遍样态，这种解释消解掉了那喀索斯式的不安。[17]. 参见Dupond, Pascal, Le vocabulaire de Merleau-Ponty, Paris: Ellipses Edition Marketing S.A., 2001, p. 42-43, “Narcissisme”词条。[18]. Cavallier, François, Premières leçons sur l ‘Oeil et l’esprit de M. Merleau-Ponty, Presses Universitaires de France, 1998, p. 36.
