【主持人语】书评，当然不是“产品介绍”。它是“随笔”之一种。可是，何谓“随笔”？随笔的定义在中国现代文学理论家们那里萎缩到了这种贫乏的程度，以至当今一说起“随笔”，就几乎意味着一类闲情逸致的文字，其可替换的同义词是“散文”、“美文”或“小品文”等等。 郭宏安先生为“随笔”的定义的萎缩感到惋惜，因为定义的萎缩导致了整整一个本来辉煌的文类的萎缩，而他从这种萎缩中发现了文心的萎缩，其显著标志是文体意识的匮乏。他致力于恢复“随笔”的被遗忘的更丰富的定义。
当一个写作者带着一种敏感的文体意识来写作书信、序跋、书评、时论、政论、论文、大部头著作等散体文时，他就是在写作随笔。郭宏安先生在他最近出版的一部关于日内瓦学派的著作中，曾屡次引用该派中某人的一句“其含义可意会而不可言传”的话──“用法语而不是术语写作。”
本刊为书评类刊物。好的书评不仅有一种思想的深度或者学术的根基，而且有一种形式之美。形式不是装饰，它是思维自我展开的方式。地中海式的明晰与日尔曼式的繁复正好显示两种文明的特征。
最后，套用上面那句“其含义可意会而不可言传”的引文，我们希望本刊作者“用汉语而不是术语写作”。程巍随笔，今天我们是把它当做一种文体来看待的。当初，这一称谓刚刚产生的时候，人们并未把它当做一种文体，中国是这样，外国也是这样。
一
在中国，洪迈的《容斋随笔》大概是最早以“随笔”命名的，当在宋淳熙十一年（1184），他在序中说：“予老志习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其先后，无复诠次，故目之曰随笔。”《容斋随笔》之后，以随笔名其书者渐多，如明李介立之《天香阁随笔》、清王应奎之《柳南随笔》、清马位之《秋窗随笔》、清梁绍壬之《两般秋雨轩随笔》，等等；现代则有曹聚仁的《中国学术思想史随笔》和丰子恺的《缘缘堂随笔》之类。《容斋随笔》的刊行距今已800余年，这800年间的变化，可谓大矣。中国古代文论家或目录学家的笔下并没有随笔的名目，《容斋随笔》之类皆被归为“史部杂说类”（《郡斋读书志》）、“子部小说类”（《宋史·艺文志》）或者“子部杂家类”（《四库全书总目》），并未以独立的文体目之。也就是说，南朝刘勰《文心雕龙》“论文叙笔”“囿别区分”，用25篇叙述文类；明吴讷的《文章辨体凡例》称“文辞以体制为先”，辨明文体59类；明徐师曾《文体明辨序》说“自秦汉而下，文愈盛；文愈盛，故类愈增；类愈增，故体愈众；体愈众，故辨当愈严”，文体竟达127类，然而其中就是没有“随笔”的位置。在中国古代，随笔是徒有其名而无其实的。
然而，到了20世纪的20年代，事情起了变化。1921年6月8日，周作人在《晨报》上发表了一篇短文，文仅500字，曰《美文》。他说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一类批评的，是学术性的。二类记述的，是艺术性的，又称作美文……”又说：“读好的论文，如读散文诗，因为它实在是诗与散文中间的桥。”还说：“我以为文章的外形和内容，的确有点关系，有许多思想，既不能做为小说，又不适于做诗，……便可以用论文式去表它。”最后，他发出呼吁：“我希望大家卷土重来，给新文学开辟出一块新的土地来……”周作人所谓“论文”，我想就是法文中的“essai”或英文中的“essay”，他的文章有首倡之功，不能不表。但是，他的文章简则简矣，而稍欠明晰，因此引起不少误解，以为他只提倡美文，弃“批评”的一类于不顾，尤其是文章标以“美文”之名，更易使人糊涂。我在《从阅读到批评“日内瓦学派”的批评方法论初探》一书中说：“周作人说的是‘美文’，而读的是‘论文’，当中有些夹缠，唯一的解释，是发生了某种误解。”这种误解，焉知不是中国人的有意的选择？周作人在《燕知草跋》中说：“中国新散文的源流，我看是公安派与英国的小品文两者所合成。”“新散文”者，就是中国人的随笔；“公安派”者，就是“独抒性灵，不拘格套”；“英国的小品文”者，就是英国的“essay”。中国的新文学运动的参加者们，于中国，选的是明清的小品；于外国，选的是英国的随笔，两者合成了中国的新散文，即小品文，又称随笔。
不过，“随笔”这个称谓并不流行，据余元桂主编的《中国现代散文理论》，直到1948年，中国文学理论界占统治地位的说法还是小品文。就公安派与英国随笔的结合来说，周作人提出“美文”一说，王统照称之为“纯散文”（1923）或“论文”（1924）；胡梦华称之为“絮语散文”，指明法人蒙田为其开创者；其余诸人，如钟敬文（1928）、鲁迅（1933）、郁达夫（1933）、林语堂（1934）、叶圣陶（1935）、郑伯奇（1935）、陈子展（1935）、夏征农（1935）、钱歌川（1947），等等，皆称之为“小品文”，其中傅东华认为小品文乃是“东方文学所特有”的一种文体，“西方文学里并没有和它相当的东西”，陈子展则反对“公安竟陵的东西和现代小品文的发展，真有什么联系”。说到用什么词来翻译“essay”，有人翻作“试笔”，如李素伯（1932）和朱光潜（1936），后者说：“‘小品文’向来没有定义，有人说它相当于西方的essay。这个字的原义是‘尝试’，或许较恰当的译名是‘试笔’。这一类文字在西方有时是发挥思想，有时是书写情趣，也有时是叙述故事。”直到1948年，他还坚持蒙田的随笔应归到“‘试笔’一类”。
真正比较郑重地提到“随笔”的，是方非，恕我孤陋寡闻，竟不知他为何许人。他于1933年10月7日在《文学》第二卷第一号上发表了《散文随笔之产生》，从文章的题目看，“随笔”已经以文体的资格登堂入室了。他把随笔与小品文视为一物，同归于“软性读物”，并说：“今日中国之小布尔作者，除了少数例外，既不愿意奔走于封建阀阅和大腹商贾之门，而甘心充其走狗，又不敢投笔从事实际行动，或涉笔于由实际行动而得来的经验之文学作品；上帝又不谅解，偏偏注定他们必得以文而生；他们琐尾流离，他们徘徊瞻顾，他们不得已乃取随笔文为其文学之主要形式了。”他指出随笔的特性，洋洋五条之多，类如篇幅短小，内容无所不谈，现实的衰颓和往昔的胜概之对比，对现状不满而出以冷嘲热讽的笔调，叙述描写伦理抒情无施而不可等，而其大端，或最为重要的，乃是“随笔中伦理的成分是非常少的”。
当然，提到“随笔”的，非止方非一家，李素伯（1932）、鲁迅（1933）、阿英（1933）、林语堂（1934）、茅盾（1935）、林慧文（1940）和唐弢（1947）都或多或少地提到了随笔，尤其是阿英。阿英1933年编了一套《现代名家随笔丛选》，在其“序记”中，他说：“真正优秀的随笔，它的内容必然是接触着，深深的接触着社会生活。”但是，一年以后，他又编了一部《现代十六家小品》，在他写的序中，于“随笔”未着一字，提都没有提。我想，这其中必有深意存焉。编《现代名家随笔》，说明他有明确的文体意识；编《现代十六家小品》，说明他看到了小品和随笔之间的区别。这不啻空谷足音，然而这只是荒漠中的呼喊，应者寥寥。中国错过了仔细分辨小品文与随笔的一次机会，可叹也夫！
在整个20世纪中，虽然小品文与随笔往往并称，或者一物而两名，但是，一旦某种文体被称为小品文，而随笔之名仿佛流星一样倏忽而逝，那就说明有两种情况：一是小品文和随笔本来是两种东西，小品文占了优势地位，而随笔得不到发展，处于萎缩的状态；一是它们本来就是一种东西，随笔不过是小品文的别名而已。我想恐怕是第一种情况吧，新文化运动的参加者们实在是看错了西方的“essai”或“essay”，结果是，他们放弃了“essai”或“essay”的“讲理”的成分，只记得“幽默”和“闲适”。所谓中国散文“受了英国essay的影响”，只不过是因为英国的essay与中国的“笔记之类”“很有气脉相通的地方”。出于同样的理由，周作人可以说：“现代的散文在新文学中受外国的影响最少……”（《中国新文学大系·散文一集·导言》）郁达夫则可以说：“英国散文的影响，在我们的智识阶级中间，是再过十年二十年也决不会消灭的一种根深蒂固的潜势力。”（《中国新文学大系·散文二集·导言》）其实，英国散文的影响是通过日本完成的。日人厨川白村在《说Essay》中有一段在中国散文作家中十分有名的话：“和小说戏曲诗歌一起，也算是文艺作品之一体的这Essay，并不是议论呀论说似的麻烦类的东西，……如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理吧。” 译者鲁迅保留了Essay的英文形式，说明他至少不主张将之径直译做“小品文”或“随笔”，心中还着意于小品文和随笔之间的区别吧。厨川白村对中国散文最大的影响恐怕是“以不至于头痛为度”这句话，郁达夫的话可以为证：“我总觉得西洋的essay里，往往还脱不了讲理的philosophizing的倾向，不失之太腻，就失之太幽默，没有了东方人的小品那么的清丽。”
这里，我想引用陆建德先生的一句话：“赫胥黎、普利斯特利新鲜活泼、不随时俗的见解并不以不至于引起头痛为度。厨川白村所理解的英国随笔未免太闲适、太安全了。”我以为他说得对，尤其是“太安全”三个字用得好，深得春秋笔法之三昧。所以，如郁达夫所说，中国的小品文还是逃不脱“细、清、真”三个字，虽然“看起来似乎很容易，但写起来，却往往不能够如我们所意想那么的简单周至”。《容斋随笔》“煞有好议论”，可是到了20世纪初的中国，随笔（小品文）却只剩下了公安竟陵的“独抒性灵，不拘格套”了。小品文当然有它的价值，但是它与随笔（法国的“essai”，英国的“essay”）的区别也是不容不辨的。
二
在法国，蒙田的Essais——我们今天译做《随笔集》——初版于1580年，后来在1588年和1592年，有所增加，定为三卷，共107篇。文章长短不一，长可十万言，短则千把字。内容包罗万象，大至社会人生，小至草木鱼虫，远则新大陆，近则小书房，上有怀疑等主义的思考，下有日常诸经历的描绘，但无处不有“我”在；写法上是随意挥洒，信马由缰，旁征博引，汪洋恣肆，但无时不流露出“我”的真性情，表现出一个隐逸之士对人类命运的深刻的忧虑和思考。《随笔集》从出版到今天，已经过了400余年，这400年间，其变化亦可谓大矣。Essais最初与公众见面的时候，不过是表示“试验”、“尝试”的意思，但是蒙田逝世十年之后，英国人约翰·弗洛里奥就翻译了《随笔集》，于1603年出版。弗洛里奥的翻译有两大功绩，一是他选取了法文的书名，就叫做Essay，二是对培根有很大的影响，他原写有十篇摘记式的短文，1612年和1625年两次增补扩充，冠以Essay之名，收文章58篇，遂开一代风气。“essai”除了试验、尝试之外，本无特别的意义，经过弗洛里奥的翻译，在英伦三岛仍以本来的面貌出现，加上培根的示范作用，随笔遂在英国植根，成为英国文学中最有特色的体裁之一。自此，“essai”或“essay”成为一种文体，我们译做“随笔”，也算与中国古代的随笔接轨了。
蒙田是“随笔”这一文体的开创者，最终确立其文体地位的却是培根。蒙田的随笔是“无定形和不规则的话语”，是“浑然一体”，是“以变取胜，变得唐突，变得无序”，是“蹦蹦跳跳”、“飘忽不定”，一文一意或数意，不仅有意之所之，而且有意之所由，各章随笔的题目“也不一定囊括全部内容”，往往有名不符实者。然而，蒙田有开创之功，开花结果却落于英国的培根之手。王佐良先生说：“培根对每个题目都有独到之见，诛心之论，而文笔紧凑、老练、锐利，说理透彻，警句迭出”，“文章也写得富于诗意”。当然，培根的后继者不一定都承继了他的风格，如18世纪的艾迪生或19世纪的兰姆、哈兹里特都写得比他长，比他散漫，而且更突出个人的感情，或色彩，或才情。无论如何，随笔作为一种文体的地位最终确立了，它表明了一种著作，“其中谈论的是一种新的思想，对所论问题的独特的阐释”。1688年，英国哲学家洛克发表了《论人类的理解力》，其“论”字用的就是“essay”这个词。伏尔泰于1756年发表了历史著作《论风俗》，1889年，柏格森将他的哲学著作命名为《论意识的直接材料》，其中的“论”字用的都是“essai”，这说明书的内容是严肃的甚至枯燥的，而其文体则都是灵活雅洁、引人入胜的，毫无高头讲章、正襟危坐的酸腐之气。18世纪的思想家狄德罗说：“我喜欢随笔更甚于论文，在随笔中，作者给我某些几乎是孤立的天才的思想，而在论文中，这些珍贵的萌芽被一大堆老生常谈闷死了。”生动灵活与枯燥烦闷，这是我们在随笔与论文的对比中经常见到的现象。
在当代的文学批评家中，我们可以找出诺斯洛普·弗莱作为例子，这位加拿大批评家1957年出版了里程碑式的著作《批评的剖析》，此书煌煌然30万字，他不仅在书名中加上了“四篇随笔”的字样，而且在“论辩式的前言”中开篇即对“随笔”这种形式做了一番解释：“本书由几篇‘探索性的随笔’组成——‘随笔’（essay）这个词的本义就是试验性或未得出结论的尝试的意思——这几篇随笔试图从宏观的角度探索一下关于文学批评的范围、理论、原则和技巧等种种问题。”可见，随笔作为一种文体，篇幅不在长短，而在其内容多偏重说理，这与中国对随笔的说法多少有些距离。随笔的思想要深，角度要新，感情要真，文笔要纯。这四条皆备，才是一篇好随笔。不过，四条皆备，何其难哉！所谓“思想要深”，就是要讲出前人所未讲出的道理，所谓创新，这是最难的事情，因为我们所能讲出的道理，十之八九乃是古人或外国人早已讲过的道理，只是我们或许不知道而已，所以我不说“新”，而说“深”；思想或道理有深浅，不断地挖掘，才有可能接近事物的底蕴。所谓“角度要新”，因为思想或道理需要反复地讲，不断地讲，从各个角度讲，才能深入人心，或许能得到预期的效果；今天的随笔，要做到角度新，恐怕已经是一件不大容易的事情了。所谓“感情要真”，这里倒是要用上厨川白村的这句话了：“在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人的人格的色彩，浓厚地表现出来。”“文如其人”的古训，在随笔这一文体中是要严格地遵守的。所谓“文笔要纯”，说的是文采，或雅驯，或简洁，或浓丽，或朴素，要的是前后一致，避免雅俗相杂。随笔要有文采，它与一般所谓的论文之区别，多半在此。四者皆备，几乎是一件不可能的事情，所以只要具备一条，就可以说是一篇好的或比较好的随笔了。
三
1983年，瑞士文学批评家让·斯塔罗宾斯基教授获得了当年的“欧洲随笔奖”，他为此做了一篇文章，题目为“可以定义随笔吗？”，提出“随笔是最自由的文体”，“其条件和赌注是精神的自由”，呼吁并提倡随笔这种“自由的批评”。
随笔，在法文中是一个名词（un essai），原义为实验、试验、检验、试用、考验、分析、尝试等，转义为短评、评论、论文、随笔、漫笔、小品文等。为什么原本一个普通名词会成为文体学上具有特定意义的名称呢？让·斯塔罗宾斯基采取了通常他最喜欢的做法，从词源学入手，追溯词的历史，将其来龙去脉一步步揭示出来，为随笔的界定提供了坚实可靠的基础。 让·斯塔罗宾斯基说，“un essai”一词，12世纪就出现在法文词汇中，来源于通俗拉丁语“exagium”，有平衡之义，它的动词形式（essayer）则来源于“exagiare”，义归称量、权衡等。与之相连的词有“examen”，指天平梁上的指针，还有检查、检验、核对等义。但是， “examen”还有一义，即一群、一伙、一帮等，如一群鸟、一群蜜蜂。这些词有一个共同的词源，即动词“exigo”，它的意思是：推出、驱赶、排除、抛掷、摒弃、询问、强制、研究、权衡、要求等等。总之，“L’essai至少是指苛刻的称量，细心的检验，又指冲天而起展翅飞翔的一长串语词。”蒙田把他的著作取名为Essais，有深意存焉。出于一种“独特的直觉”，他在他的徽章上铸有一架天平，同时还镌有他那句著名的箴言：“我知道什么？”天平意味着，如果两个盘子一样高，就表明思想处于平衡状态，而那句箴言则代表着检验的行为，核对指针的状态，那句箴言还表明，蒙田对他自己和对他周围的世界采取了普遍怀疑的态度。让·斯塔罗宾斯基继续追寻词源学的痕迹，结果他发现，作为动词的essayer有一些与它竞争的词汇，如证实（prouver）、体验（eprouver）等，使“essyer”成为“考验”和“寻找证据”的同义词。这是一个语文学上的名正言顺的证明：“最好的哲学是在essai的形式下得到表现的。”这意味着随笔具有表达思维的过程和结果的功能，绝不是“以不至于头痛为度”。
几乎像所有的文体一样，随笔有一个发展的过程，而这个过程并非一帆风顺，欣欣然高唱凯歌。随笔曾经被轻视过，甚至被否定过，这与它在中国的经历并无区别。随笔被叫做“essai”，法文中有一成语叫做“le coup d’essai”，意为“试一试”，“试一下”，这一文体的暂时性、随意性、肤浅性等等，原本是题中应有之义，这个词的本义难辞其咎。汉语中的随笔的“随”字，有“随手”、“信手”的意思，《容斋随笔》也是“随即笔录，因其先后，无复诠次”，往往给人率意而为的印象，在这一点上，essai倒是与它的汉译相当一致。有人如朱光潜先生曾经主张将“essai”或“essay”译为“试笔”，恐怕是出于这种考虑吧。
随笔作者，或随笔家，是英国人的发明，诞生在17世纪初。这个词刚一出现的时候，是有某种贬义的，与莎士比亚同时的本·琼森（1572—1637）说过：“不过是随笔家罢了，几句支离破碎的词句而已！”戈蒂耶（1811—1872）说随笔乃是“肤浅之作”，蒙田也曾自嘲“只掐掉花朵”，言下之意是不及其根。但是，对蒙田的话，切不可作表面的理解，因为他的话往往是很微妙的，充满了玄机。他不愿意被人看做博学的人、体系的创造者、大量论文的炮制者，总之，他是个贵族，以能写为耻，至少不以能写为荣。19世纪初年，大学教育发展到一个新的时代，实证主义使文学研究特别是文类研究达到了一个新的高度，对各种文类的标准和特征进行了完善的规定，像随笔这样不受任何限制的文体自然难逃厄运，它为博学者所不齿，或至少不入某些人的眼，它被打入冷宫，连同文体上的光彩和思想上的大胆，都同洗澡水一起被泼出去了。让·斯塔罗宾斯基说：“从课堂上看，根据博士论文评审团的评价，是一个业余爱好者，在非科学的可疑领域中近乎一个印象派的批评家。”当然，随笔可能失去其精神实质，变成报纸上的专栏，论战的抨击性小册子，或者着三不着两的闲谈。总之，肤浅、率意、宇宙和苍蝇等量齐观，的确是随笔的胎记，倘若一叶障目，则失了随笔的全貌。写滑了手，率而操觚，或者忸怩作态，或者假装闲适，或者冒充博雅，或者以不平常心说平常心，或者热中于小悲欢小摆设，甚至以为放进篮子里的就是菜，那就或浅或深地染上了让·斯塔罗宾斯基所说的“随笔习气”。让·斯塔罗宾斯基说：“某种暧昧毕竟存在。坦率地说，如果有人说我有随笔习气，我多少会感到受了伤害，我觉得这是一种责备……”
总之，“试一试”，蒙田第一次用来称呼一种文学体裁，而这种体裁今天我们叫做“随笔”。让·斯塔罗宾斯基于是这样定义随笔：“随笔，既是一种新事物，同时又是一种论文，一种推理，可能是片面的，但是推到了极致，尽管过去有一种贬义的内涵，例如肤浅、业余等，不过，这并不使蒙田感到扫兴。在蒙田那里，随笔囊括了好几个领域，蛮荒和暴烈的外部世界，作为世界和主体的媒介的身体，判断的能力（观察者询问他的知识的充分与不足之处），还有语言，不如说是写作，它承担着不同的研究的任务。这是一种谦虚谨慎又雄心勃勃的文学体裁，因为谈论自己的蒙田是唯一能够看到事物实质的人。他是他的存在的唯一的专家，他的演练是不可超越的。” 且看让·斯塔罗宾斯基是如何描述和评论蒙田的随笔的。 让·斯塔罗宾斯基首先指出，蒙田要让人知道：“一本书哪怕是开放的，哪怕它并不达到任何本质，哪怕它只提供未完成的经验，哪怕它只是一种活动的开始，仍然是值得出版的，因为它与另一种存在紧密相连，这就是蒙田的老爷、米谢尔大人的独特的生存。”蒙田向他的同代人袒露了独特的个人，包括精神和肉体，在他之前从未有人这样做过，这是需要冒很大的风险的，总之，这需要勇气。让个人进入文学，包括他的思想、精神、性情、身体等等，这是现代文学的自觉的开始。所以，随笔作为一种文体，乃是现代社会的产物，它在我国古代有其名而无其实，实在也是必然的事情。
蒙田的“试验”是什么？是什么实在的东西？他如何“试验”？他在什么场地上“试验”？如果我们要理解随笔的赌注的话，这是我们必须反复提出的问题。不断重复的“企图”，反复开始的“称量”，既是部分的又是不疲倦的“试一试”，“这种开始的行为。这种随笔的始动的一面，显然是至关重要的，因为它表明了愉快的精力的丰富性，这种精力永不枯竭”。它应用的场地无穷无尽，它的多样性见证了蒙田的作品和活动，这一切都在随笔这一体裁建立之初让我们准确地看到了“随笔的权利和特权”。让·斯塔罗宾斯基从四个方面描述和评论了蒙田的随笔：一、随笔既有主观的一面，又有客观的一面，其工作就在于“建立两个侧面之间不可分割的关系”。斯塔罗宾斯基指出：“对于蒙田来说，经验的场地首先是抵抗他的世界：这是世界提供给他、供他掌握的客观事物，这是在他身上发挥作用的命运。”他试验着、称量着这些材料，他的试验和称量更多的是“一种徒手的平衡，一种加工，一种触摸”。蒙田的手永远不闲着，“用手思想”是他的格言，永远要把“沉思”生活和“塑造”生活结合起来。二、随笔“具有试验证明的力量，判断和观察的功能”。随笔的自省的面貌就是随笔的主观的层面，“其中自我意识作为个人的新要求而觉醒，这种要求判断判断者的行为，观察观察者的能力”。因此，随笔具有强烈的主观色彩和个性的张扬。在《随笔集·致读者》一文中，蒙田简要地叙述了他的意图：“读者，这是一本真诚的书。我一上来就要提醒你，我写这本书纯粹是为了我的家庭和我个人，丝毫没有考虑要对你有用，也没有想得到荣誉。这是我力所不能及的。我是为了方便我的亲人和我的朋友才写这部书的：当我不在人世时（这是不久就会发生的事），他们可以从中重温我个性和爱好的某些特征，从而对我的了解更加完整，更加持久。若是为了哗众取宠，我会更好地装饰自己，就会字斟句酌，矫揉造作。我宁愿以一种朴实、自然和平平常常的姿态出现在读者面前，而不做任何人为的努力，因为我描绘的是我自己。我的缺点，我的幼稚的文笔，将以不冒犯公众为原则，活生生地展现在书中。假如我处在据说是仍生活在大自然原始法则下的国度里，自由自在，无拘无束，那我向你保证，我会很乐意把自己完整地、赤裸裸地描绘出来的。因此，读者，我自己是这部书的材料：你不应该把闲暇浪费在一部毫无价值的书上。”有的学者视“毫无价值”一词为“矫情”，但是把它当做“反讽”，似乎更能体现蒙田的随笔之真实的含义，斯塔罗宾斯基说得好：“作者的欲推故就的姿态十分明显：没有什么比要求放弃阅读更能激起阅读的欲望了。”他又说：“在蒙田的随笔中，内在思考的演练和外在真实的审察是不可分割的。在接触到重大的道德问题、聆听经典作家的警句、面对现实世界的分裂之后，在试图与人沟通他的思索的时候，他才发现他与他的书是共存的，他给予他自己一种间接的表现，这只需要补充和丰富：我自己是这部书的材料。”如此汇总一个个个人的真实，才能表现出一般人的特征，这是现代文学的总趋势，蒙田用他的《随笔集》开了先河。三、随笔既有趋向自己的内在空间，更有对外在世界的无限兴趣，例如现实世界的纷乱以及解释这种纷乱的杂乱无章的话语。随笔作者之所以常常感到有回到自身的需要，是因为精神、感觉和身体紧密地结合在一起。把随笔的客观的侧面和主观的侧面结合在一起，这不是一件自然而然的事情，蒙田也不是一下子就做到的。让·斯塔罗宾斯基认为，至少有三种对世界的关系是通过不断反复的运动来试验的，这三种关系是：被动承受的依附，独立和再度适应的意志，被接受的相互依存和相互帮助。这是一个人和世界及他人之间的关系的三个相互依存又相互独立的阶段，它们的相互依存才是一个人的完整的存在，否则，这个人的一生将是残缺不全的。精神、感觉和身体的紧密结合乃是随笔的本质内涵。四、随笔是一种累积的试验，是考验口说的和笔写的语言形式。在蒙田看来，“话有一半是说者的，有一半是听者的”。所以，让·斯塔罗宾斯基说：“写作，对于蒙田来说，就是再试一次，就是带着永远年轻的力量，在永远新鲜直接的冲动中，击中读者的痛处，促使他思考和更加激烈地感受。有时也是突然地抓住他，让他恼怒，激励他进行反驳。”随笔所遵循的基本原则，或者它的“宪章”，乃是蒙田的两句话：“我探询，我无知。” 初读这两句话，颇为不解，为什么不先说“无知”后说“探询”呢？难道不是由于“无知”才需要“探询”吗？仔细想一想，方才明白：探询而后仍有不知，复又探询，如此反复不已，这不正是随笔的真意吗？让·斯塔罗宾斯基指出：“唯有自由的人或摆脱了舒服的人，才能够探索和无知。奴役的制度禁止探索和无知，或者至少迫使这种状态转入地下。这种制度企图到处都建立起一种无懈可击、确信无疑的话语的统治，这与随笔无缘。”有一些文本可以是报告，可以是会议记录，可以是教条的注释，可就不是真正的随笔，因为它不包含随笔可能有的冒险、反抗、不可预料和个人性的成分。精神的自由乃是现代随笔的“条件”，现代随笔的“赌注”，也是现代随笔的精髓。
总而言之，今天的精神气候与蒙田的时代相比，已经有了天翻地覆的变化，首先是人文社会科学广泛而巨大的存在，占据了几乎所有的精神领域，但是这不应该减弱随笔的“活力”，不应该束缚它对“精神秩序和协调的兴趣”，而应该使它呈现出“更加自由、更加综合的努力”。我们应该以最好的方式利用这些学科，从它们可以向我们提供的东西中获益，为了捍卫它们和我们自己而采取超前的、思考的、自由的态度。简言之，“从一种选择其对象、创造其语言和方法的自由出发，随笔最好是善于把科学和诗结合起来。它应该同时是对他者语言的理解和它自己的语言的创造，是对传达的意义的倾听和存在于现实深处的意外联系的建立。随笔阅读世界，也让世界阅读自己，它要求同时进行大胆的阐释和冒险。它越是意识到话语的影响力，就越有影响……它因此而有着诸多不可能的苛求，几乎不能完全满足。还是让我们把这些苛求提出来吧，让我们在精神上有一个指导的命令：随笔应该不断地注意作品和事件对我们的问题所给予的准确回答。它不论何时都不应该不对语言的明晰和美忠诚。最后，此其时矣，随笔应该解开缆绳，试着自己成为一件作品，获得自己的、谦逊的权威。”让·斯塔罗宾斯基的话表明：现代随笔是最自由的文体，也是最有可能表达批评之美的文体。
四
张振金的《中国当代散文史》说：“随笔起于八十年代中期，而盛于九十年代之初。”我要补充的是，对随笔具有明确的文体意识则是21世纪的事了，其标志是中国散文学会主编的《2002中国随笔年选》的出版，编选者是青年评论家李静。整个20世纪，中国的散文作者和评论者都没有走出“细、清、真”的窠臼，把随笔看做散文中的一个可有可无的品种，或者等同于小品文：“随笔这种形式灵活随意、自由放达，篇幅也一般比较短小，适合现代人生活节奏紧、空闲少的特点。”总之，还是“以不至于头痛为度”。进入21世纪，情况开始不同了。在《2002中国随笔年选》的序言中，石英指出：“在多少年的约定俗成中，在有识者的直感中，随笔还就应该是随笔。”我觉得他的话是对的。我读书不多，中国现代的随笔尤其读得少，不敢对随笔的现状说三道四。
