契诃夫的小说传入中国较早,1907 年吴寿就将他的《黑衣修士》译介给了中国读者,1916 年中华书局推出了陈家麟、陈大镫译述的第一个短篇小说集《风俗闲谈》上下两册。五四时期他的作品又被大量翻译进来,相继出版了耿济之、耿勉之译《柴霍甫短篇小说集》、王靖译《柴霍甫小说》、小说月报社编辑的《犯罪》、张友松译《契诃夫短篇小说集》、《三年》、赵景深译《悒郁》,还有东方杂志社编的《近代俄国小说集》第三集(为契诃夫个人专集) ,这些集子总共也不过辑录了契诃夫小说44 篇,其余都散见于报刊。可见,五四时期对以短篇小说名世的契诃夫的翻译出版还是相当不够的,翻译的零散状况及数量的有限,使契诃夫作为短篇小说大师的形象还未能在五四文坛显露出冰山的一角。
30 年代初由赵景深译、开明书店推出的“柴霍甫短篇杰作集”1 - 8 卷,第一次规模化地初步展现了契诃夫小说世界的概貌。这套丛书大致按类分卷:恋爱题材集中于《香槟酒》、《女人的王国》、《妖妇》几卷;带有悲观、神秘和恐怖色彩的收入《黑衣僧》;少年儿童小说是《孩子们》;滑稽短篇《快乐的结局》;乡村景物《审判》;宗教题材《老年》。杰作集共汉译了契诃夫162 篇作品,比较1996 年上海译文出版社《契诃夫小说全集》收入的是480 篇译作,可以大约估定这套丛书辑译了契诃夫全部小说的三分之一。
本来开明书店与赵景深的订约是译契诃夫小说全集的,为此,赵景深于1928 年辞去了开明书店编辑职务,安心译书。赵景深以Constance Garnett 的13卷英译本为底本,他的翻译步骤是:先译他人所未译过的;次译曾在报刊上发表,但未能成集的;最后再译不仅被译过,而且也曾辑入集子的小说。为了实行他的计划,赵景深对契诃夫的中译做了相当细致的调查,他竟然能够为沈子复编的《契诃夫作品中译本编目》补遗1 ,由此可以证明。根据赵景深本人的估计,他“第一步的工作是算勉强做到了,第二步的工作也马马虎虎,第三步的工作最多只做到十分之一。”2 由此看来,赵景深译的这套短篇杰作集的另一意义,是对契诃夫短篇小说的一次相当广泛的网罗,为当时的中国文坛输入了大量的新作品,他最终未能如期译完的是已经在中国文坛流传了的契诃夫小说。赵景深似乎缺乏做大翻译家的野心和毅力,第一年时,用他的话说还“兴致勃勃,元气十足”,译到后来“今天也柴霍甫,明天也柴霍甫,一柴柴到底,书摆在桌上就想睡觉,就皱眉头,简直视若苦事,恨不得把柴老先生的大作掷在地下。”3 更具有决定性因素的是普罗文学崛起,赵景深认为旧俄的作品已不时髦,担心书店亏本,于是赶快收场。因为小说全集称不起来,才改为杰作集,为此鲁迅戏称契诃夫在中国“走了虎头蛇尾运”。可是按照赵景深最初的翻译计划,实际上他并非按照杰作的要求,而是根据有无的原则来选译的,这也就难免遗珠之憾。不过,话又说回来,一直到四十年代末还没有译者能够继续赵景深未能完成的事业,出版一套契诃夫小说全集,这又可以说明赵景深在当时是最具有雄心和毅力的译者了,他的8 卷本“柴霍甫短篇杰作集”在相当长的一段时间内独领风骚,是契诃夫小说的主要汉译本。
赵景深的译文正像他的译学理论一样,在三四十年代的翻译界代表着与“直译”相左的一种风格。他论翻译的第一句话就是“译书应为读者打算”,在“译得错不错”与“译得顺不顺”之间,他认为“最要紧的是译得顺不顺”,“错不错”反而是“第二个问题”。为了便于读者记忆,赵景深首先把外国的一长串人名一律只译姓或是乳名,还爱加上中国姓,在译契诃夫小说时,他干脆把以人名做篇名的都改成了中国式的姓名,甚至男女译名都有区别。如白菱迦(即波连卡) 、安玉黛(安纽达) 、吴乐德(沃洛嘉) 、郭锡福(古塞夫) 、樊凯(万卡) 、辛娜(齐诺琪卡) 、洪礼齐(姚尼奇) 等,为了推广他的译法,赵景深还根据百家姓编了一个译名对照表,但不管赵景深如何用心,以后的翻译实践还是证明,此路是不通的。
为了追求“顺”,赵景深的译文绝没有“拖拖拉拉一长串,要折断人家的嗓子”的问题4 ,都是短句。但短句并不都能保证他所追求的“明澈如水”的译文境界,我们可以对比赵景深和汝龙在《挂在脖子上的安娜》中,对同一段描写安娜丈夫长相的不同译文:
他是一个中等身材的矮胖官员,一看便知道滋补得很好,生着几根长胡子,没有髭须。他那刮过汗毛的圆腮看起来好像脚踵一样。他的面部的特点便是没有髭须,肥腮的肉颤动起来,好像搅动着果子酱的一般。
——赵景深译《: 安娜套在颈子上》,《女人的王国》,开明书店,1930 ,第133 页
他是个中等身材的官吏,相当结实,挺胖,保养得很好,留着长长的络腮胡子,嘴唇上下却没留胡子。他那剃得光光、轮廓鲜明的圆下巴看上去像是脚后跟。他脸上最有特色的一点是没有唇髭,只有光秃秃的、新近剃光的一块肉,那块肉渐渐过渡到像果冻一样颤抖的肥脸蛋上去。
——汝龙译《: 挂在脖子上的安娜》,《契诃夫小说选》,人民文学出版社,1978 ,第495 页
契诃夫对安娜丈夫的刻画,突出的是他的胡子,其特别之处是留着长长的络腮胡子,但把嘴唇上下的胡子剃得光光的,在黑白的反衬下,才格外突出了看起来像是脚后跟的下巴和像果冻一样颤动的肥脸蛋。赵景深的译文就没有把这之间的关系区分清楚,也就未能把契诃夫描画的这幅肖像清晰地传达出来。
赵景深的译文含糊之处不少,特别在传达契诃夫小说语言的诙谐讽刺特征方面更显不足,在同一篇小说里,作者描写安娜的丈夫带着她四处应酬,不管安娜是否认识,见到有权势的贵妇就让她鞠躬,她略显犹豫,丈夫就不耐烦地说她,鞠一躬,你的脑袋也掉不下来的。接下来作者诙谐地描写道:
阿尼雅就鞠躬,她的脑袋也果然没有掉下来,
——汝龙译《: 挂在脖子上的安娜》,同上,第500页
而赵景深却翻译成安娜鞠了躬,果然不曾低下头来,
——赵景深译《: 安娜套在颈子上》,同上,第141页
显然赵景深未能领会作者的诙谐幽默之处,让人不知所云。特别是到结尾之处,安娜的丈夫利用妻子的美貌,为自己换来了二等安娜勋章,当他向大人去道谢的时候,大人向他说:“那么现在您有三个安娜了,”“一个挂在您的纽扣上,两个挂在您的脖子上”。这句话是点睛之笔,安娜的名字恰与安娜勋章同名,两个挂在脖子上的安娜实际上指的是安娜的双臂,这含有轻佻女人的意思。而且同一句话,作者在开头就让安娜的丈夫在他们结婚时说了,他不想让大人像戏谑他的一个同事那样戏谑他。但当他处心积虑地把妻子献给大人,换来大人的同一句话的时候,他却恬不知耻地向大人进一步要求:“现在我只巴望小符拉吉米尔出世了。”这是一句双关语,暗指的是四等符拉吉米尔勋章,可赵景深译文却根本没有这句绝妙的双关语,当然也可能是英译本的漏译。
用示例来说明译文的问题,难免有放大之嫌,不过通过这几个关键处的例子还是可以见出赵景深的译契诃夫小说在语言艺术的层面还是没有达到“把名著还他一个名著”的水准,这也就难怪赵景深的柴霍甫短篇杰作集何以未能流传下来。不过,毕竟赵景深的译本在题材、主题、情节、人物方面还是忠实于原著的,使国人能够了解到契诃夫小说的概貌,在相当的一段时间内发挥了它的作用,自他的译本出版后, 仅有蒯斯勋、黄列那译《关于恋爱的话》(1931) 、鲁迅译《坏孩子和别的奇闻》(1936) 、华林一译:《吻》几个薄薄的短篇小说集和徐培仁译《厌倦的故事》(1930) 、彭慧和金人分别翻译的《草原》(1942、1944) 这几个中篇面世。鲁迅的翻译契诃夫,还是“以介绍木刻的意思为多,并不著重于小说”,他像德译者一样,不是为文配画,倒是因玛修丁(V. N.Massiutin) 的木刻插画而译契诃夫小说。当时读书界还是主要依据赵景深的译文去认识契诃夫小说创作的整体风貌的。
五四时期对作为戏剧家的契诃夫表现出了极大的热情,他被看作是俄国唯一能称得上是世界“著名之剧作家”这一称号的人5 ,他的剧作格外受到重视。1921 年契诃夫的五个多幕剧中有四个《海鸥》、《伊凡诺夫》、《万尼亚舅舅》、《樱桃园》被作为“共学社俄罗斯文学丛书”中的“俄国戏曲集”之六、七、八、九种,由商务印书馆印行,在这个戏曲集收入的十种剧本中,契诃夫一人就占了四种,除《海鸥》是郑振铎根据英译本翻译的外,其余三种都是耿式之从俄文直接翻译的。1925 年北京商务印书馆又出版了曹靖华译契诃夫的另一个多幕剧《三姊妹》,至此,契诃夫的五个多幕剧全部出齐。曹靖华继续翻译了契诃夫的独幕剧《纪念日》、《蠢货》、《求婚》、《婚礼》,1929 年被收入未名丛刊出版。之后,何妨又根据苏俄中央文艺原稿保存馆于1920 年新发现的契诃夫的一部无题四幕剧,翻译了《未名剧本》,由正中书局于1935 年出版。至四十年代是契诃夫戏剧的中译进入了系统化的大收获时期。文化生活出版社选编了“契诃夫戏剧选集”六种,除收入契诃夫的五个多幕剧外,契诃夫的9 出独幕剧也由李健吾翻译,全部编入《契诃夫独幕剧集》。由于契诃夫的戏剧基本上都已有中译,文生社的这一举动就不仅具有汇总的意义,更重要的是通过重译,对契译的一次全面的提高。
以契诃夫的名剧《樱桃园》为例。为纪念契诃夫诞辰80 周年,满涛在李健吾的鼓励下翻译这个剧本时,已有了2 种不同的译文,他所以要“破费工夫再来重译”,是因为他和他的朋友们都深切地感到“像《樱桃园》那样划时代的杰作,中国还没有一部完美的翻译”,特别是“在传达精义这一点上说,尤其不能叫柴霍甫瞑目”。6 满涛的话并非耸人听闻,从耿式之译的《樱桃园》可以看出,译者在相当多的地方,并没有吃透原文,这一点对于戏剧语言来说是格外重要的,因为,每一句台词都和人物的心理、动作、性格、戏剧的规定情境等等紧密相连,更不用说关键话语后面的潜台词对于“出戏”的重要性。耿译本连基本的译明白这一点做得都有些牵强,根本谈不到戏剧语言的要求和特征。比如,樱桃园的女主人安德列芙娜的养女娃略暗暗喜欢商人,日后樱桃园的新主人陆伯兴,大家也时常拿他们开玩笑,当她的妹妹(安得烈芙娜的亲女儿) 和她说起悄悄话,问陆伯兴向她求婚没有时,耿式之是这样翻译娃略的答话的:
我想,不会有什么事出来。他做的事不少了;但是他不能搅扰我;他不能引起我的注意来。这个人这样颠倒,我不能忍着去看他! 每一个人都谈我们的结婚;每一个人都庆贺我,但是实实在在说,一点儿也没有什么事;这是一场空梦。
——耿式之译:《樱桃园》,共学社,1921 年,第14 页
如果不看看满涛的译文,这段话很可能会让人不明就里。这段话的意思是这样的:
我想,我们是不会有什么结果的。他事由儿很忙,并不惦记我??他简直没把我放在心上。各走各的路吧,我见了他就心里不挂劲儿??大家都在谈论我们的亲事,大家都给我道喜,可是实际一点影子也没有,从头至尾都不过是一场梦罢了??
——满涛《: 樱桃园》,文化生活出版社,1940 年,第12 页
可见,耿译本首先是需要把话译明白的问题。
据满涛的介绍,另一译本也存在同样的问题7 ,都是由于“对语文尚欠理解的缘故”。
为了译出“完善之本”,满涛是非常郑重而严谨的,他除参考英译外,又从旧书店费劲周折,“淘”到了一本旧版的俄文本对照翻译,弥补了英译本的一些“误译和压缩的地方”。尽管满涛对自己的译文并不满意,说自己敢于翻译《樱桃园》是“胆子壮完全出于自大狂,把这重译的工作未免看得太轻”,责备自己不能像严又陵所说“一名之立,旬月踌躇”,未能以这种严肃的态度来郑重推敲。实际上,满涛的译文是相当讲究,经过了“郑重推敲”的,把这个剧本的翻译提高了一个层次,起码译明白了,语言也还精当。满译本的问题是他忽视了,或者说,他还不能掌握戏剧语言的特色,有些对话译得过于书面化,不很适于舞台演出,特别是他也意识到自己译文的最大缺欠是对于人物“身份和性格的特征不能通过措辞,语气和一般的神色,清清楚楚表达出来”。8
当满涛译竟之日,据讲已有第三种中译本出现了9 ,他看过之后,仍不满意,断言“有第四次重译的必要”,他译后记的最后一句话,就是渴望着能有第五种所谓“完美的”译本出现。
契诃夫的《樱桃园》不仅是他最后一部剧本,也是构成他戏剧艺术的一切要素“达到了最高的成熟,真正代表他戏剧时代的最大的杰作”10 ,一向被誉为“天鹅之歌”。能够从原文领略到契诃夫戏剧艺术的完美与成就的人,无疑会对中译抱有至高的期待和企盼,为接近契诃夫所创造的戏剧艺术的境界和高峰,中译者的确是顽强地做了一次又一次的尝试。1943 年明天出版社出版了焦菊隐翻译的《樱桃园》,1944 年世界书局又一下推出了由芳信独自担当翻译的“俄国名剧丛刊”十二种,其中也有《樱桃园》。
由于焦菊隐和芳信都有演剧的经历,焦菊隐是我国著名的戏剧家,小学时就参加了学校的“新剧社”,大
学毕业后曾就任北平戏曲专科学校的校长,尝试翻译过不少外国剧作。芳信年轻时曾专门在北京“人艺剧专”学表演,毕业后又进上海民新和艺华影片公司当过演员,共同的舞台经历使他们能够了悟戏剧语言的独特要求和特征,这对掌握剧作翻译的技巧是很有帮助的。
焦菊隐翻译《樱桃园》从他写的译后记可以看出,是作了相当深入的研究的,他的译后记完全可以看作是对这出剧的研究论文,像他这样能够从思想主题到艺术风格做出如此深刻而精湛的探讨,在当时是绝无仅有的。焦菊隐对《樱桃园》的解读是从封建主义向资本主义过渡这一意识形态的角度去进行阐释的,更多光明和进步的色彩。他认为《, 樱桃园》是一首“社会的象征诗”,虽然这个园子还在盛开着雪白的樱桃花,但它已经不能再生利了,已经是废物了,它代表着旧而即将崩溃的封建制度,“封建与专制的没落,是已经来临了。”樱桃园中“这一群不肯推翻现实的寄生物,随之消灭,也是必然的了。”11 因而,焦菊隐认为:“契诃夫不但是一个给病人诊病的医生,而且是给社会诊断病源的医生”,并指明了诊治的方法,必须“摧毁一座废物的樱桃园,重新建起一座生利的新樱桃园”,更预言新兴的商业资本的力量将取代封建主人的宝座。12 焦菊隐对资本主义取代封建主义这一历史必然发展规律的肯定态度,决定了他对樱桃园的旧主人更多批判的意识,而把新主人塑造得更加有力。剧中当樱桃园的旧主人为即将到来的拍卖一筹莫展的时候,商人罗巴金给他们出谋划策,焦菊隐是这样翻译的:
我不是天天都告诉你们怎么办吗? 我那句话,天天都说,说了一遍又一遍。必须把樱桃园和庄子里其余的地皮租给人家盖别墅;你必须立刻这样办,马上就办;
——焦菊隐译: 《樱桃园》,作家书屋,1947 年,第51 页
同一句话满涛本是这样的:
我每天都在告诉你们。我每天说来说去总是那一句话。樱桃园和别的土地非让出去,改成了别墅租出去不可。这马上就得实行,越快越好——
——满涛译:《樱桃园》,文化生活出版社,1940年,第49 页
很显然,焦菊隐译罗巴金的口气带有强硬的颐指气使,特别是前面的反问句和两个“必须”的排比,更强化了一个有实力人物的斩钉截铁态度。而满涛本的陆伯兴则恪守劝说者的身份,一副不如此不行的苦口婆心姿态。当樱桃园的旧主人因这样做太俗气加以拒绝,樱桃园最终落入罗巴金的手中后,罗巴金有一大段得意忘形,大发感慨的台词。他讲述了拍卖的过程,他如何压倒竞争对手,稳操胜券。也回忆了自己的家世,为自己这个从小赤着脚,到处乱跑,常常挨打的糊涂蛋,能够把当初他的父亲、祖父当奴隶时,连厨房也不准进的地方买到手,而感谢上苍,最后他展望未来抒发道:
来呀大家,都来看看叶尔莫莱?罗巴金用斧子砍这座樱桃园吧! 来看看这些树一根一根地往下倒吧! 我们要叫这片地方盖满了别墅;要叫我们的子子孙孙在此地过一个新生活??奏起来,音乐家们!
——焦菊隐译《: 樱桃园》,作家书屋,1947 年,第94 页
大家来看呀,看我叶莫拉衣?陆伯兴用斧头在樱桃园里砍树,看树木一根一根倒在地上! 我们要在这儿建造别墅,我们的子子孙孙要在这儿发见一种新生活??音乐奏起来呀!
——满涛译:《樱桃园》,文化生活出版社,1940年,第92 页
焦菊隐的译文,在前面用了两个感叹句,后面又以“要叫”引领了两个排比句有力地强化了新兴阶层的代表罗巴金胸怀大志,重新安排山河的气势,满涛译文明显减弱,他把罗巴金让大家看他“用斧子砍这座樱桃园吧!”一语,译成看他“用斧头在樱桃园里砍树”,最后一句又把罗巴金的壮志译成“我们的子子孙孙要在这儿发见一种新生活”,都削弱了罗巴金这个人物的力度。这与译者对人物的不同理解和把握分不开的。
焦菊隐认为,读契诃夫戏剧,“必须抛弃我们传统的戏剧观”,因为契诃夫的剧本不是“戏剧”,而是“恰如现实一样”的“人间的戏剧”。要了解契诃夫风格的戏剧,首先必须懂得玩味弥漫其中的情调,“全剧,每一幕、每一场,都有他们最深刻,最真实,而又最强而有力的情调存在着”,只能“把握住契诃夫的情调,再去把握他的语言”。13
作为戏剧家,焦菊隐对于契诃夫戏剧语言有着非同一般的洞见,他认为,契诃夫剧作中的对话“已经简练成了珠玑”,他以“至高的文艺口味,把最深刻最有力最特征的字句洗练出来,往往只用一句话,甚至半句话,或者一两个字,把人物内心那些用千言万语所无法讲清楚的感觉,完全给透露出来”,14 或者使人物的性格、习惯一下活脱出来。
正是出于对契诃夫戏剧语言中的短台词的重视,焦菊隐发现了,或者说是创造了樱桃园中的几个人物的口头语,比如:他让总向人借钱的地主皮什契克常常莫名其妙地说一句:“咦,奇怪!”让樱桃园女主人的哥哥加耶夫不时出着神回答别人一句:“谁!”家庭女教师夏洛蒂和商人罗巴金又时常说:“反正还不是一样!”这些自然流露出的口头语作为人物的贯穿性语言,极有表现力地透露出不同人物背后的知识水平、漠不关心的心情、憧恍的习惯,以及丰富的人生实状。而这一点都是满涛和芳信译本所没有注意到的,也没有加以表现的。焦菊隐认为:“我们倘若仔细观察一下生活的日常现象,就会知道,绝大多数的人民,在表示最痛苦最难堪的心思的时候,往往只说最少的言语,甚至说出极不相干的言语。”15 所以,他对契诃夫剧本中的“无音的语言”,还有“言不对题的对话”有着深入的体会,也最为强调这两点。
言不对题的对话,也是《樱桃园》最显著的一个特征,焦菊隐注意到了这一点,他说,有些台词初一读起来令人觉得摸不着头脑,比如,在大家叙离情的时候,樱桃园女主人的养女,孤苦伶仃的夏洛蒂突然说一句:“我的小狗吃胡桃”;在大家正谈严重问题的时候,加耶夫,这个什么也不做,什么也不寻求,只沉湎于打台球,吃糖果的没落贵族会喃喃自语:“打红球进中兜!”恰恰在这些文不对题的地方,体现了契诃夫的深刻观察“, 正恰中了生活的实际状态的主要律动” , “这都是整个生活用痛苦不断地把人类往下压榨的结果!”契诃夫观察到“我们处在困难的世纪中的人们,生活永远是内向的。于是他们在行动上语言上所表现的,也都是以自我为中心,进一步便成了自私;对一切身外的事物与人群,都漠不关心,对一切与自己无关的,都没有责任心;无论有什么事情发生,或者什么问题提出,人们必然第一个先想到自己”。这样的对话正显示出“现实生活中的谈话,其发展绝不似舞台性的戏剧那种‘逻辑的’”。它是“人生的真现象,尤其是这个时代的真现象”。总之,焦菊隐认为:“要想了解契诃夫,必须懂得欣赏诗,懂得欣赏他的作品所包含的抒情因素;必须先把寻求‘舞台性’的虚伪戏剧观铲除;必须懂得在剧本里去寻求真实的人生。必须这样,才能懂得契诃夫的真价值,才能知道《樱桃园》的伟大。”16
芳信在《樱桃园》附录的日本米川正夫的《关于柴霍夫的戏剧》一文,是一篇很有特色的评论,芳信把它附在自己的译文之后,说明他认同米川正夫对契诃夫戏剧艺术特征的把握,可以作为我们了解译者如何认识这个剧本,如何在自己译文去体现这些特征的向导。芳信的译文和焦菊隐一样,不仅朗朗上口,适于舞台演出、人物塑造、动作性强等一般性的戏剧语言的要求,更为难得的是他译出了契诃夫戏剧独特的喜剧性特征。米川正夫在文章中特别强调这一点,他说,契诃夫的戏剧虽然大部分“充满着暗澹绝望的气氛,而作者却称之为喜剧”,他戏剧中的“笑的意义,实在比许多批评家所想的要重大得多,也许可以说是第一义的”“, 在形成柴霍夫戏剧的许多构成分子中,我以为必须特别举出幽默这一点为最有重要的意义。”与一般的理解不同,他提醒人们注意契诃夫本人认为他的《樱桃园》“并不是表现悲惨不安的俄国现实的思想剧,而不过是以愉快的笑为目的的轻松的喜剧。”他认为这出剧“不是用笑来缓和泪,而是用泪来加深笑。”17 芳信译文的突出特征正表现在此,他把《樱桃园》译成了一部“轻松的喜剧”,这说明他对契诃夫戏剧艺术理解的深入,也具备了驾驭喜剧人物语言特征的能力。
樱桃园的旧主人安得烈芙娜和她的哥哥葛也夫(即焦菊隐本的加耶夫) 是这出剧中喜剧色彩最为鲜明的两个人物,尽管从戏剧的开端他们就面临着不得不拍卖樱桃园,陷入了丧失生于斯,长于斯的家园的悲惨境地,但他们没有因此而得到丝毫的改变,仍然活在贵族的生活方式和传统中,安得烈芙娜继续挥霍,发善心,直至送完口袋里的最后一个金币,葛也夫仍然沉浸在打台球,吃糖果,欣赏风景的乐趣之中。尽管他们代表着贵族的没落,但米川正夫认为,契诃夫突出的不是他们没有出路的忧愁与倦怠,而是把他们“作为由许多理想,诗意和热情所养育的贵族文化的最后反映而描写出来”,正是这种戏剧角色与他们处境的反差创造了微妙的喜剧效果。如果理解到这一点,就会注意在处理他们的哀愁、诉苦和怨气时,决不能太强烈,以至压倒他们身上的优美、文雅和诗意。这出剧的第二幕有一段安德列芙娜倾诉自己不幸遭遇的大段台词,讲述她的丈夫如何贪杯死去,她如何又爱上了另一个男人,跟他同居,上帝第一次惩罚了她,她的儿子淹死在樱桃园的河里,从此,她漂泊国外,永远不想再见到这条河,她说:
我在芒东附近买了一所别墅,因为他在那儿生病,整整三年,我日夜不曾休息过,病人磨折我,使得我的精神萎靡。去年,为了还债把别墅卖掉了,我和他一块到了巴黎,可是在那边,他又把我弄得精光,结果,扔下我,跟另一个女人一块同居,我真想服毒死??这么傻,这么坍台??忽然我想起回到俄国,回到故乡,回到我女儿的身边来??
——芳信译:《樱桃园》,世界书局,1944 年,第39 页
同一段满涛的译文是这样的:
我在芒东附近买了一所别墅,因为他在那儿病倒了,整整三年工夫,我日夜都没有好好儿休息过,病人摧残我的身体,折磨我的精神。去年卖了别墅还债,我这才到了巴黎,可是他也跟了来,把我抢得精光,过后遗弃了我,同另一个烂娘们儿卷逃了,急得我真想寻死??又无聊,又丢人??忽然我动身回到俄国,回到祖国的怀抱,回到我女儿的身边来了?? ——满涛译:《樱桃园》,文化生活出版社,1940年,第51 页
由于这段台词太长,只能节选最能说明问题的一小段,从此,还是可以见出,满涛的译文充斥着恶狠狠的怒气,失之过于激烈,特别是“烂娘们”一语与角色的身份不符,破坏了人物的贵族气质。而芳信的这大段译文,始终弥漫在回忆的氛围之中,悲哀感伤,但不怨天尤人,让人物于忏悔的倾诉中交代自己的过去,伴有时不时的半歇斯底里的发作,不仅适度地传达出作者对于“没落的过去的哀惜,对于颓败下去的贵族阶级的同情”,也使这种哀惜与同情仿佛“成为一种温柔的悲悯浸润于全篇”,18 没有破坏轻松喜剧的效果。焦菊隐对这两个人物的处理则更多批判性,也更多正剧色彩。
契诃夫的《樱桃园》是如此受到中国译者的青睐,除前面提到的5 种译本之外,还有梓江译本,1946 年7 月由昆明小民出版社出版。相对而言,满涛、焦菊隐和芳信本最为流行,虽然当时这三种译本都还不能算作是“完美的”定本,有待进一步加工润色,但他们还是各自译出了契诃夫戏剧艺术的特色和风采。契诃夫戏剧的中译水准在四十年代有了全面而大幅度的提高,这要归功于文生社的组织和策划,他们选择的大多是具有丰富的舞台经验和戏剧翻译经验的译者,如翻译《海鸥》、《伊凡诺夫》、《万尼亚舅舅》的丽尼曾积极投身于左联进步戏剧活动,参加过剧联组织的“鸽的剧社”,喜欢演剧,也做过学生剧社的导演;翻译《契诃夫独幕剧集》的李健吾本身就是著名的戏剧家,写过不少有影响的剧本,是上海话剧界的活跃人物;曹靖华五四时期就翻译了不少的剧作。这都为这套选集的高标准提供了保障。文生社在推出“契诃夫戏剧选集”的同时,也推出了一批戏剧翻译家。另外需要提出的就是芳信,除《樱桃园》外,他还翻译了《海鸥》、《万尼亚舅舅》,为契诃夫戏剧的中译做出了杰出的贡献。
对契诃夫的评介,当时文坛也主要受到国外,尤其是苏联、日本批评家的左右,翻译家大多喜欢在译本前后附上他们的现成评论,或加以综述,很少发表自己的见解。如赵景深翻译了8 卷本的契诃夫短篇杰作集,每卷前面都分别附上一篇契诃夫亲友的回忆文字,还有美国、波兰批评家的评论。杂志上发表的对契诃夫的长篇大论大多也都是译文。随着契诃夫在中国传播的广泛和深入,对他评介与研究的专著30 年代以后也开始翻译进来,契诃夫的弟弟米哈?柴霍甫著《柴霍甫评传》,由陆立之翻译,神州国光社于1932 年出版。苏联弗里采著《柴霍甫评传》,毛秋萍译,1934 年,开明书店出版。40 年代以后,开始有国内研究者的专著出现,肖赛于1947、1948 年接连出版了《柴霍甫传》和《柴霍甫的戏剧》(文通书局) 。
五四时期契诃夫在中国的形象是一位悲观主义者,这种看法一直延续到三十年代。1924 年为纪念契诃夫逝世20 周年,曹靖华翻译了《三姊妹》,并根据《柴氏文集》第1 卷上的《柴霍甫传》和伊凡诺夫—拉祝姆尼克著《俄国文学》中论柴霍甫的一章,编写了长达近2 万字的《柴霍甫评传》,其中心的一个论题就是契诃夫是否是一个悲观主义者。文章细致地梳理了契诃夫不同时期的创作风貌,认为19 世纪80年代的契诃夫“是一个忧郁的悲观主义者,并那悲观主义根深蒂固的盘结在他的心灵的深处”。由于契诃夫的小说大部分作于这个时期,这些小说就可以证明“, 柴氏对于人生的见解是悲惨的、失望的,生活原来就是凡庸的。这就是悲观主义的绝对重要的特质”。90 年代以后,契诃夫虽然树立了“进步的信仰”,相信“再过二三百年,一切生活凡庸的根性就消灭了,新生活的霞光就照耀出来了”,并在他作于90年代初的小说《第六号病室》、《好人》、《我的生活》,剧作《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》中表现出来,但文章仍然认为,进步的信仰还是不能满足他,或者只能满足他的一小部分,因为毕竟契诃夫自己“常常的觉得人类美丽的生活,是现在就需要的,即刻就需要的,不是过了二三百年之后才需要的”,所以在契诃夫的作品里“抑郁悲观的色彩”“, 始终比愉快的色彩重得多”。19 茅盾也认为:“柴霍甫对于人性及其弱点是有深刻的理解的。他走上文坛的时候还能轻松地笑,但立刻他沉入悲哀失望的浓雾。直到他死,他是悲痛地呻吟着,他不曾有过乐观。”20《柴霍甫评传》的译者陆立之则说得更绝对,认为作为一个“挹郁,悲愁与厌世”的悲观主义者,柴霍甫“没有勇气反抗时代的精神,只时常是呻吟痛苦和烦恼,他至多只在小说中冷讥热讽的指摘社会的病态,但只是指摘而已,却没有直接反叛的思想”,因而断定“柴霍甫对我们的时代——二十世纪的新时代,并没有什么特别贡献,他虽有一些特长,他虽是个讽刺作家,但那些细微得像蚂蚁般的东西,对我们,只能留一些历史的痕迹。”“柴霍甫不过是一个寻常小说家而已”,“柴霍甫的讽刺已成为博物馆中的陈列品了”“, 在我们的时代中己不需要了”。21
好在这种极左的观点并未大肆泛滥,1929 年为纪念契诃夫逝世25 周年,鲁迅翻译了俄国列夫?卢加乞夫斯基(Lvov?Rogachevski) 作的《契诃夫与新文艺》,他认为这是一篇“很平允的论文”,文章认为,俄国六十年代的作品都留有“事业”的痕迹“, 他们的艺术,是达到目的的手段,而表现的样式,则是达到目的的工具”,契诃夫“只想做一个自由作家”,对于艺术的这种“不带什么一定的倾向”的新态度,使他能够把“真理和艺术,融合起来”,“将俄国实社会的倾向,比谁都说明得更锋利,暴露出国家的基础的丑态和空虚”。22同时,P. K. 23 也翻译了卢那卡尔斯基《在我们时代里的契诃夫》,这篇文章的重要性在于,它把契诃夫和苏联新文学、新时代联系在了一起,着重阐述了契诃夫的现实意义。文章认为,契诃夫的苦闷和安德列夫失望的悲呼、法郎士的疾俗与厌世不同,它是“人类的真实而深刻的苦闷。他分明地知道生活可以有光明的一日,希望着将来总有一日在世上奏着完美的生活的凯歌”,因而,他“仍不失为一个安慰者”“, 显现于契诃夫作品中的世界一切的基石都要破坏了,伟大广袤的新国度的地平线可以看见了。”这使契诃夫那个时代的最年轻,最有能力的社会阶级“, 藉他所表现的图画而醒悟而愤怒了”。继而他进一步论述说,契诃夫的意义不仅在于他代表了一个旧时代的终结,一个新时代的来临,还因为“我们的国度里充满着旧时代的残迹,而建立新国的工程尚未达到完成时期。在我们的周围密密地包围着旧时代的尘埃,细菌和朽蚀的败类。正需要大量而复杂的社会消毒剂去消灭这些包围着的,旧时代的痕迹。”所以“, 契诃夫在我们世界中永远生存着的46原因,不单单为了他留着伟大的作品,其实因为他是战斗者的一员”。文章还高度评价了契诃夫“关于当时环境的真确的纪实”的写实主义,认为“这种新方法在我们新文学军队中,无疑是一支重要的生力军。”24卢那卡尔斯基的这篇文章为肯定契诃夫对于苏联革命的积极意义定了一个基调。
随着对契诃天生平事迹的大量译介,特别是胡风为纪念契诃夫逝世30 周年而翻译的高尔基写的《契诃夫:回忆底断片》给中国读者描绘了一个迥然不同的契诃夫,这使胡风非常感慨,他在后记中说:
“契诃夫底作品似乎被介绍了不少,但他在我们底眼里只是一个冷冷的‘厌世家’,但很奇怪,从高尔基底回忆里,这位‘厌世家’却能够给读者一种为我们骂契诃夫的‘乐天家’所梦想不到的向黑暗的人生搏战的勇气。”25到1944 年纪念契诃夫逝世40 周年时,胡风就彻底为契诃夫翻了案。他在《A?P 契诃夫断片》中逐一批判了把契诃夫看作是一个“无可救药的悲观主义者”、“凡俗主义底宣传者,小事件底迷恋者”、“意志软弱的人”、“客观主义者”,其作品“没有内容没有思想”的观点,认为“在前世纪末和本世纪开头的艺术文学的领域中,他是感觉到革命之不可避免的第一人。”“他底生命通向着他预感到了的东西‘所昭示的前途’,也就是俄罗斯正在走向的前途”。26 邵荃麟也写了《对于安东?柴霍甫的认识》27 一文,以矫正人们对契诃夫的“误解”。
从一个悲观主义者、厌世家到战斗者、勇士,其间的跨度不谓不大,且不说究竟是哪种认识更是对契诃夫的误读,把苏联革命强加到契诃夫所梦想的新生活上是否合适? 但是赋予契诃夫描写灰色、黑暗、凡俗以“标志着一个阴暗的忧郁的旧时代的终结”,一个新时代开始的预言这样一种积极的意义,却意想不到地对中国新文学产生了巨大的影响,而成为30 年代中后期以后小说与戏剧的一个相当典型的主题模式。
契诃夫的作品传入中国虽然较早,但其影响不能不说相对滞后,鲁迅是个例外,在四十年代人们已普遍认识到契诃夫对鲁迅的影响,郭沫若为纪念契诃夫逝世40 周年曾专门著文,认为“鲁迅与契诃夫的极类似,简直可以说是孪生的弟兄。假使契诃夫的作品是‘人类无声的悲哀的音乐’,鲁迅的作品至少可以说是中国的无声的悲哀的音乐。他们都是平庸的灵魂的写实主义。”他感觉前期鲁迅在中国新文艺上所留下的成绩“, 也就是契诃夫在东方播下的种子”。28但对于鲁迅同时代的大多数作家来说,人们似乎是在经历了五四狂飙突进的理想时期和革命的亢奋年代以后,就像张爱玲所言,在经过了人生“飞扬”的“, 放恣”的一面以后,落在地上,踩到了土地、生老病死、饮食繁殖这“平实的生活”,认识了这“人生的素朴的底子”以后,才开始真正理解和接受契诃夫的。
巴金自述他对契诃夫由隔膜到热爱的过程很有代表性,二十岁时巴金第一次接触契诃夫的作品,但他“读来读去,始终弄不清楚作者讲些什么”。30 年代当他怀着一种永远不能够熄灭的热情,拿起笔要呼唤和自己一样的青年人起来斗争,去“征服生活”的时候,他再读契诃夫,虽然自以为“有点了解契诃夫了”,但仍强烈地意识到他们之间的“不一样”,有时候竟会“读得厌烦起来,害怕起来”,窒闷得“忍不住丢开书大叫一声”,那时,他也多少把契诃夫看作是一个悲观主义者。直到40 年代,巴金说当他“穿过了旧社会的‘庸俗’、‘虚伪’、和‘卑鄙’的层层包围”以后,他才“不能不想到契诃夫,不能不爱契诃夫”,是“长时期的生活”,使他成为一个“契诃夫的热爱者”,他理解了从契诃夫那颗“真正的仁爱的心”中发出来的忧虑、关心和警告,29 也懂得了高尔基对契诃夫评价的意义:“契诃夫首先谴责的不是个别的主人公,而是产生他们的社会制度;他悲悼的不是个别人物的命运,而是整个民族——祖国的命运。”30 这也正是巴金对自己作品主题一再进行阐释的观点。对契诃夫的热爱和师法,使巴金的创作生活,从四十年代起发生了与以往迥然不同的变化。在《憩园》里,作者对同样是大家庭的败家子杨老三就不像《家》中的克安、克定那样充满仇恨和厌恶,而是像契诃夫那样,怀有着一颗“仁爱”的心,温和而诚恳地倾诉着自己的忧虑、关心和警告。最明显的当然是《第四病室》、这部中篇简直可以说直接化用了契诃夫《第六病室》的主题和象征方式。《寒夜》则表明巴金已经掌握了契诃夫写实主义的精髓,标志着他师法契诃夫,从热情奔放的“青春型”激情抒发,转变到深刻冷静地揭示人生世相和没有英雄色彩的“小人物”日常琐事的悲剧命运,已经达到了圆熟的艺术境界。
可以说,巴金后期对契诃夫的体悟直接驱动了他后期小说的突破和深化。张天翼、沙汀、师陀等三四十年代一大批小说家的成熟与深沉也是与他们自觉地汲取契诃夫的创作经验分不开的。
契诃夫对我国戏剧发展影响的滞后更为明显,虽然他的5 个多幕剧,还有5 个独幕剧都在五四时期翻译过来,但远未像易卜生那样引起轰动。曹禺曾说他年轻的时候在光怪陆离的社会里流荡着,亲眼目睹了许多梦魇一般可怖的人和事“, 它们化成多少严重的问题,死命地突击着我”,因而,易卜生的社会问题剧和神秘的古希腊悲剧最先引起他的共鸣,启发了他的灵感。后来他才对契诃夫“着了迷”“, 沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里”。他说,契诃夫的剧“结构很平淡,剧情人物也没有什么起伏生展,却那样抓牢了我的魂魄,我几乎停住了气息,一直昏迷在那悲哀的氛围里。”对契诃夫的迷醉,竟使他“渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦”,他坦承:“我很讨厌它的结构,我觉出有些‘太像戏’了。技巧上我用得过分。”契诃夫“简单的深刻性”,寓深邃于平淡之中的戏剧艺术,使曹禺意识到从前拾得的一点点技巧和招数的“浅薄”与“简陋”。因而,他痛下决心:“我想再拜一个伟大的老师,低首下气地做个低劣的学徒。”31曹禺的《日出》和《北京人》就是他向契诃夫学习“, 试探一次新路”的产物。虽然曹禺本人觉得《日出》还不太有契诃夫的影响,但实际上《日出》通过围绕着交际花陈白露的银行经理潘月亭、秘书李石清、富孀顾八奶奶、面首胡四等一群魑魅魍魉形象的塑造,表现了寄居大都市的一个腐烂的阶层的崩溃。这与契诃夫的《樱桃园》所描写的樱桃园的旧主人,一群腐旧迷恋者已没落得非崩溃不可了的主题是很相近的,特别是戏剧结尾,同样作为樱桃园寄生物的老仆人费尔斯,在砍伐樱桃园的斧声中一睡不再醒来,与陈白露在砸夯的歌声中喃喃自语着“太阳不是我们的,我们要睡了”具有着异曲同工之妙。《北京人》与《三姊妹》的亲缘关系已多有论述,它代表了曹禺从易卜生型转到契诃夫型而达到的艺术高峰。夏衍也是从30 年代中后期实行了创作的根本转变,已有论文专门论述了他与契诃夫的艺术联系,认为“夏衍创作的整体风貌,是最接近契诃夫的。”32
不必过多列举,上述这些代表着中国现代小说和戏剧高峰的标志性作家和作品足己说明,契诃夫在引领中国现代文学走向成熟与深沉方面起到了多么巨大的推动作用。虽然契诃夫在中国的传播,就如他的人与文的风格一样,缺乏轰动性效应,但如郭沫若所说,他“在中国,虽然一向不十分为人所注意,他对于中国新文艺所给予的影响确是特别的大。”33
注释：
① 沈子复:《契诃夫作品中译本编目》,文艺春秋丛刊之二《星花》,1944 年12 月;赵景深:《契诃夫作品中译本编目补遗》,1946 年《文艺春秋》,第2 卷第3 期。
② 赵景深:《我的写作生活》,《琐忆集》, 北新书局,1936 年,第88 页。
③ 同上。
④ 赵景深:《论翻译》,1931 年《读书月刊》第1 卷第6期。
⑤ 宋春舫在《近世名戏百种目》(1918 年10 月《新青年》第5 卷第4 期) 中说:“俄国所出版之小说及短篇小说,世界诸国无出其右者。然就剧本文学论之,则舍德乞戈甫
(Tchekhov) 外,绝少著名之剧作家。”
⑥, ⑧ 满涛:《樱桃园?译后记》,文化生活出版社,1940年,第149 - 150 页,第152 页
⑦ 据满涛讲,这一译本当时连载于一个刊物上,详情有待查询。
⑨ 根据时间可以推测,这个译本指的是俞荻译,上海海燕出版社,1939 年8 月初版的《樱桃园》。
⑩17 18 米川正夫著、芳信译:《关于柴霍夫的戏剧》,《樱桃园》,世界书局,1944 年,第92 页,第95 - 96 页,第96页。
11 12 13 14 15 16 焦菊隐:《樱桃园?译后记》,作家书屋,1947 年,第133、127 页,第137 页,第142 - 143 页,第143 页,第144 页,第146 - 148 页。
19 曹靖华:《三姊妹?柴霍甫传》,商务印书馆,1925 年,第136、145、161 页。
20 茅盾《: 柴霍甫的三姊妹》《, 汉译西洋文学名著》,中国文化服务社,1936 年,第202 - 203 页。
21 米哈?柴霍甫著、陆立之译:《柴霍甫评传》,神州国光社, 1932 年,第147 - 152 页。
22 鲁迅译:《契诃夫与新文艺》,1929 年《奔流》第2 卷第5 期。
23 巴金曾使用过这一笔名。
24 P?K 译:《在我们时代里的契诃夫》,1930 年《萌芽月刊》,第1 卷第2 期。
25 1935 年《译文》后记,第2 卷第1 期。
26 胡风:《A?P?契诃夫断片》,1945 年《中原》第2 卷第1期。
27 荃麟:《对于安东?柴霍甫的认识》,1944 年《青年文艺》第1 卷第6 期。
28 33 郭沫若《: 契诃夫在东方》《, 沫若文集》第13 卷,人民文学出版社,1961 年第168、169 页,第167 页。
29 巴金《: 我们还需要契诃夫》《, 谈契诃夫》,平明出版社,1955 年,第45 - 47 页。
30 巴金:《印象?感想?回忆》,《谈契诃夫》,平明出版社,1955 年,第19 页。
31 曹禺:《(日出) 跋》,《曹禺论创作》,上海文艺出版社,1986 年,第30、38 页。
32 王文英:《契诃夫与夏衍的戏剧创作》,巫岭芬编:《夏衍研究专集》(下) ,浙江文艺出版社,1990 年,第694 页。
