如果说，拉康是因其发现无意识后面的语言结构，进而揭示欲望的基本话语形态而驰名于思想界，福科是通过对边缘状态，尤其是对疯狂、监狱、医院、性的文化代码分析，而立足于代思想家的行列，德里达是透过对逻各斯中心主义、语音中心主义的揭露而获得边缘话语场，使自己对现代形而上学进行了彻底颠覆的话，那么，罗兰·巴特则是一位扩散型思想家，以其对“零度写作”观、“欲望再生产”和“文本欢欣”的揭示，而使自己成为一个身份杂糅、主题变动不居、观点不断滑动的写作者，一个在文本的书写中获得欲望满足式的欣悦快乐的书写者。?
一 零度—白色写作理论
在结构主义和解构主义的思想阵营中，罗兰·巴特（Roland Barthes 1915—1980 ）是一位重要的人物。也许，疾病是精神的导师，尼采如此，荷尔德林如此，同样，罗兰·巴特也是如此。在求学期间，巴特由于贫穷而得了肺结核，当他以优异的成绩中学毕业，并满怀希望投考高等师范学院的时候，因肺结核病的发作而不得不休学。若干年以后，他的肺病复发，停止了工作。病魔折磨他长达十几年。正是因为疾病，使得罗兰·巴特不仅能从一个正常人的角度去看这个世界，同时也可以从病人或走向死亡之人的角度去审视这个世界。因此，他同常人相比，获得了多维性眼光和多重性角度观看世界的方式，而得以在疾病和正常之间，在痛苦和希望之间，在生存与死亡之间，进行存在结构的边缘性思考，并使自己获得生命透悟般的快乐。因为面对死亡的生命是可贵的，所以，巴特的一个重要的主题就是与死亡相对的“欢欣”“快乐”，即生命的快乐、阅读的快乐、文本的快乐、甚至是解构策略的快乐。同时，也许由于早年的贫困烙印，又使他走向了一种反向性思维，即强调了与贫困匮乏相对的另一极—“欲望”的满足。因而，在罗兰·巴特的文本中，不断出现的是关于欲望的张扬、欲望的合法性证明、欲望的渴求和欲望的再生产。疾病、快乐、贫困、欲望这些生命符码，使罗兰·巴特的身份具有了多重性。对此，美国著名文论家卡勒在《罗兰·巴特》［1］一书中认为，罗兰·巴特是一位多才多艺的人，一位文学史家、神话学家、批评家、论战家、符号学家、结构主义者、享乐论者、作家、文士。总之，他是一位身份杂糅、具有多种的文化符码附加于自我身份之上的当代理论家。这一身份的杂糅性使其著作很少有长篇大论式的高头讲章，大部分文章都是散文式的学术随笔，写得轻松自然、任性而为。这若干篇文章所汇成的集子，构成了罗兰·巴特基本的理论写作风貌。罗兰·巴特一生发表了二十余部著作，并有不少著作译成英文。主要有《写作的零度》（1953）［2］、《米舍莱自述》（1954）、《神话》（1957）［3］、《论拉辛》（1963）、《符号学原理》（1964）［4］、《批评文集》（1964）、《批评与真理》（1966）、《时装系统》（1967）、《S/Z》（1970）［5］、《符号王国》（1970）、《萨德、傅立叶、罗耀拉》（1971）、《文本的欢欣》（1973）［6］、《巴特论巴特》（1975）［7］、《恋人絮语》（1977）［8］、《意象、音乐、文本》（1977）［9］、《埃菲尔铁塔与其他神话》（1979）、《转绘仪》（1980）、《新批评文集》（1980）、《形式的责任》（1982）［10］、《语言的细声》（1984）［11］等。可以认为，罗兰·巴特的思想上承结构主义，下启解构主义。其文化定位于一种承上启下的角色中，因而其一生基本上可分为三个层面：一、关注“写作”论的时期，其代表作有《写作的零度》、《神话集》等；二、符号学时期，其代表作有《结构主义活动》、《叙事作品结构分析》、《符号学原理》、《批评与真理》、《符号王国》等；三、“文本”研究时期，其主要代表作有《作者已死》、《S/Z》、《文本的欢欣》、《巴特论巴特》、《恋人絮语》、《语言的细声》等。不妨说，罗兰·巴特是从一个边缘性的写作者和结构主义符号学家进入解构主义阵营的。然而，他却在学术创作的高峰时期，于1980年一次车祸而终止了旋风般的思想。
“写作”（ecriture）或许是“现代性社会”最大的奥秘，同时也是现代社会中最为彻底的话语转型。在传统的话语中，写作是经天纬地的“不朽盛事”，是人为寻求真理而获得的一种话语特权。写作成为思想的直接呈现，成为思想的对等物，甚至成了新思想的导引。而在巴特那里，“写作”的本质和内涵发生了根本性变化，已不再是对真理的直接砥砺，不再是对不朽盛事的先行见到，而是一种现世的书写实践，一种非意向性的世俗行动，甚至是一种无所驻心的中性的“白色写作”。一部写作史，在罗兰·巴特看来，即某种思想在一片虚空中，欢快地升腾于修辞性字词之上而形成的所谓“写作”。所以，写作首先是对对象的把握，一种书写的劳作，并最终发展为“对对象的谋杀”，使对象达到它的一种变体，即“不存在”。于是，从对语言的尊重走向对语言的破坏，从对思想的渴求到对思想的解体，写作终于完成了自己的历史—当代新写作方式—“写作的零度”的中性写作。从此，写作除了符号以外，再也看不到思想的烙印，再也没有那种梦幻般的理想光泽，而是一种纯结构性的单色调写作—白色写作。写作的热情消失在现代平面上，写作残存的意义随着资产阶级的生活方式而逐渐解体。
就此，罗兰·巴特展开了自己的论述。写作已然形成“多重性写作”，即：政治式写作、革命式写作、西方马克思主义式写作、阶级性写作、专制性写作、思想性写作、现实主义写作、自然主义写作、小说式写作、诗歌式写作，归约性写作，以至于失语式的写作。我以为，罗兰·巴特这一分类性分析抓住了事情的本质。他从过去一般性的二元对立式模式中走出来，不仅将写作看成是历史性的协同行为以及同语言结构风格打交道的活动，而且认为，写作从存在于社会之间的那种创造性活动，已经转变为语言自身的自足性表现活动，并与历史的重大危机若离若即地联系在一起。就此，写作从一种沉重的历史记忆中走出来，而变成自由地滑行于记忆之间的妥协物，甚至变成了记忆的自由或机遇性的书写方式。“政治式写作”表明其是一种僵硬的语言，总是呈现出被言说的语言的封闭性。这种写作使写作本身和语言相对立，因为它通过语言仅仅是以政治式隐秘的方式去指涉政治式对象，字词在政治的禁锢之下，仅仅起着一种呈现作用而已。所以，写作永远置身于语言之外，仅仅是一种与隐秘力量打交道的活动。就此而言，政治写作的显著特征是禀有权力或权势的阴影，具有一种现实的目的性和强迫性的价值意向。而写作本身倒变成了一种借口，一种“在别处的存在“。所以巴特强调，政治写作并非是真实的写作，而是在权力的压抑下所进行的泡沫式写作。
“革命式写作”就是将语言和鲜血联系起来，是一种血与火的写作。巴特认为，这种法国革命式的浪漫激情写作，一反古典式写作那种平稳、流畅和优美，充满着激进、激情和夸张的姿态，甚至也充满着流血牺牲的沉重。革命式写作最重要的方面是，它成了日常生活的否定辞，成了现实生活缓慢河流中非常态的浪潮。它的语言使人感到是一种异样的语言，一种乌托邦式的语言。它在其激情性的写作中，使人们感到震惊，并使公民普遍面对流血的祭礼。于是，写作本身变得不重要了，写作的对象，即革命的话语方式成为写作的绝对主导性。“西方马克思主义式写作”是一种“间断性的写作”，每一词都以隐喻的方式展示着它自身的原则，并指向它独特的历史意味。因此，在罗兰·巴特看来，西马式写作本身是一种价值语言的写作，是一种激进主义式的写作。这种写作的特点是世界主义、乌托邦主义和批判性意向，这构成了西马写作的基本模式。当然，这一写作与托洛斯基的写作、随机应变式的写作，甚至是斯大林主义式的写作有着难以剥离的复杂关系。就此而言，西马式写作既与阶级写作有关，又与思想式的写作有关。
“专制性写作”又被罗兰·巴特称为“警察化写作”，因为，在这种秩序的专制政权中，永远充满着压制性的内涵。写作在此变得异常沉重，变成了自身的疏离，甚至成为“反写作”的方式。因为，写作的言说本身并不重要，相反，它的重要是来自权力压抑的反弹性指认。在政治和权力滑行到现代社会轨道以后，战斗者和作家之间的新型作者逐渐进入一种平滑的、现代性的社会中。于是，为道义、为乌托邦、为专制性的写作，逐渐丧失其合法性，而语言、结构、言说方式、写作本身，上升到写作的主要地位。写作不再是集体名义下的符号签字，不再是一种集体思想的秩序话语，也不再是一种公民流血的历史祭礼。思想写作渐渐退出了现代写作主角的地位，而使得“语言写作”本身大面积地出现在思想的领域。于是，小说写作和诗歌写作成为写作在当代的主导模式。
换言之，叙事和纯文学成为现代写作的社会与公众之间的契约，而作家的言说消解了所谓政治式的写作、阶级式写作、思想式写作的那种压抑的权力性和有限性，而拓展到无边的世俗感性生活层面，具有更多的新鲜而现实的语言储存，并保证了对现实认识和对自身认识的诗意双重性。在此层面上，罗兰·巴特坚持，这就是表现了艺术的“神话学”的特性，即一种象征、一种符号、一种自身意义的当代指认。所以，“文学就像磷火，在它临近熄灭的时候，光亮反而更强“。小说和诗歌的写作既是对日常性的破坏，又是对现实性、诗意性的修复，这一切都构成了现代艺术的基本特点。艺术写作一方面在剥离现代社会的虚假面具，另一方面又在为自己寻找真实的本性而努力。
从某种意义上说，小说是将生命变成一种命运，将记忆换成一种功能，把延续转成一种有意向性的时间延伸，而只有通过在社会现实注视下完成的艺术性，才获得小说自身的特性。诗歌中现代诗是对字词的饥渴，把诗的言语变成了一种可怕的和非人的言语，并渴望建立一种充满断裂和敞亮感的话语，充满了“不在”的因素和符号意义不确定性的话语。诗歌具有了一种中断性思维，一种跳跃性的诉诸非连续性的节奏。现代诗摧毁了语言的关系，把话语变成了字词的静止凝聚，使我们对自然的认识发生逆转，造成一种现代社会理性中断的图景。所以，现代诗是一种客观的诗，是由孤寂冷漠所组成的意象连续体，同时，也是对现实社会的“能指”的表征。而散文是最小的话语，是思想最经济的表达手段，是在言语中包含着更多精神性构思和更恰当的叙事方式的思想表述。不妨说，罗兰·巴特之所以选择散文作为自己思想的承载物，确乎是有其自己的理论依据的。
从古典写作进入现代写作，“写作”进入宽广平滑的河流和思维河床，语言变得多样化，有精雕细琢的写作，有大众主义的写作，有中立化客观的写作，有口语化日常生活的写作等，都各自依照写作者自身的行动和观念做出自己的价值选择。然而，有一点是确定的，即文学的语言本身其完整性解体了，它被分裂、中断进而自然主义化，成了形式的冒险和修辞的游戏。语言丧失诗意而变得直白，这无疑是意识现象的分裂和中断的表征。
于是，在神圣被抛弃、思想写作的权力被怀疑、语言骚动导致本身规则破坏之时，语言解体成为了必然。语言解体导致语言的沉默，使得现代性写作出现了语言瓦解的“失语症”。形式的沉默、语言的挽歌和字词的病态，使得现代性写作具有了粗糙的外表、阴郁的孤独性和反纯洁透明的复杂性。于是，“新写作”方式出现了，那就是逃离语言秩序束缚的“白色写作”、“中性写作”或“零度写作”。
这种写作是直呈式的写作，是反修饰、反叙事、反深层意义的写作，或者是新闻性的写作。这种中性的写作，是主体离间、逃避、消亡的毫不动心的写作。在主体丧失了自己的激情、浪漫、乌托邦之后，离开了真实语言和文学的意向性，其写作便具有客观冷漠、身处事外般的中性言语。作者成为不在场者，写作被归结为一种否定的形式，在其中语言的社会性或神话性被消除，而代之以中性的和惰性的形式状态。尽管思想尚保持着它的职能，但它已不属于历史中承担的那种形式了。这种中性写作已经达到“纯方程式”的客观状态。它在面对人的空白存在时，仅具有一种代数式的内涵。于是，文学的浪漫性被克服，人的问题被抛弃，意义的承诺已然落空。
其实，这种“白色写作”同样是不真实的，因为它所具有的自由和新的形式诞生于不确定的语言领域中，这种语言因为与思想和现实的完全中断，使得它重新成为自己的“形式神话的囚徒”，因为它又重新创造了一种完全中立的、与任何思想形式思潮无关的、完全客观的“中性写作”的“神话”，而这一神话同样应遭致思想者的质疑。
说到底，人不可能逃离其社会和心性价值。一个人除了所谓政治、革命、阶级、思想等规定性以外，他在操持着语词的组合时，也在充分确定和表现着自己的全部历史，因为人毕竟是由语言呈现和界定的。
当然，罗兰·巴特对白色写作的分析也具有自身的困惑性，即一方面他要通过“白色写作”去扬弃萨特式的那类政治、神话、革命、阶级性的写作误区，另一方面，他在强调白色写作的同时，又对加缪所进行的对这种写作的实验不无忧虑。问题在于，这种所谓的中性写作，自身又设立了一种中心，即语言中心。在巴特看来，根本就不存在无语言的思想，也不存在无思想的语言，因为文学同形式分离，它仅仅是书写的类别，然而语言本身却包含着深刻的经验。或者是语言本身带出了文学在当代的全部困境，文学被导向语言问题，同时也被导向四分五裂的生存图景。
或许可以说，在《零度的写作》中，罗兰·巴特已经预见到六十年代后期后结构主义思潮出现的语言分裂和思想逃避的危机感。他以其诗意的直觉，穿透了许多理论家以长篇大论所未能抵达的理性分析的高度。
然而，他在思想的消隐与语言的狂欢的价值判断上，仍然是模棱两可的。他曾经说，探索一种无风格或口语的风格，探索零度的或口语级的写作，就是对绝对歧异性的社会状态的期望。作为一种必然性，文学写作证明了语言的分裂，而作为自由，它就是这种分裂的良知和超越这种分裂的努力。因此，文学只能失去激情的意义渴求而成为结构性语言的乌托邦，或文学与神话的代码紧密地联系起来，而获得反主体性的纯客观性价值诉求。
二 结构与解构
学界往往将罗兰·巴特称为结构主义符号学大师，然而，在我看来，也许在结构主义或符号学上，罗兰·巴特的创造性并不突出。因为，他过分热心地将结构主义或符号学作为一种新的方法，并将语言学和符号学作为分析人文科学的主要原则。因此，在缺少反思性批判的前提下，他只能全面地挪用或模仿索绪尔的语言学或符号学。也许，客观性对思想骚动性的压抑规约，于此可见一斑。
结构主义作为对存在主义的反拨，既非一个学派，也非一种运动，而是一种结构性思维或话语方式。它强调其“能指”和“所指”、“共识性”和“历时性”等二元对立概念，并对概念所指涉的意义加以关注，即运用能指和所指、共识性和历时性等概念，去描划人文科学的一些规律性的东西。
结构主义活动的目的在于重新建构对象，并在重建中结构性地呈现这一对象。“结构”事实上是对象的幻像。结构主义聚拢现实并分解现实，它是一种模仿活动，是对对象的抽空，是对对象的空洞的逻辑性（“分割”和“排列”）的演示。结构主义并不取消历史，它将历史不仅与内容联系起来，而且与形式联系起来；不仅与物质联系起来，而且与可理解性联系起来；不仅与意识形态联系起来，而且与审美联系起来。这样，结构主义本身就将世界看成是某种形式，而这种形式将随世界的变化而变化。抓住这种形式，去发现这种形式的变化，从而用语言去表达这种形式的变化，就结构性地把握了世界或把握了世界的内在结构。
从符号学的角度出发，罗兰·巴特提出了自己的“符号学原理”图式。他认为，在人文科学中必须进行符号学研究，才有可能真正揭示人文科学内在互相对立而又互相阐释的基本原理。巴特式的符号学“原理”，按符号语言学可以分成四大类，即：“语言和言语”、“所指和能指”、“系统和组合段”、“直接意指和含蓄意指”。巴特对这四类范畴作了十分枯燥的逻辑演绎。［1］
在我看来，罗兰·巴特用了相当的精力写出了与他的散文文风截然不同的著作《符号学原理》。然而，这一著作并非其真正的代表作，其中模仿和非创造性的痕迹相当明显。当然，罗兰·巴特用了大量篇幅去反复论证明这四项基本原则的用心在于，按照结构主义活动的方式去建立一个研究对象的模拟物，然后，将这种研究按照某一观点所描绘的资料，进行一种结构性分析和语义层面的分析。如他在研究“时装”和“禁忌”时，不仅要进行内部结构的分析，还要重视每一个语义系统层次上与经济学、社会学和符号学发生的关联。将研究对象作为一个相对封闭的静止状态的结构加以分析，以对对象进行各层面的彻底研究。所以研究对象的充分性和其内在特性的完整性，是结构主义符号研究的重要保证。这样，结构主义符号学就可以成功地将事件和对象从历史的流动变化中切割下来，使自己面对一个相对静止而完整的“切片”，从而删除“历时性”因素，尽可能地聚合“共时性”的整体。通过这个整体的解构性研究，去论述正在发展变化的整体系统，即时间所形成的历史流变。
总体上看，罗兰·巴特只是把符号学作为广义语言学的一部分，因为他曾把全部客观的实在简单归结为符号学的文本。也就是说，他从结构语言学的观点出发，而忽略其文学反映现实的一面，只重视研究文本本身的结构和层次，或者说，他只强调能指而非所指，因为，真正的艺术作品在他看来，其意义是由能指组成的，重要的是“怎样”，而不是“什么”。
可以说，二元对立范畴的把握，严格的系统内结构设定，内在性的非历史切片，以及细读方法的严格对称性的研究，是罗兰·巴特符号学的几个基本要素。其贡献在于扭转了人文科学或文艺研究的视野，将其从研究的对象，即内容、历史、意识、阶级斗争转向了文艺话语的表达系统，即它的能指、所指，它的意义，它的结构的纯客观层面。但是它又不完全同于现实主义式的对客观对象的把握，或自然主义式的对对象研究的纯客观性，也不是像存在主义那样，对对象研究强调其主体性和精神性，而是符号性地介于纯客观性和纯主体性之间，强调主客体之间的结构性的符号领域的研究。所以，这一点又被不少批评家称之为“新批评派”策略。
这种新批评派策略，往往强调文学作品的叙事结构分析，认为对象具有可分析的清晰结构，而主体结构也与对象结构有着某方面的对应关系。只有把握了这种对应关系，才能找到叙事结构的根本规律。因此，罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中认为，叙事作品不管是怎样的作品，它总是超越国家、历史和文化而存在的，它具有一种普遍性。而进行这样的叙事作品的结构分析，就是要去寻找作品的结构，不仅要找到叙事作品的语言即句子中的问题，而且要找到它的意义层，即描述的功能。
就此而言，罗兰·巴特把叙事作品的层次即描述层分成三个层面：一、功能层（用普罗普和布雷蒙著作中所指的含义）；二、行动层（行动一词用格雷马斯把人物作为行动者来论述时所指的含义）；三、叙事层（大体相当于托多罗夫所说的话语层）。这种功能层、行动层、叙事层是按逐步结合的方式，互相联接起来的。也就是说，一种功能只有当他在一个行动者的全部行动中占有地位时才具有意义，行动者的行动也由于被叙述并成为话语的一部分时才获得最终意义，而话语则有自己的代码。
用了相当的篇幅详尽地讨论了这三层的关系后，罗兰·巴特认为，叙事作品形式的基本特征具有两种能力，即将其符号沿着故事膨胀开来的能力和将无法预见的扩展纳入这些畸变的能力。这两种能力看上去似乎是两种自由，但叙事作品的特性正在于把这些差别包含在自己的语言中。因此，在巴特那里，叙事作品所发生的事情，从所指事物的角度来说，是完全虚构的东西，所发生的仅仅是“语言的历险”。无论是叙事作品的起源，还是语言的起源，都是与叙事作品同时产生的，似乎是对话以后的作品。所以，用结构主义方法研究文学作品，使得罗兰·巴特在叙事学层面等新的层面把握对象的同时，又遭遇到诸多的困惑。这无疑说明，完全照搬结构语言学理论来解释叙事作品的结构，其有限性和局限性是十分明显的。
当然，罗兰·巴特用符号学进行分析的时候，有一些分析也颇见新意。如他写的《符号王国》(Empire of Signs)中的几篇，其分析就有独到之处。在《市中心—空洞的中心》中，他将东京与西方城市的中心进行了对比，认为，西方所有城市都具有中心性，每个中心都是向心的场所，因为西方的城市中心常常是非常著名的地方，它不仅具有精神性（如教堂）、权力机关（如州府）、还有经济场所（如银行）等，而且是文化、经济、权力的中心。而东京却出现了一个悖论，它确实有一个中心，但这个中心却是“空无”。也就是说，它把一个“禁城”，即天皇所在的禁城置于城市中心地位，人们每天都围绕着中心转，但是谁也不能与天皇相识。这是一个丧失了权力的、非中心的中心，所以是一个“空洞的中心”。他的存在不是为了炫耀权力，而是以中心的空洞性来支持整个城市的运动。因此，这种想象出来的事物，以回环成圈的方式呈现并围绕空洞的中心迂回运行。可以说，罗兰·巴特掌握到了西方的中心是“绝对中心论”，而东方的中心是“中空中心论”的关键，同时，还体悟到了东方式的玄学性。尽管他将这一点仅仅作为城市布局的分析，显得稍稍有些牵强。
罗兰·巴特作为一个西方学者，对东方的书法的“书写”也做出了自己的符号学阐释。他感到，东方的书写，是用毛笔在书写的过程中诉之于一种不可见的细微的个性差异，让人透过笔墨看到背后的意义，笔墨是在虚空中画出的心灵痕迹。以书法为代表的东方艺术，其形式和意义的交织铸成了书写的内涵，不仅是凭借形而上的话语力量，而且是依靠多种社会、个体、心灵、艺术、历史的因素交互作用，使得书法和东方艺术向着无尽的未来时间和无穷大的空间敞开。
同样，对日本俳句的顿悟，使巴特感受到禅宗的“扬弃意义”的魅力。他在《扬弃意义》中说，这种东方式的“既非”“又非”模式，使得对于一种对象意义的把握是不可能以机械性的方法准确地获得的，而只能通过一种启悟性的、富有弹性的符号去加以表现，并在语言的终结处把握到新意义的生成。也就是说，在禅意朦胧的瞬间，会出现语言的终结，这种无声的断裂，建立起禅宗真理与俳句那简洁空灵的形式。这样就否定了对意义的极端把握的倾向，既不把语言搁浅在沉滞、深刻、神秘的沉默的问题上，也不把语言搁在灵魂的、通往神圣的交流的空灵境界的问题上，而是在话语的终结处不断地延展这种话语，使它凝聚到一种微淡无光之物上去，在一种极境中去理解世界万物的升腾变化。所以，最终的语言力量在于终止语言，最大的意义在于不言传意义。这也许就是那种得意忘言，或者被称为启悟和直觉的境界。
也许，罗兰·巴特体会到了这种境界，因为，从他的文字中可以看出，他非常欣赏这种境界。他说：“俳句有着纯净性、空灵性，读这样绝妙的语言，就会富于惊奇、感动、瞬间完美与一种意义。反复阅读、反复潜沉于这种境界中，就会意识到意义将会从这种纯净式的语言中被真正发现，进而被深刻性地洞悉。”于是，罗兰·巴特分析了“说出的意义”和“未说出的意义”，当然，他更欣赏那种“未言说”出来的无穷意蕴。
三 可读性文本与可写性文本
从思想史的角度看，1965年以前的罗兰·巴特在法国思想界还是一位声名不显的普通学者，其主要思想刚露出冰山之一角。然而，由于他的《论拉辛》（1963）激怒了他的论敌雷蒙·皮卡尔教授，皮卡尔发表了《新批评还是新骗术？》一书，非常尖锐地批判罗兰·巴特的分析论点，在法国文坛掀起了轩然大波，加之新闻界的推波助澜，从此罗兰·巴特被看作是文学领域的激进、怪癖、边缘思想的代表人物。于是，巴特因祸得福，从此引起文坛关注，尽管时有恶语和攻讦。然而，无论如何，这刺激了他强烈的创作欲望，同时也给他的创作带来空前的读者市场。因此，在论战中他不停地写作和发言，从而使自己的独特思想得以迅速传播。
1965年以后，罗兰·巴特出版了多部重要的著作，其中较重要的有：《批评与真理》（1966）、《作者已死》（1968）、《从作品到文本》（1968）、《S / Z》（1970）、《文本的欢欣》（1973）、《巴特论巴特》（1975）、《恋人絮语》（1977）等。那些不断抛出的著述，使巴特的思想赢得了广泛的读者群，并使他在六十年代中期跻身于巴黎文化界名流之列，并与福科、拉康、德里达同领时代风骚，掀起了一股汹涌澎湃的解构主义文化思潮。
面对皮卡尔的抨击，罗兰·巴特出版《批评与真理》一书加以反驳。他强调，法国存在着两种文学批评，一种是传统的僵化的“学院派批评”，另一种是新兴的、充满着锐气的解释学精神的“新批评”。以皮卡尔为代表的学院派批评将文学研究僵化凝固起来，而缺乏一种新的解释学的维度。罗兰·巴特主张打破这种僵局，改变这种僵化的文学语言，进行一场观念革命。因为，科学、批评、阅读，是当代批评围绕作品编织其言语活动花环时所必不可少的三种话语，应该对文学作品进行结构式的新的分析，而不是一味地局限于传统的社会学研究方法中。批评探讨意义，批评生产意义，批评对于作品的关系是一种意义对另一种形式的关系，没有任何一种批评可以穷尽作品的意义，也没有任何一个作品可以冒充它是唯一的批评而独霸批评的领域。
一本书是一个世界，批评家在书面前感受到的言语意义与作家所感受到的不尽相同，所以，他必然遭遇到批评对象的限制。传统批评家将自己的言语活动填充到作者的言语活动中，并在把象征符号添补到作品象征符号中时，只能以重现作品本身的意义为旨归。所以批评家只能激发作品的原意，而不是压缩和抹平它们。这种缺乏创造的僵化批评是必须让位于结构和心灵的批评的。因为，从阅读到批评的转化是视野的改变，是将一种新的生命力量注入作品之中，使一种新的理解精神彰显并升腾于批评中。“批评”和“真理”是一种良性的互动状态，富有创造性的“批评”是抵达“真理”的中介过程。
如果说，《批评与真理》的雄辩和其诙谐的论文风格，为罗兰·巴特赢得了读者的广泛好评，那么，他的《S/Z》则典型地表明他已经从结构主义向后结构主义的转型。在《S / Z》一书中，巴特将全文分成561个语汇单位，分析出每一个语汇中所蕴含的编码规则，并进一步阐释其编码的内在依据和基本规则。［1］
这一分析是针对巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》一书的。《萨拉辛》讲述了一个离奇的故事：巴黎的年轻的雕塑家萨拉辛在游览古罗马时，见到了一位极其漂亮的歌唱家桑比赖拉，于是倾心追求这位歌唱家，但最后却发现“她”是一个男性的阉割者。罗兰·巴特就此展开分析，认为作者拒绝了一个超然于若干文本之上的普遍模型，而突出每一文本的差异性。巴特将结构主义所建立起来的固定的、封闭的、自足的意义结构打破，使它们变成一种“星状分散的文本“，而失去了整体依托性。在这种“破碎的文本”中，把文本分成为“可读性文本“和“可写性文本”两种基本类型，从中发现对文本类型的全新阅读方式。然后，用五种不同的信码对这些散成几百个碎片的阅读单位加以分析。
“可写性文本”不是一种物，只是可供重新书写的文本，是可以进一步扩散改写的文本。巴特以其意义的多重性、空间的开放性和语言活动的无限性，为不同读者的解读提供了文本模式。可写性文本打破文本内部的有限性制约，使读者不是通过语言去观看一个先定的世界，而是去洞悉语言自身的新本质，并与作者一起参与创造作品中世界的新意义。
“可读性文本”是固定的自足的现实文本。在可读性文本中，能指和所指之间的关系一目了然，文本的意义是可以把握解读的，阅读只是接受或拒绝，而并不是重写。所以，可读性文本是读者消费的文本，它在不断地阅读中把握其有限的意义。而真正的思想型读者应该面对可再生创造的“可写性文本”，使其敞开自己的想象，发掘自己的潜能，超出文本之外，去把握作者所能想象或所能提供，甚至未能想象未能提供的多样性意义，使每一次阅读都是读者与作者的一次文本的相遇，一次全新阐释中所生发出重新书写式的快乐。
传统的古典型的文本大多是可读性文本，而现代的文本大多是可写性文本，因此更具有阐释意义的复杂性和阅读中的困难度。罗兰·巴特注重“可写性文本”，因为这是一个立体空间，建立在多元性基础上的再生性评述。在此，作为支柱的文本将在可写性意象中不停地被打碎，被中断，而毫不顾及其句法修辞的设定和故事细节的框架，相反，批评性阅读强调语汇歧义的列出，解释与主题的扩散性分析，全新的话语方式的产生，从而使研究者摆脱整体局限性观点。从这个意义上来讲，“可写性文本”就是打破对象的完整封闭性，用巴特的话去说，是“虐待文本”、“切割言语”，否定文本的品质而扬弃其本性，通过这种话语的改变，使文本成为锻炼、衡量读者再造性水准的尺度。文本的阅读于此成了意义增值的狂欢，同时也成了意义消解的狂欢。
那么，究竟有多少种阅读方法呢？罗兰·巴特认为有五种编码的阅读方法。即阐释信码、喻意信码、象征信码、选择信码和文化信码。文本主要是由这五种信码构成的网络，每次阅读，这些信码都交错进行而彼此生发，永远在自我更新的过程中。
一般而言，阐释信码是对情节结构加以细密的内在阐释，以建立故事的情节线条，并对其字面意和字内意加以解释；喻意信码是将其故事情节和人物与其意义相联系，而构成一个主题范畴；象征信码是将一个范畴的复合价值转换性场所作为人物情节的语境，从而指认其深层次象征含义；选择信码则强调其多种意义的可能性，注重阅读的偶然性和创新性；文化信码将用多种知识型，即物理的、生理的、医学的、心理的、文学的、历史的等，进行多元的文化网络的阐释，而并不去注重建构和重新建构它们所连接的一般文化模式。
总之，在罗兰·巴特那里，“可写性文本”高于“可读性文本”，因为文学的价值不在于如何表现世界，或阐释这个已经存在的世界，而在于不断向人们理解和阐释把握这个世界的方式、方法和规则提出挑战，提出更高的意义阐释期待。所以，“可写性文本”就是邀请读者从自身的语境中解放出来，而通过偶然和约定的性质，对其所理解的传统观念和符号规约进行反思，从而去探讨对对象的更新的阐释密码。这样，读者就不再是被动的被灌输的群体，而是主动地进行阐释和意义塞入或填入的群体。
“可写性文本”表明了文学由作者向读者的中心转移。作者已经开始消隐，而读者正在全新的可写性文本上体现了“文本欢欣”的新动向。
四 作者之死亡与文本的欢欣
在罗兰·巴特的观念中，“可读性文本”必将转换为“可写性文本”。他在《从作品到文本》［1］中认为，新的文学对象不再是“作品”，而是“文本”，因为文学研究已经从单一研究时期进入到多学科互动时期，也就是说，历史学、哲学、语言学、社会学、文学、美学等互相影响、互相吸取文化资源，而形成新的研究语境。所以，任何单一的研究在这种多维多元的研究前都显得单薄无力。
从“作品”向“文本”的转化，意味着研究方法论的转型。方法论不再是单一进入作品的方式，而是面对文本的阐释的一种策略。就此而言，文本的策略从此成为解构的新思维，这种策略使得文本永远是非完成性的，它不断要求人们加入它、激发它，进而再生产其新的意义。
“文本”是与其他文本相关的“互文本”，文本是复数而不是单数。任何文本在其出现以后，都割裂了与作者的关系，变成了一个“孤儿”。在作者逝去之后，读者获得了全权阐释的权力，他将不再受作者意向性的箝制，而是直接与文本相生相发，产生出无穷多样的意义。文本的意义是无穷尽的，它是一篇被不断书写并被重新书写的意义螺旋体，其意义呈现为一个无穷庞大的堆积物、一种网状的扩张性文化结构。
这样，文学的文本就已然超越了体裁的分类。体裁总是对作品的规约和牵制，也是对内涵和外延的修饰。当突破了这种体裁的分类以后，文本就仅仅是一个踪迹，它可以超越体裁风格创作方法的传统类别，而使作者沿着这种踪迹去寻找新的词汇和类型、修辞方式和隐喻段落，从而把文本定义在体裁之间的边缘性或交互性上。也许，巴特所写的文体既是随笔，又是散文，同时又是论文，实际上是想打破学术论文、散文、小品文之间区别，而创造出一种不受体裁限制的新体裁。
从解构思维出发，巴特强调，文本是能指的天地，而非所指的聚集。文本的意义并非来自现实，而是来自文学结构本身，是结构相生相发所产生的能指增殖，是能指的互相指涉所产生的新的意味性。所以，在能指天地中，闪烁着“能指的星群”，成为“意义的播撒图”，文本意义的就存在于无穷的文本的分裂和意义的聚拢之间。能指制造意义，能指在滑动中总是指向一种新的不确定意义。能指在符号活动中，其意义是隐藏的，能指便不断地加以替代并日益变成自由而无限的。由于能指的不断滑动和延伸，文本的意义就永远延伸而没有终结。在这个意义上说，文本并不是简单追求单一或终极意义的过程，而是能指的狂欢游戏过程，它具有无穷多的意义，每种意义都不可能取代其它意义，都有其自身的合法性。
就这样，罗兰·巴特从传统的古典的可读性作品，终于进入到现代的可写性文本中，从而完成了从结构主义向解构策略的转化。当然，在这种转化中，巴特突出地强调了关于欲望在解读中的重要性。因为，正是这种欲望的享乐、欲望自身的快乐感，使得文本的阅读成为欲望的再生产和欲望的满足。甚至，从他的《文本的欢欣》、《恋人絮语》中可以看出，他对恋情、对阅读的带有色情感的“快乐”的欣赏，充分显示其欲望的显露的游戏性过程。
所谓文本的快乐，不是暴力的快乐，而是在颠覆性的边缘获得的一种优越感，是在破坏、在对传统的颠覆和中断中，获得的那种欢欣感。在这样的快乐中，文化认同于边缘，就是走向颠覆性的边缘。当然，巴特还强调其具有微妙的色情之欲，并以“脱衣舞”、“时装”等加以解释，说明了禁止就是引诱，遮掩就是挑逗，而“半露之处也就是引起快乐之地”。就文本而言，恰好是那些处于边缘的断层，处于语言活动所抵达不到的领域，处于意义中断的地方，倒能产生无穷的悬念和想象，产生快乐的欲望。所以，文本的快乐是将作品当作享乐主义的对象。进入文本就是秘密地观察别人的快乐，而进入一种反常性心态之中。文本引起的快乐并非是英雄式的快乐，而是弱化的、低俗的、平面式的快乐，甚至是一种带有肉体感的“享乐”。［2］
罗兰·巴特进而区别了“快乐”和“享乐”的微弱差别。然而，在我看来，这种区别的意义并非关键性或绝对的，而是微弱的或相对性的。因为，在感受文本快乐的人所体味到的就是文字带来的享乐。对罗兰·巴特而言，文学的现代性为了超出交换意义而进行着不懈的努力，他想对抗作品的市场，对抗符号排除意义，而借助于反常性的表现享乐的文本。
文本的快乐是略带无聊地感受欲望的享乐，是通过言辞和修饰或话语编码的改变而向意义多元的趋近。同样，文本的快乐是文本中作者已经死亡之后的快乐，读者在获得阐释作品的全权的同时，也禀有误读作品而带来的豁免权。于是，在这种快乐中，感性的、肉体的、甚至欲望的东西浮上了历史地表，而伟大的、隐喻的、诗意的文学已然消失。文本仅仅是文学海洋泅渡者唯一栖居的小岛，在其中可以感受自己存在的快乐，同时也只能感受到自己存在的孤独性和失望感。
就消极意义而言，这种文本的快乐是在哲学思想暗淡和意义消逝之中所获得的有限的快乐。在这种快乐中，人学会了逃避：逃避崇高，逃避伟大，逃避超越。他拥抱着一种虚无的自我价值，拥有的是通过话语的暴力去颠覆历史话语，在挪用命名的权力之时，使文本因破坏而获得暂时的快乐。就积极意义而言，文本引起的快乐是对政治异化的扬弃，是少数人对多数人平庸洞悉后的快乐，是对反常心理状态的自我意识的快乐。在这种快乐中，一切都四散了：本源、语言、文化、意义都不复有其中心。这种散碎性使过去的权威、话语和终极价值终归失落而失去了合法性。所以，文本的快乐来自于文本中心的破坏，来自于离开写作或逃避写作的结果。
这样，在文本的嬉戏中获得快乐的人，将文本看成是一个无穷多的能指的编织物，而主体藏匿在这种编织物的缝隙中，抛弃传统的整体性和终极性，而将偶然的、暂时的、瞬间的意义塞入文本的缝隙，并通过这种塞入获得自己文本存在的权力。于是，他通过粉碎、扬弃、逃避自己，而获得了自己存在的依据，这只是在生命片断中的快乐，在生命缝隙中的快乐。
作者的死亡加速了意义的虚无化，因为写作是对任何起源的破坏，写作是主体在其中销声匿迹的中性体。写作的开始就是作者自己匿名的时候，从此，文学的中心不再是作者，不再是作者的激情和文化身份，甚至也不是他的体验、想象之类的心理本体因素，相反，作者写作只是完成他的宿命，完成他执行主体死亡的签字仪式。当作者写完最后一个字的时候，作品就告别了他，而在意义的海洋和解释的沙漠地带远游，读者或批评者成了文本意义再释的父亲。写作成为排除意义，成为为了自己消逝而涂抹的痕迹。写作的完整性仅仅是由文本的碎片所构成，文本的意义并不能指出作者消逝的痕迹，而只是指示出他曾经在场的可能性。
因此，为使写作有新的未来，就必须将“写作的神话”打破。读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取，这就是巴特以及他的同道—福科、德里达的“作者死亡”观。因为作者的死亡宣布了读者尤其是批评家可以全权处理作者的遗产。于是，巴特认为，批评并不按照一种真实原则去做正确的表述，任何批评都包括一种含蓄的自我评论，任何批评都既是对被研究对象的批评，也是对批评家的批评和审视。所以，批评就是一种颠覆性的写作，是一种零度的虚无性写作，一种试图证明一切符号系统从虚无中创造意义的活动。
文学文本是一个特殊的语言系统，按照一定的规则或约定组织起来的形式结构，其作品的意义，是批评家通过这种语言规则或约定其形式结构，或颠覆其形式结构而获得的。所以，批评不是与世界打交道，而是与他人的语言体系打交道，它是评论的评论，是应用于元语言的第二语言，或者是“亚语言”。它不再去证明什么真理，或寻找什么原意，也不通过作家所不为人注意的隐秘的发现去寻找意义，而只是像一个无所驻心的、中性的、没有任何激情和意向的个体，将时代语言和作者语言加以形式系统的重新聚合，力求使其产生一种不确定的意义。文本对批评家而言，其意义是悬浮的，它将自己作为某种意味的公开系统提供给读者，而这种有意味的客体却躲避着读者的把握，因此，批评家不是要重建文本的意义，而是要重构它的体系。批评是一种亚语言，它既是虚谬的又是真切的，既是客观的又是主观的，既是历史的又是现存的，既是权力话语的又是自由漂浮的。批评并不发掘真理，它仅仅是对这个时代可理解事物的“整理”罢了。
不难看出，罗兰·巴特确实是通过自己解构的方式消解文本和世界的意义，使得文学写作变成了“零度写作”，使得结构的符号变成了“能指的滑动”，使得解构的策略变成了“文本的快乐“，变成了“作者的死亡”和批评的“意义拆解”活动。
于是，事情就变成了这样：当我们说“除了思想，我们一无所有”时，而罗兰·巴特则坚持说“除了文本和文本的快乐，我们一无所有”。
这就是罗兰·巴特的理论性格。不管我们是否同意他的结论，但他的言述方式是必须认真面对的。
五 解构策略与意义改写
德里达（J. Derrida, 1930-）是解构主义的代表人物，其激进的思想对当代世界的思想学术界产生了重要的影响。
二十世纪六十年代，是西方思想界从结构主义向解构主义过渡的重要时刻。也是后现代哲学对形而上学地基和结构主义二元对立的沉重瓦解之时。德里达指出：“我们的话语无疑是属于形而上学的对立物体系的。我们只要用某种策略安排，让它在这个领域和自己的努力范围之内反对它自己的种种策略，就可以产生一种混乱的力量并扩散到这一体系，从各方面对其裂解并划定边界。这样，我们就能显示出那种成见的破裂。”［1］看来，解构的权力使德里达充满解构的信心。
就哲性诗学而言，其时曾经被认为食古不化的农业主义（Agrarianism）的“新批评”以诗的审美意识去与社会历史批评相抗衡的初衷，在战后学术界的非意识形态化中得到承认。然而，在“是历史还是文学”这一永无定论的追问中，神话原型批评、存在主义诗学、现象学美学很快取代了新批评而相继登上现代思想舞台。然而，当存在主义诗学的异化理论和现象学的主体意识造成弥漫性影响时，非主体非历史的结构主义思潮却中后来居上，并氤氲而成一股席卷欧美的结构主义思潮。［2］
结构主义一反现象学和存在主义将人这一主体存在及其主体意识作为研究中心的作法，力求排除历史性、主体性，而转向对世界的结构和语言加以分析。于是，历史成为现在，即现在的现在和现在的过去结合成为意识的单一的瞬间，意识在时间中历时性地前后运动，甚至从当前时间回转到过去的时间。历史似乎不再是单一时间之流，而是时间的共时弥漫。历史的源起与展开方式都永驻在现在之中，因而，从生命的全部表象中寻找生活的基本模式和符号化模式，从世界表象中寻找世界的结构就成为一种时髦。至此，对人的本质把握让位于世界结构的分析，对模型共时态分析的科学性追求取代了对价值的历时态分析。
值得注意的是，结构主义以语言学理论为基础，却不但阐明语言学问题，而且要阐明哲学、文学和社会科学问题。结构的这种所谓封闭的自我调节和转换体系，标举本源性、中心性自我呈现的展开形式和同一性确定性的向心指涉，从而切断了与差异性结构的参照系，成为一个不与外部发生任何联系的封闭自足的体系。同一中心性作为主导因素，使结构的各部分以一种与“差异”原理相冲突的形式附属于整体。
结构主义以中心性拒斥了差异性，以整体性排斥了局部性，以同一性排斥了矛盾性，于是，整个世界的结构被先验地把握，事物的起源和统治被先行预见，对任何本真谜底的把握和译解活动成为一种结构的内在模拟，一种对先行设定的意蕴的意义透支。这种设定中心以保证其结构的稳定性并进而将一种预先确定的真理先验地塞入结构中的做法，使结构主义可以堂而皇之地通过“批评”活动去提取早已置入结构的意义，使文本的内在意义在被写出来以前就已经被阅读，解读文本意义只不过是重复先行规约的意义。这样，结构主义的意义理论与解释学相仿，同样形成这样一种意义的“循环”：文本的意义之谜先于结构而设定，构造一个结构就是译解一个谜，解谜活动就成为对先验设定的真理的模仿。
然而，德里达对这种“结构”论加以解构，其解构的方式是用“意义链”（a chain of signification）去取代“结构”，从而避免结构的先验同一性危险。由于意义链是无限止的（open ended）、非目的论的，所以它排除了认为在系统中有一个具有统治作用的整体的想法。又由于它既是空间的又是时间的，所以它本身就不会降到整体或对象的地位上去。德里达把共时和历时之间的区分横向切断，既包括了空间又包括了时间。各种成分被看作是连锁关系的一部分，既不能说是历时的，也不能说是共时的，从而也就不能当作对象来对待。
解构即消解逻各斯中心主义、语言中心主义、在场形而上学话语，而以思想和语言游戏对“中心化“的结构主义加以拆解。德里达以解除“在场”为其理论的思维起点，以符号的同一性的破裂、能指与所指的永难弥合、结构中心性颠覆为“差异性”的意义链为自己理论的推演展开。他相信，所有话语都因历史的变化而变化，自己使用的概念、意义都受到其所处历史的影响。因此，据以给定的文本意义的历史语境，对自己是无用的。然而，语境的概念是历史地被决定的，因而语境不能重新获得，或者呈现在面前。由于同样原因，如果自己的理论和意义是历史地变化的，那么它们不能“传递”世界的本来面目，而一定是表示某一关于世界的概念。意义是历史地形成的，是一个历史的结构，所以意义自身并不能在言语中或在写下来的文本中呈现在我们面前。意义由于时间关系产生的种种概念和种种差异而被推延了。
与罗兰·巴特不同，作为结构主义理论核心的索绪尔的结构主义符号学，是德里达首先需要加以清理的。索绪尔的结构主义语言学，将任意性原则和差别性原则局限于能指，而不是用于包括所指在内的整体的做法表明：能指与神学逻各斯中心主义有一种直接关系，这样的能指犹如始终依附于其所指对象一样，始终求助于一种创造的存在或一种既定的思想性言语。这被德里达斥为形而上学和神学中心论。
在解构论者看来，进化论是哲学的，又是科学的，或者文学的话语，任何被看作固定的和确定的意义都是虚幻的。意义是流动的和易变的。那种所谓确实的真理范式是一种心灵的创造，是适合于我们目的的想象的虚构。这种想象仅仅只成功地掩饰了意义的非确定性，而不是清除它的非确定性。
解构形而上学二元对立的策略，使德里达通过颠倒说话和书写的次序，移动中心和边缘的位置来消解形而上学。德里达颠覆了言语对书写的优先地位，使说话（言语）从中心移位到了边缘。中心的解除，使说话与书写具有相同的本性，二者不存在任何中心和从属关系，也不存在二元对立的关系，而是一种平等的互补关系：书写是说话的记录保存的形式，说话是书写的补充形式，书写与说话都是思想的意义表达形式，二者互相依存，缺一不可。［1］进而，德里达将这一解拆说话与书写关系的解构策略扩展到整个形而上学大厦，要去解拆一切不平等的对立概念，从而颠倒在本质与现象、内容与表现、隐含与显现、物质与运动关系上的传统观念，对绝对理性、终极价值、本真、本源、本质等有碍于自由游戏的观念提出质疑。在取消某项作为中心时，取消中心本身。达到解构更基本的等级对立的在场与不在场的目的。
于是，德里达的解构策略：“分延”［2］、“播撒”［3］、“踪迹”［4］、“替补”［5］等概念，就成为与“定义”的单一固定含义相对的、具有双重意义的不断运动的模糊词汇。［6］在我看来，德里达通过分延、播撒、踪迹、替补等模棱两可、具有双重意味的词，所要达到的目的无非是：追问自诩为绝对真理形而上学大厦赖以建立的根基是什么？这一根基的先验虚幻性是怎样有效地逃脱一代又一代哲人的质疑？破除形而上学神话的基本方略怎样才能有效地避免自身重陷泥淖？德里达相当自信地认为，自己所创造的术语不仅可以收到揭形而上学虚假之底的功效，而且，还可以免遭重陷形而上学的厄运。因为，分延、播撒、踪迹、替补等概念，是一种亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非（neither nor）、既是亦是（at once－at once）的非概念或反概念。这类“不断运动着的概念”，既无明确不变的意义，相互间又无明确恒定的关系。
尤为重要的是，术语内部的双重含义既互相呼应，又不断消解任何趋向于确定性、稳定性的定于一尊的解释。术语与术语之间的区分亦已消失，犹如所有文本都成为一个文本的一堆混织物一样。于是，意义的确定性和中心指涉性终于被不确定性和边缘互文性所取代。
六 文本解释与意义误读
德里达用这些概念构成一张网状结构，宣称了本源的不复存在，文本的永不完整性。对“原“文的阅读是一种误读，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因为替补成为另一种根本上不完整的文本。解构主义在否定传统作品观的同时，连带新解释学的作品文本论也否定了，于是，由旧作品观到新解释学文本观和解构主义文本观，就出现了以下几个方面的历史性的转折：
在作品本体存在形式方面，传统解释观认为，作品是书籍表征出来的实体，是自足的系统，是自我相关的。新解释学文本观认为，文本是体验和理解的对象，文本在读者的理解中复活，作品具有被编织而成和与他者编织在一起的特点。而解构主义新文本观则认为，文本是语言活动的领域，文本之外别无他物，文本是一个自我指涉的体系而与其他文本交织，文本间性使终极意义不复存在。
在作者与作品的关系方面，传统作品观把作者与作品看作是父子关系。新解释学文本观认为作者是作品之父。读者则是作品的再生之父，而在解构主义文本观那里，文本与作者无涉，是无关的网状关系，甚至，“作者只能在书写的游戏中充当一个死者的角色”［1］。
在写作与阅读的关系上，传统作品观念指出写作与阅读是相互分离的，作品是严肃的呕心沥血的创作结果，阅读同样是严肃的事。新解释学文本观主张写作与阅读通过文本而联结，阅读即创造，文本是作者与读者达到心灵对话而消除误解的中介桥梁，作品具有真诚性。解构主义新文本观则认为写作即阅读，阅读即误读，文本就是一切，文本是语言游戏，是令人欢欣的。
在作品是否表达真理问题上，传统作品观认为，作品总是为表达某种东西（理念、真理、欲望、情感）；在新解释学文本观看来，文本说话并呈现意义，它使解读者达到视界融合并超出原有的视界；解构主义新文本观认为，文本以能指为中心，只重视言说行为本身，至于表达什么内容则是无所谓的。
在作品存在的价值问题上，传统作品观主张作品是作者思想的外壳，是储存思想的容器。新解释学文本观认为，文本在言说，并在揭示某种现实存在，语言是存在的家。解构主义新文本观认为，文本无意将词与事物一一对等起来，语言无法掌握现实，语言是存在的牢笼。
可以看出，新解释学的文本论同传统作品观强调作者的主导地位不同，新解释学张扬读者的能动性和创造性，而新文本理论则固持“人的终结”这一信条，而坚持纯“文本”性。
就文学方法论而言，新解释学的理解方式是对话，是文本中自我与他者之间的授与受，还有差别的不断交换过程。不过，这些差别建立在必然性、上下文，甚至系统的相应性，因而也是统一性之上的。质言之，其保持的是中心之地，其做法仅仅是延伸关联的纽带以及与此相应的形而上学所包含的一切含义。
解构批评方法强调不清楚的、非固定的以及意义与表达之关系的非关联的特点，并且认为语言的意义是独立存在的、非先天的，永远处在变化之中，这样就能把语言、符号和文本从逻各斯的声音中解放出来。解构运动远离中心之地，要摆脱形而上学的运动，然而却被形而上学施加于解放思想的威力拖了回去。
解释学与解构学代表了两种文本观和解释观，其一是试图辨认或把握意义和符号的真理和本源，却又对这种辨认和把握加以逃避，并将解释的必要性作为一种放逐状态的真理或本源。其二是不再转向本源，而只肯定活动本身，并只试图超越人和人本主义，超越那种作为在者之名称的人的名字，这个在者存在于形而上学或本体论的历史中。换言之，在人自身的全部历史中一直梦想着完全当下在场，梦想着保障活动的基础、本源和终结。
这两种文本解释观，表明交流与理解在后现代来临之时，遇到了双重困境。在解释学那里，虽然坚信理解者与被理解者之间总是存在共同之处，从而试图重设“活的对话”的逻各斯和意义在场，但却终将无法彻底实践这一“善良愿望”。在解构学那里，固守反中心、反整体和寻求差异的立场，力求超越于形而上学之上，但具体的解读实践中，却又感到超越形而上学殊为不易。
七 解构理论的问题与评价
总体上说，解构主义在二十世纪下半叶风靡整个欧美，到八十年代，这一反传统、反形而上学的激进方法论已经普遍地渗透到当代文化评论和学术思维中。解构主义的词汇：消解、颠覆、反二元论、书写、话语、分延、踪迹、播撒等已被广泛运用到哲学、文学、美学、语言学研究中。它实现了哲性诗学研究的话语转型，刷新了人们对语言与表达、书写与阅读、语言与文化、文学与社会等方面的认识，影响和重塑着文学评论的性格，并开拓了文学批评和文学作品阐释领域。［1］
在解构者眼中，作品与创作者的依附关系被解构，而获得完全的独立，它开始与作者的“原意”相游离，成为拥有一套自足符号而又受文化体系的整套符号影响的文本，它的阐释意义是多元多维的，因为，如德·曼所说：“解构就是在文本内，借助于文本中的因素（这种因素通常恰好就是修辞的成分暴露于语法成分的结构），就可以测定一个问题，并取消文本内作出的断定。
解构主义在整个哲学思维上进行本体论革命的同时，在哲性诗学界产生了一场方法论革命，解除了人们头脑中根深蒂固的传统一元论，消解了人们习惯的思维定势：追求一个至高无上的权威，一个绝对正确的标准，一个一成不变的等级模式。它的多元性、无中心性、多维思路，使人们超越了传统的视界，从更新的角度反观文学和自身，从而发现了许多过去难以见到的新问题和新意义。
在当代哲性诗学研究中，解构主义的方法论意义在正面、负面两个方面都十分突出。因此，有必要稍加论列，以对其有一个比较清楚的认识。
其一，解构主义的崛起，表明了二十世纪哲学思维在工具理性化以后，文学理论以全新的颠覆力试图取代哲学的意图。哲学面临的双重危机在后现代文化中日见突出。在英美国家，哲学的主要文化功能已经被文学理论和批评所取代。在哲学遁入语言分析而抛弃“思”的深度和维度时，在本真之思对“不可说之物保持沉默”之时，文学理论和批评担当了自己勉为其难的历史重担：对人类精神走向进行描述。
解构的重要策略是打破二元对立模式，对在场中心性进行解拆。因此，在文学与哲学的关系上，以德里达、福科、巴特为代表的后结构主义者，总是坚持对某一哲学文本的解读，就是把该文本当作文学作品，即当作一种虚构的修辞构体来读。而对文学作品的充分解读，却是将作品看作具有多种哲学意向，以从众多哲学文本的对立之中抽取出意义。因此，消解哲学与文学的区别，成了解构活动的重要环节。
然而，德里达这种消解活动，连海德格尔在“思想家”和诗人、创新思想家和庸俗作家之间的区别也加以取消了。这样做的结果是，使那对人类生存处境和精神取向严峻关注的哲学精神和本真情怀，幻化成一种普遍未分化的文本世界和削平价值的语言游戏。说到底，哲学与文学的区别并不在于一为直接论证，一为隐喻表现，以文学取代哲学似乎只是一种表面现象。问题不在于人们欠缺一种方法，而只在于实际上没有人同时阅读文学和哲学两类文献，甚至根本没有人能够使这两类文本交互作用。由此看来，解构所标明的哲学与文学对立的消失，只不过提供了一种重新解读由尼采开端、由海德格尔推进的西方哲学文本而已。
解构主义是一种极端的创新。在解构主义的拆解中，哲学问题总是在追问中敞开，在“思”中被创造出来。任何创新都带有“诗意”的风格，使人目睹一种与僵化板滞的旧事物截然不同的全新的境界。因此，哲学的创新往往给人一种强烈震撼、一种诗性的透悟感。随着更新的思想的闪现，原来哲学新境失去了先锋性，不再受到青睐，并在哲学的创新意识中“成了问题“。在这个发展的历史维度上，哲学不可能是封闭的，而是永远“敞开”的，当一位哲学家自以为建构了一个体系并形成一个完满的圆圈时，永远将会有某种东西伸出或溢出，永远存在有替补、边缘、空间，在其中书写着哲学文本，这个空间构成了哲学可理解性和可能性的条件。
解构主义从来也不相信文本是一个孤立的世界，在他们看来，哲学文本之外不存在空白的、未被触及的、空虚的边缘，而存在有另一个文本，一个不具有当前参照中心的力的区分的织体。与这种文本间性相联系，哲人们必得思考这样一种写作，“它不具在场、历史、原因、始源和目的，这种写作绝对地颠覆所有形而上学、神学、目的论和本体论“。当形而上学、本体神学束缚了现代文化精神，而使哲学、文学、宗教、科学追求一种封闭的中心体系时，这种颠覆性的“新写作”将全面扭转文化的困境。这种写作以其自觉的无终极性、向未来敞开性、打破体系封闭性等特点，以其忠实而内在的方式思考哲学概念的结构化的“系谱学”，解拆了哲学与文学的对立，成为一种包括哲学在内的无限的、未分化的众多文本织体的文学。
解构主义这种新写作其实面临一种双重困境：当他忘记哲学甚至以文学取代哲学时，他的写作就失去了中心焦点，而成为一种无统一性可言、无终极意义的写作，一种永远有着“裂口”标志的写作。这样，自我指涉的矛盾凸现出来，被压制的不可理解性作为可理解性的条件得以返回，德里达最终仍不得不用形而上学的话语讲述着自己的构想。因为他如果彻底，他就必然丧失其话语逻辑基础。
事实上，文学批评越是哲学化，批评家们越是认识到由现代哲学家（特别是尼采和海德格尔）提供的重新描述和颠倒之激烈和彻底，它的语调就越讥讽化。这种调侃语调充满了一种讥讽的认识：思想同语言一样可塑，而语言是无限可塑的，任何语言描述都不过是一个暂时的栖息地，不过是某种暂时可以相处的东西。文学取代哲学的意图，实际上是对文学批评附加了浓厚的政治意向。在七十年代美国大学的文学系里，人们都似乎理所当然地认为，对文学文本的解构是与对不公正的社会制度的破坏携手并进的。解构可以说就是文学学者对走向激烈社会变化的各种努力的特有贡献。在这个意义上，文学取代哲学只不过是“对一种空无的不断命名”，对先前的洞见成为可能的新的盲目性的不断发现。文学不再是精神可以栖息之地，不再是人类可以从中得到自己的最深刻本质表现之地，而是成为导致新的永久骚动的刺激之域。
解构主义者希望，这样的活动一旦贯彻到政治中去，就有可能成功地克服资产阶级民主对其制度的残酷和不公的盲目性。因此，解构主义提供了（也许是表面看起来相反的）一种方法，使文学教师可以成为福科所谓的“特别的知识分子”，即能用其专门技术从事政治工作的人。可以认为，解构主义以文学取代哲学，一方面是以文学解构的激进性取代传统哲学思维方法的僵化保守性，另一方面，在哲学遁入工具理性中时，以文学对人们的精神和行为方式加以重新塑造。正如罗蒂所说：解构主义运动远不止于文学批评，最广义的解构主义可以作为一种表示，它所指的是一阵在知识分子中对现状不满和怀疑的强烈旋风。解构主义文学批评只是欧美知识分子自我形象所发生的一个微妙而又深刻变化的表征。
其二，解构策略是一种思维换型的方法论。德里达推进了这一场消解中心和终极价值的解构策略运动。德里达一方面从方法论上批判了结构主义结构中心论，另一方面从本体论上批判了海德格尔寻求终极真理的形而上学观，从而通过颠覆结构“在场”，而颠覆整个形而上学大厦。他将任何一种依赖于坚定的基础，高于其他法则和等级森严的思想体系统统称为“形而上学”。
德里达的解构批评策略可归结为：展示出文本是如何同支配它们的逻辑体系相抵牾的。解构论通过抓住“症候性”的问题，即意义的疑难和死结来证实这一点。文本往往在这类问题中陷入危机，难以运行，并矛盾重重。德里达使用解构、颠倒、分延、播撒、踪迹、替补这些模棱两可的概念的目的在于：揭露形而上学二元对立的虚构性，打破语言中心的历史虚假执行语，以分延的意义不定取代理解的意义确定性，以播撒揭穿文本的裂缝，并从这一“裂口”中得到文本字面上没有的更多的东西，以踪迹和替补说明始源的迷失和根本的空缺。
于是，德里达放逐了隐遁不彰到“存在真理”，解拆了那些从形而上学之中拯救出来的“思”。但是这样一来，德里达势必在冒一种危险，即对解构施加同样的解构。因为不管怎样，德里达都不可能以其相同的始源、目的等来避免继续一种老的谈话，因为他已失去了中心主题。德里达不可能自认为在谈论哲学传统，如果他使用的字词中没有一个与该传统使用的字词处在任何推论性关系之中的话。于是，德里达无疑是沿着书页（文本、语言）边缘滑行，从而跨出了书页。同样，为了不掉进明晰性、中心性、层次型的“形而上学泥淖”，德里达使用模棱两可的词汇以逃逸形而上学的规范。这种意义晦涩的双关语，不再按规则起作用，使用修辞法而非逻辑，使用比喻而非使用论证。但是，同时说几种语言和写作几种文本，在实践上，却因受阅读制约而难以完全兑现，因为这种既同始源又无同一目的的新写作，必然要求读者同时读几个文本。
然而，当代读者都生存在一个以始源、目的、目的论或本体论编织起来的文化织体中，人们大多仍然赞成科学性、严格性和客观性。因此，写作逃逸了意义之时，阅读也将变成无意义的活动。这大概是德里达所不愿意看到的。在我看来，人类精神历史的发展是延展与回溯、稳定与革新的统一。那种一味强调差别而无视统一，甚至将每一文本当成是关于同一些古老的哲学对立项：时间与空间、可感的与可理解的、主体与客体、存在与生成、同一与差别等对立的作法，事实上只会走向自己的反面。
当然，更深一层看，德里达的解构策略是通过文学解构和重写文学史施行的一种政治实践。解构主义认为，人是自己话语的囚徒，无法理智地提出某种真知灼见，因为这样的真知灼见只不过是和我们的语言有关。解构是摧毁一个特定的思想体系及其背后的那一整套政治结构和社会制度赖以生存的逻辑。解构并非荒谬地试图否认相对确定的真理、意义、特性、意图、历史的连续性这些东西的存在，而是试图把它们看作更为广泛、更为深刻的一段历史的发展结果，即语言、无意识、社会制度和实践的发展结果。
因此，解构主义哲性诗学理论并不能成为一种与政治无涉的纯理论，相反，它是观念形态的当代表现。然而，这种标榜多元论的解构主义却是危险的。因为这种多种理论的大杂烩，可能导致的结果并非是文学上的辉煌，而是精神的杂乱委顿和无所适从。解构主义在解构欢悦的游戏中，将现代主义精神十字架卸了下来，它将现代主义负荷的焦虑、畏、乌托邦、正义、意义等彻底加以解脱，否定一切形而上学的价值论和本体论，拒斥元话语和历史主体性的说法，成为一种与商品化了的日常生活本身一样宽广无边的平面行为。
其三，解构方法重新定义写作和文本的意义，使写作与文本阅读产生了“本体论位移”。 在德里达看来，写作是在符号的同一性破裂（即能指与所指断裂）分延时的情形下产生的。写作本身也有某种东西最终将逃避所有的体系和逻辑。语义中总是存在一种闪烁不定、蔓延扩散的东西。后现代写作追求的是一种罗兰·巴特式的“零度写作”。小说已经自我消解了叙事而成为非小说，批评已成为没有尺度的消解游戏，诗歌放逐了情感和韵律之后，发现自己消逝在它追求本质的页码里。它将自己转化成这样一个契约：为一个怪诞、虚伪的“文学家族”进行调合的消逝感作证。
最后，解构方法在对传统文学研究方法全盘创新的同时，又留下一堆颠覆以后的文化瓦砾。可以说，对解构方法的评价在文学领域总是存在很大的差别，褒者对其解构方略推崇备至，甚至认为当今文学批评，如果不会运用解构方式，要么是太落后不合潮流，要么是智商太低。而贬之者则认为，解构方法是一种彻底的虚无主义方法。
实际上，解构方法的正负价值都相当明显。就正面价值而言，解构批评热衷于在文学文本中探索世界文本的潜隐逻辑，它不为表面的中心、秩序和二元对立所迷惑，而是从边缘对中心的消解、从“裂缝”对秩序进行颠覆，从表象中弄清事情本来的面目，从文本的无字处说出潜藏的压抑话语。在这个意义上，文学解构是一种把读者带进文本内部的捷径，是主题批评的又一个变种。只不过这个“主题”或“文本逻辑”，不是早就存在在文本里而等待人们去发现的，而是对某种阅读或批评目的而言，是一种重新描述文本、解读甚至误读文本的方式，并通过这种发现和创造式的“阅读”重新书写文学史。反过来，文本也有能力“颠覆”先前的阅读而不断等待新的创造者。
解构批评是一种反抗盲目接受的新的洞见方法，它不断揭露阅读中遭受传统思维欺骗的阅读盲目性。它产生过旧的洞见，而紧跟着这种洞见的是由一种新的盲目性造成的新的洞见，并将这永远进行下去。解构批评的这些结果并不在于“确切地”阅读文本的准则，而在于能够参加不断避免可能出现的确定性的实践。这样的批评并不是用哲学代替文学，并不是把哲学运用于文学，而在于从事一种使传统的哲学-文学区别不再有效的活动。就解构批评的负面价值而言，解构批评以过激的言词和调侃的态度，彻底否定秩序、体系、权威、中心，主张变化、消解、差异是一切，这是另一种意义上的“语言暴政”。这种充满政治意味的解构方法使整个文学评论界的兴趣离文学自身越来越远，以致有人认为解构主义正在毁灭文学，使整个文学研究和评论界陷入危机，整个学术界已经感染了“德里达式的瘟疫”（耶鲁四人帮语）。
从历史维度看，解构精神是人类文化精神多元中的一种，对其不必惊慌失措和推波助澜。在后现代社会已经来临之时，学术理论界所秉持的态度应更加宽容，视野应进一步廓大，应将任何偏激的理论和实践放到历史中加以检验，以减少独断性和虚妄性。我们不必将解构方式看作是在解构自我，或在自渎自毁，以便逃脱所谓整体同一性的影响。整体同一性和非同一差异性是互相依存的，丧失了其中任何一维，则另一维也不复存在。绝然地张扬反中心性和差异性的解构者们，在将一切对立面夷为平地之时也丧失了自己赖以存在的地基。透过方法论层面，我们可以在本体论和价值论层面上看到：解构主义在告别了终极意义和价值关怀以后，不再是沉重的哲学诗学，而成为巴特所说的“文本的快乐”的游戏。在欢欣的解构游戏中，人们行进在哲学（形而上学）的边缘，而对这个边缘地带的思想本身却毅然抛弃。解构主义在二十世纪的哲性诗学思想和文化研究中，留下了深刻的历史踪迹，以致我不得不指出这一事实：跨世纪的学术文化研究，如果不透析解构和建构方法的理论意义及其误区，那么，任何理论前提的批判厘清，任何理论的价值重估和建构都将是不彻底的，也是会遭遇到难以克服的理论盲点的。同样，如果不对巴特、福科、拉康、德里达的思想进行整体性的研究，那么，要想对后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究理论等当代思潮加以深入的把握，也是相当困难的。
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［1］ J. Culler ,Roland Barthes, Oxford University Press, 1983.
［2］ R. Barthes, Writing Degree Zero, London, Jonathan Cape, 1953.
［3］ R. Barthes, Mythologies, trans. A. Lavers, London, Palladin, 1973.
［4］ R. Barthes, Elements of Semiology , trans. A. Lavers an d C. Smith. London, Jonathan Cape,1967.
［5］ R. Barthes, S/Z, London, Jonathan Cape, 1975.
［6］ R. Barthes, t The Pleasure of the Text, trans. R. Miller, London, Jonathan Cape, 1976.
［7］ R. Barthes, Roland Barthes by Roland Barthes, London, 1977.
［8］ R. Barthes, A Lover’s Discourse, New York, Hill and Wang, 1978.
［9］ R. Barthes, Image, Music, Text, London, Fontana, and New York, Hill and Wang, 1977.
［10］ R. Barthes, The Responsibility of Form, Farrar, Straus and Giroux. nc, 1985.
［11］ R. Barthes, The Rustle of Language, New York, Hill and Wang, 1986.
［1］ Cf. R. Barthes, Elements of Semiology, trans. A. Lavers and C. Smith. London, Jonathan Cape,1967.
［1］ Cf. R. Barthes, S/Z, London, Jonathan Cape, 1975.
［1］ Cf. R. Barthes, The Rustle of Language, New York, Hill and Wang, 1986.
［2］ Cf. R. Barthes, The Pleasure of the Text, trans. R. Miller, London, Jonathan Cape, 1976.
［1］ J. Derrida. Writing and Difference, trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978, p. 34.
［2］ Cf. J. Culler, Structuralist Poetics , Structralism , Linguistics and the Study of Literature, Cornell University Press, 1975.
［1］ J. Derrida , Of Grammatology, trans. G. C. Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. p.158.
［2］ J. Derrida, Positions, Chicago University Press, 1981, p.27.
［3］ J. Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, 1981,p.32.
［4］ J. Derrida, Of Grammatology, p.60.
［5］ J. Derrida, Of Grammatology, pp.144-145.
［6］详细分析可参拙著《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1992年版，第三章，此不赘述。
［1］ M. Foucault. “ What is an Author?” , in J .V .Harari ed. Textual Strategies : Perspectives in Post - Structuralist Criticism,?Ithaca: Cornell University Press, 1981, p.143.
［1］ CF. J. Culler, On Deconstruction :Theory and Criticism after Structuralism,?Ithaca : Cornel University Press, 1992.
