20世纪西方文艺理论具有鲜明的时代转型特征，表征出现代性艺术精神向后现代性审美文化价值偏移的重要趋势。进行20世纪西方文学理论的研究，不仅要分析其与19世纪文学理论思潮的内在承继关系，以及其与西方哲学、社会学、心理学、知识社会学、政治学等的关系，以获得一个比较宽广的学术视野和工作平台；而且要进行20世纪时代精神的基本分类，即把握二战以前的“现代性”西方文学理论精神，进而关注二战以后的整个西学精神的转型，分析其“后现代性”产生播撒的内在原因、基本形态、价值转向等问题。同时还需审理世纪末在冷战结束后的西方文学中的“后殖民性”——东方主义与西方主义问题，并对这一多元文学批评的正负面效应加以阐释。

应该说，这一研究涉及的流派众多，人物思想芜杂，问题面广，更具有多语种特征，使研究具有相当的难度。同样，面对19世纪末的“近代”文论批评，本世纪上半叶的“现代”文论批评，中后期的“后现代”文论批评，世纪末的“后殖民”文论批评，问题出现的周期短，转型快，牵涉面大，特别是在人文科学流派和科学分析流派形成的对峙中，使当代文论研究问题呈现出前所未有的复杂性。诸如：如何将科学精神和人文精神加以整合，对当代语言学、社会学、美学成果加以吸收的问题；如何从对西方的译介和摹仿中走出来，以国内文论研究专家的眼光重新看待和分析20世纪西方文论批评中最重要的理论批评，并以古今中外的文学作品加以验证，分析其优劣，发现其内在的文论精神，为创立中国当代或新世纪文论流派打下基础的问题意识；如何从中国当代文论建设的语境，来审理所面对的现代西方文论，同时通过现代西方文论的发生发展的研究，来更新我们自己的文艺理论批评建设和话语言说的方式，进行价值重建，上述问题均值得认真审理。

研究20世纪西方文艺理论的关键在于，研究各种西学“主义”时，力求弄清其思想文化“语境”，追问这些问题是怎么来的？仅仅是西方的问题还是人类的共同问题？是国家民族的本土问题还是全球性的问题？是现代性文论问题还是后现代性文论问题？这些问题的深入探索，将有助于新世纪中国文论批评的借鉴和自我反思，并对我们的文化理论策略和文学理论价值维度的确定有着积极的意义。

— 现代文论转型与语言学转向问题

一般而言，20世纪西方文艺理论可分为两大思潮，一是标举“体验”性的人文主义文论思潮，一是注重实证的科学主义文论思潮。人文主义文论思潮，将人的体验、感性、直觉放在本体论的地位加以考察，通过对人的精神内涵的揭示去探寻艺术的本质和世界的审美本性。这一思潮主要包括狄尔泰的生命哲学文论、尼采的唯意志主义文论、弗洛伊德和荣格的精神分析文论、海德格尔的存在主义文论、巴赫金德对话理论、伽达默尔的阐释学文论、姚斯的接受文论、马尔库塞的西方马克思主义文论、格林布拉特的新历史主义文化诗学、博德里亚的文化研究理论等。它们尽管理论出发点各各不同，研究问题的侧重面不同，甚至所能达到的理论深度也不同，但它们关注人类生存状态，为使人的思情和真实状态从日常生活的遮蔽中解放出来，打破语言逻辑的功能，以返回思这更原初的本质和返回语言的具体性，做出了不懈的努力。人文主义文论流派在文论研究中往往强调审美活动中主体审美体验的研究，注重审美的终极价值、超越功能和艺术的生命自由超越本质。这可以说是它们的共同特征所在。

科学主义文论思潮，则大致包括阿恩海姆的完形心理学文论、乔治·桑塔耶那自然主义文论、杜威的实用主义文论、瑞恰兹的新实证主义文论、维特根斯坦的分析哲学文论，卡西尔的符号学文论等。这一思潮在方法论上一般偏重于归纳法，更重视其科学性、实证性。在具体研究中，注重语言的逻辑功能，要求概念的确定性，表达的明晰性，意义的可证实性。甚至，分析文论从其“真实”的意义系统出发，所求证的是对象的明晰性和一致性，检验出形而上学思考的不真实，而要取消这种思考。于是，它们运用语义检验标准对一切超验价值加以清理，将美的本质连同善的本质，和关乎“人生总态度“的形而上学逐出自己的研究领域。这种极力标举科学理性的作法，对传统哲学和文论的打击，使“思想”在重新寻找自己的路途中与诗（艺术）相遇。

文论研究上的人文主义向度和科学理性向度到了80年代末，出现了互相融合的趋势。因而，当代文论将人的存在及其意义作为自己的重心，而将文艺本体论重新推向文论研究的前台。可以说，文艺本体论在当代文论中的突出地位，正是当代文论主潮演化的必然结果。因此，以本体论为底蕴的整个20世纪的现代文艺美学、现代艺术、现代诗学极为发达兴盛，这已经超越了科学理性主义与人本主义在美学研究问题上的分歧和对立，达到新的交叉和融合。尽管这种融合在一种反本体论的后现代主义文论扩张中，在被逐渐边缘化。

当代文艺理论的发展，使文论研究出现了偏重主体（作者和读者）审美体验研究和偏重于作品文本研究两个方面。同时，当代文艺理论也与当代艺术本身的发展关系紧密。当代艺术使理论家们感到艺术与非艺术的界线发生了变化。文艺理论也逐渐从纯诗学的封闭圈子里走了出来，不再局限于对美和艺术的内在特征和形态的研究，而扩展为对艺术和社会以及人类存在中的意义和功能的探索。人们越来越注重将人与艺术的本体关系、艺术品的本源、艺术的超越性价值和艺术品的存在方式与基本结构等问题的研究，放到文艺理论研究的中心，同时也注意到艺术与语言符号的本体关系。这使得当代文论更为注重从艺术语言入手，去把握艺术的本质。

对现代艺术语言的重视，形成当代文论的一个重要内容。艺术中的语言是人类本真生命的敞开，这种语言不仅是比逻辑思维更本源，而且是比认识、反思、我思以至内省、体验都更深一层的东西。人们正是通过艺术语言多义性、表达的隐喻性、意义的阐释增生性，而领悟了人生存在的诗意性。艺术语言弱化和消解了语言的逻辑功能，从而将人的生命体验带入流动和开放状态，使人生意义进入澄明之境。语言是人存在的边界，没有什么是艺术的语言所不能穿透和把握的。人们注意到，语言具有既澄明又遮蔽的双重性。一方面语言是人存在的“家园”，另一方面又因语言的局限性而构成人存在的“牢笼”。然而，艺术语言却能打破语言的牢笼，一方面，它将人的深层体验和生命激情化为具体的场景人物而固定下来；另一方面，它又不断求新求异求变，使语言本身处于不断否定自我的过程中。艺术语言的本性在于力避陈言、标新立异、化腐朽为神奇。

现代艺术语言的不确定性和多样性，不仅标示出艺术存在与生命流变的同形同构，而且标示出以艺术语言所代表的新感性对日常感性的超越。艺术以其感性生命所带来的鲜活流动和生生不息，造成人类生命力永不衰竭的冲击力。艺术以其变换着、求新着的新语言、新感性，去撞击理性主义的铁门，而渴求以新的艺术语言为人类开辟一片无限广阔的自由天地。我们可以透过现代艺术的躁动不安、透过它对艺术新形式的拼命追求和对自由生命把握的焦渴，看到人类力图打破文化传统经年累月所积淀的固有模式和审美心理结构，从而确定某种可以为生命所把握的新生价值，并从中开发出艺术的新的生机。这就是现代文艺理论在现代艺术冲击下进行的全新角度的思考。

20世纪西方文艺理论不仅受到当代美学研究、现代艺术实践的影响，而且也受到各种文化哲学思潮、新兴学科的冲击，因而出现了流派众多、错综复杂的情况。可以说，西方20世纪的文论大体上可以分为四个研究维度：一是注重作者心理表现研究方面，主要有表现主义、象征主义、文艺心理学派、原型批评等；二是注重作品本体研究方面，主要有俄国形式主义、英美新批评派、结构主义符号学、现象学作品本体论研究等；三是注重读者阐释接受的研究方面，主要有阅读现象学、文艺阐释学、接受美学、读者反应批评等；四是注重文艺的社会文化批判研究方面，主要有西方马克思主义文论、女权主义文论、解构主义文论、新历史主义文论、后现代主义文论、后殖民主义文论，文化研究与文化理论等。这些维度构成了20世纪色彩斑斓的人文话语拓展和多元文论景观，使文学理论研究成为最为活跃的文化领域。

二 作家心理奥秘的内在把握

20世纪初，狄尔泰和尼采的生命哲学美学思想以其新颖和独特，在文艺理论上独树一帜。威廉·狄尔泰(Dilthey, Wilhelm, 1833-1911)的美学思想极为丰富，他上承施莱尔马赫、叔本华，下启海德格尔，在思想史和文艺史等领域有不少开创性的建树。他通过人文科学与自然科学的“划界”，为人文科学争得地盘。在他看来，自然和生命构成了自然科学与人文科学的根本区别，而生命是一种处于盲目而有秩序的不断流变中的不可抑制的永恒冲动，只有从生活体验出发方能对生命意义出解释。对于生命，人们只能依赖于个人的体验、表达和理解去加以把握。狄尔泰标举体验美学，他认为体验与人的生命之谜有着非此不可的关系，只有体验才能将活生生的生命意义和本质穷尽；体验打开了人与我、我与世界的障碍，使人的当下存在与人类历史相遇。他认为：“诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。”[①]也就是说，体验关乎人的生活方式，体验即人生诗意化问题。人通过体验去把握生命的价值；诗能穿透生活晦暗不明的现象，把心灵从现实的重负下解放出来，揭示出生命的超越性意义。质而言之，诗就是体验的外化形式，诗能将一种特殊的体验突出到对其意义的反思的高度。

狄尔泰不仅将艺术体验论作为自己美学思想的基石，而且还从符号“表达”这一人的精神世界互通性以及“理解”这一“阐释的循环”上，进一步涉及到文艺阐释学的本质。在狄尔泰看来，人的生命“体验”和诗意“表达”只有通过“理解”，才能由一个生命进入另一个生命之中，使人类生命之流融合在一起。因此，理解使个体生命体验得以延续和扩展，使表达具有了普遍意义，使精神世界成为具有相关性与互通性的统一体，使历史在阐释中成为现实，使个体之人成为人类，使生命获得超越而臻达永恒。狄尔泰认为，艺术集中体现了人类理解的本质，它是“理解生活的工具”，因其显示了历史的真理和保存主体生命体验信息而具有本真的意义。尽管狄尔泰从客观主义立场出发，对“阐释的循环”困惑过，但他已经对这个谜做出了自己的回答：“历史之谜”的谜底是人，这个循环之谜源于人自身，在于人的有限性。狄尔泰的生命文艺美学对20世纪西方文论的影响不容忽视，他对人文科学的重大建树，对艺术体验和想象卓绝一代的研究，对解释学的奠基，使他成为20世纪哲学、美学的丰碑。60年代，经哈贝马斯重新阐释和倡导狄尔泰的思想，西方思想界出现了“狄尔泰复兴”运动。可以说，狄尔泰的哲学和文艺美学思想，得到人们的重新重视和更为深入的研究。

20世纪初，尼采(Nietzsche, Friedrich, 1844-1900)的美学思想对当代文论也产生过重大影响。本世纪三十年代以来，西方思想界出现了重新认识尼采的势头。尼采的悲剧理论是他整个思想大厦的基石，而《悲剧的诞生》预示了他以后思想发展的轨迹。他在著作中表现出“重估一切价值”的勇气，批判地考察了前人的悲剧理论，第一次把日神和酒神看作相互对立、相互依存的矛盾对立面。他认为日神和酒神的斗争构成了整个希腊艺术发展的基础，也是悲剧诞生的基础。他用日神和酒神的象征来说明艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义。尼采认为，希腊艺术的繁荣并非缘于希腊人内心的和谐，相反，是缘于他们内心的冲突和痛苦。正因为将人生的悲剧性质看得太清，所以产生出日神和酒神两种艺术冲动，希求以艺术来拯救人生。

尼采从自己的悲剧观出发，认为日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，企图用美的面纱遮盖人生悲剧面目，留连于稍纵即逝的欢乐中；而酒神精神则打破外观幻觉，揭开生命悲剧的面纱，直视人生痛苦，而与本体相沟通。在尼采看来，用理性的目光审视人生，人生必然无意义，只能得出悲观主义的结论。因而需要从审美角度看待世界人生，赋予它们一种审美的意义。他在《悲剧的诞生》中强调，整个世界和人生只有作为审美现象才是合理的，也只有在审美目光凝视中，被理性窒息的生命才会重新变得充满生机和光彩。尼采进而指出，艺术是生命力丰盈充满的表现。艺术家是生命力极其旺盛的人，受着内在活力丰盈的逼迫，不得不给予。而生命力衰竭的人是毫无美感的人，与艺术无缘。尼采不仅对美、美感和艺术有深刻的看法，而且对音乐和诗也有独到的见解。尼采的文艺观和美学观，对20世纪文艺理论影响深远，可以说，尼采和狄尔泰的生命哲学美学观构成了当代西方文艺理论的一个不可或缺的重要维度。

当代西方文论中表现主义和象征主义理论，在本世纪初也曾引起很大的反响。表现主义文论代表人物是意大利美学家克罗奇(Croce,Benedetto, 1866-1952)，他认为艺术即直觉，直觉即是“表现”。在克罗奇看来，人人都有直觉，每个人就都是艺术家。真正的艺术家与普通人相比只是直觉的不同而已。艺术作品是作者心灵直觉“外射”，而借物理媒介“翻译”的结果。象征主义在精神上与直觉主义相通。兴起于法国的具有神秘主义倾向的象征主义诗学认为，客观世界是主观世界的象征，因此可以用有声有色的物象来象征内心世界这一“最高的真实”。只有心灵世界才是真实的、美的，这个“世界”是超现实的，不能被理性所把握，只有通过隐晦曲折的“意象”、“形象”加以暗示，只有通过意识和潜意识的共同作用，才能传达出心灵世界的奥秘，因而，象征是沟通主客观两个世界的媒介。

弗洛伊德(Freud,Sigmund, 1851-1939)的心理分析学理论认为，艺术是“原欲”的升华。所谓“原欲”，就是人的基本欲望“爱的本能”。按弗洛伊德的看法，人格结构有三个层次：本我、自我、超我；心理结构也有三个意识层次：无意识、前意识、显意识。本我是人格结构的最底层，处于无意识状态，“原欲”就蕴藏在“本我”中，是人类活动最原始的内驱动力。“本我”要避苦求乐，获得快乐是人类一切行动的基本动机。但是，这享乐原则常与现实环境发生矛盾，就要由“自我”加以调节。前意识是用以控制“自我”的本能，使它处于意识与无意识之间。“超我”则是体现社会利益的心理机制，运用社会原则来压抑“本我”冲动。但是，“本我”的“原欲”是人的终极动力，在现实中得不到满足，长期压抑，就要使人毁灭。于是，自我和超我就力求让“原欲”在梦幻想象和文学艺术中得到发泄。在弗洛伊德看来，文学艺术的创作，就是用一种社会可以接受的文化现象来补偿“原欲”在现实中的失落，使之在想象中得到满足。这样，文学艺术的发生被导源于本我的“原欲”，归结为无意识本能。

荣格(Jung,Car Gustav, 1875-1961)在弗洛伊德精神分析学基础上，建立了分析心理学理论。荣格反对弗洛伊德片面夸大人的个体本能并将本能统统归结于性的作用。荣格认为，不同时代和社会的艺术作品中反复出现的问题乃是各民族的各种集体无意识原型观念，人们因被唤醒这种沉睡在心中的集体无意识原型而获得审美愉悦。无意识又有两个层次：一层是个人无意识，一层是集体无意识。荣格用集体无意识来解释文学艺术，从而形成了一种新的研究方法，即原始类型研究或神话原型研究。集体无意识是个人意识（无意识和意识）的基础，它保存在个人意识中。集体无意识包含着种属的“原型”或“原始意象”。“原型即领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型相遇。”[②]神话就是古代种属无意识的原始类型或原始意象。在神话以后发展起来的文学，都保存了这种神话原型，因而可以从中找到原型类型或原始意象。荣格认为艺术家具有双重的身份，一方面他是具有个人生活的人，有自己的个性和人格；另一方面，他又必须忠实地作这种“集体无意识”的传达工具，必须代表整个人类共同的意愿来说话。荣格建立在分析心理学理论基础上的文艺观，在当代西方有较大的影响。他对艺术的象征功能、作家、作品与读者关系的揭示，他对艺术意义的阐释，对现代艺术对人的精神的“补偿调节”和拯救人的灵魂，使人重返故里、重返童贞的作用进行了令人信服的说明。

拉康(Lacan, Jacques Marie, 1901-1981)对心理分析学说的理论倾向性作了再思考。他那充满了玄虚概念和极富抽象色彩的言述方式，具有一种相当晦涩的文风，藉此反抗那种把精神分析学作为一种日常语言分析的作法，并与纯粹运用于心理医疗的美国精神分析学家划清了界限。因此，拉康理论出现以后，获得了相当一部分追随者，受到了作家、电影评论家、女权论者、哲学家、人类学家、历史学家的广泛注意和重视。拉康作为一位主要的结构主义乃至后结构主义思想家，活跃于当代思想舞台。在拉康那里，“他者”是一个独特的概念。“他者”不仅指其他的人，而且也指仿佛由主体角度体现到的语言秩序。语言秩序既创造了贯通个人的文化，又创造了主体的无意识。“他者”是一个陌生的场所，而所有语言都诞生于此。“独立的主体”是不存在的。人向“他者“屈服，人的每一行为，包括最利他的行为，最终都来自要求被“他者”承认和自我承认的愿望。拉康为了不使“主体”概念孤立，而使其与“他者”共存，甚至为了破坏传统的主体概念扩张而采用了“他者”概念，并用“主体与他者”的辩证依存来颠覆主体的同一性。拉康一反笛卡尔的命题“我思故我在”，而说：“我思处我不在，我不在处我思。”不难看到，拉康提出的“无意识作为他者的话语”的根本意义在于，他力求在人文知识体系中实现一场话语体系的根本变革。如今，这一理论对哲学、美学、文学的影响日益深远，并成为现代文艺“欲望分析”的重要范畴。将其精神分析学理论运用于“文本”分析上，使拉康关注这样一个问题，在文本里，词语本身只存在有意识的系统中，在这个系统中，能指和所指具有一种上下文的语境关系。[③]拉康提出“隐喻性替代”的说法，即无意识话语反过来将意识置于能指系统中，换位或位移叙述的是无意识的欲望的位移，也就是说，叙述具有位移的表层意义和深层意义，这是在文艺作品系统位移活动中确立的法则。

三 文学作品的本体论研究

当代西方哲学注重作品本体论研究，这对当代文艺理论有极大的影响。因此，考察作品本体论必得先考察当代文论对这一问题的看法。

20世纪文论面对艺术与非艺术界限逐渐消失这一事实，感到什么是艺术品与什么是艺术同样难以回答。因为作为艺术作品本体论的重要问题是难以绕过去的，于是产生了林林总总的确定艺术品本体地位的说法。W．肯尼克认为：所谓艺术就是一个共有的名称所联系起来的作品。这种观点与维特根斯坦的作品仅仅如同家族成员彼此相象而被联在一起的“家族相似”观点极为相似。人们在“什么是艺术品”上遇到的障碍，使得N. 古德曼调转提问的角度，而提出一个更基本的问题：一件事物在什么时候是一件艺术品，强调一件物品可以在特定时空中成为一件艺术品，正如一块浮漂木在水中只是一块朽木，而将其放在展厅时，处于一个特定的时空而具有了象征功能，就成为了一件艺术品。

不难看出，20世纪文论对什么是艺术品这一问题进行了多种角度的探索，但尚未能有使人服膺的结论，不管是“家族相似”理论（维特根斯坦、肯尼克），还是“特定时空环境”（古德曼）的观点，都没有完全解决艺术品与非艺术品划界的问题。于是艺术品本体的研究出现了一些明显的转向：艺术品本体研究由其定性逐渐变为定点（对特定时空，或语言指定）；由艺术品是什么（质的规定性），变为艺术品在何处（现实的确定性）；进而，艺术品本体自身（存在）的研究，逐步转向主体如何规定艺术品的特质方面。这种艺术品本体由客观物质自主性（即自然存在论）向主体的人的价值主体性（即生命本体论）的转向，从消极方面看，可能会在艺术品的界定上走向主观性和随意性，从而取消艺术品的客观标准。从积极角度看，真正的艺术品本体不应再是传统文论所谓的本体（即艺术品存在、实在之源），而应是将人的生命、人的灵性上升到本体论地位。另一方面，当代文艺本体论具有偏重于形式（作品本体存在）的趋向。新批评、结构主义、心理分析和符号学文论都反对近代意义的内容，而重艺术形式。因为“内容”一词，不仅含有具体形象，还包括逻辑、理念、伦理社会、历史等非艺术因素。

20世纪初期出现的俄国形式主义诗学，把文学作品看作是一个独立自足体，它同作品以外的因素无关。作家、读者、社会都是同作品无关的外在因素，不能用社会学、心理学等来研究文学。文学作品就是运用语言技巧制作出来的语言体，因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。俄国形式主义诗学，基本上是语言工艺学，注意的是语言的声音层次，最著名的形式主义代表雅克布逊把它称作是“功能音位学”。三十年代以后，俄国形式主义诗学渐趋消沉，但在捷克却有很大影响，形成布拉格学派，后来发展成为结构主义诗学。

新批评派是当代文论中形式主义的重要流派，在英美风行一时，影响弥深。其重要人物是艾哈特、瑞恰兹和兰色姆、韦勒克等人。新批评派致力于文学作品本体的研究，其兴趣在探索文学的“特异性”上，即区别于其他文体的特点，而“特异性”就存在于作品本身：“诗作为一种文体，其特异性是本体的”（兰色姆）。新批评派并不绝对否定文学的功能可以引起读者的感情反应，但是作品本身却并不表现感情，艾略特(Eliot, Thomas Stearns, 1888-1965)说道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”兰色姆认为，诗歌和科学都表达真理，但科学是抽象表达，只有构架，而无肌质，诗歌则是具体表达，把肌质还给构架。燕卜荪的见解是：科学语言的语义单纯，而文学语言的语义复杂。布鲁克斯的观点是：科学语言的语境单一，文学语言的语境则包容多种甚至冲突的经验。具体说法不同，但基本方法一致，都是在文学的语言本身探索文学的特异性。新批评只注意文学作品本身，不顾作家传记、读者反应和社会背景。作品本身的意义和价值不应同作家的意图和读者的反应相混淆。将作品本身同其产生过程相混淆，就会产生“意图谬误”；而把作品本身与其效果相混淆，就会产生“动情谬误”。对文学的研究，只应注目于“本体”，作品本体的意义，不依作者意图和读者反应为转移。

如果说，新批评的作品本体论立足在作品的抽象与具体的关系上，强调通过语言分析、细读法去寻绎作品的本意（象征之网）的话，那么，结构主义则批判继承了作品内容形式的关系，将结构主义语言学引入文学研究领域，借助于结构主义语法分析来解剖叙事作品。当代影响最大的结构主义文学理论家是巴尔特(Barthes, Roland, 1915-1980)。巴尔特的代表作《叙事作品结构分析导论》，运用语言学的理论来解释作品结构，研究了叙事作品的三个层次：功能层（研究基本的叙述单位及其相互关系）、行动层（研究人物分类问题）、叙述层（研究叙述人物、作者和读者关系）。巴尔特研究叙事作品的层次，不是从众多的文学作品中归纳出来，而是从假设的模式进行演绎，因而显得抽象难懂。后期的巴尔特，逐渐转向阅读现象学，区分出了“可写文本”和“可读文本”：“可写文本”是读者读不懂的作品，而“可读文本”则是读者能读懂的作品。要使“可读文本”为读者读懂，也需要读者发挥主观能动作用，因为，“文本的意义并不在它本身，而在读者接触文本时的体会中”。

结构主义诗学的兴趣并不在分析个别作品，而是想寻找叙事作品普遍具有的结构。所谓“文学性”，对于结构主义诗学来说，就是文学语言的特殊性，所以，托多罗夫致力于分析文学语言的语法结构，把句子分成两种基本成分：施动者和谓语（动词、形容词），从谓语的不同组合引出许多叙事类型。进而，托多罗夫还把话语的手段分成三部分：叙事时间（表达故事时间和话语时间之间的关系），叙事体态（叙述者观察故事的方式），叙事语式（叙述者使读者了解故事所运用的话语类型）。话语手段的组合变化，形成了叙事的多种类型。结构主义文学理论把文学和语言等同，视文学作品为封闭的语言结构自足体，是另一种形式主义。

形成于20世纪60年代的前苏联符号学理论流派，其代表人物为洛特曼，在其代表作《艺术文本的结构》中认为：应该将艺术文本看作有生命的对象。艺术文本的生命在于“艺术语言能以极小的篇幅集中惊人的信息量” 。[④] 文本的鲜活生命使之成为一个丰富的信息源，并且能够在传递中不断地丰满生发，从而产生更为深邃的艺术魅力。信息产生意义，一部作品所包含的信息量越大，意义层次就越丰富，审美价值就越高。“美就是信息” 。[⑤]同非艺术文本相比较，艺术文本中的信息更为集中，其传递方式更为曲折多元，读者在对文本信息的解释中，不可能绝对地获得全部信息，而只能无穷地趋近信息的原生态，这种超越一般信息的“意味”就是“超信息”或“特殊信息”。在洛特曼看来：结构是艺术文本信息的主要载体之一，艺术作品的思想只能存在于具体结构之中。他用“思想” 和“结构”的概念来代替“形式”与“内容”，思想的变化使得结构出现相应的变化，这种变化又会将产生差异的思想传递给读者。在这个意义上，艺术文本是通过“形式因素”的外壳建构起来的思想，其中所有的因素又因为思想而充满意义和意义的再生。

当代西方文艺理论在作者、作品、读者这总体活动中，已经从作品一端即作品研究而逐步移向读者一端。从西方作品本体研究重心转移看英伽登的作品本体论，可以说它正处于结构主义与解释接受美学之间。英伽登一方面坚持作品层次论，指出作品本体的确定性，却又认为被表现的客体充满“未定点”和“空白”，需要读者加以具体化，因而展示出作品的不确定性和开放性特征。英伽登正是从现象学出发，坚持了作品本体的确定与不确定的统一，其作品本体论是作品研究向读者研究的过渡，是重心转移的中介点。

四 读者中心转移与作品阐释接受

当代文论注重对读者审美经验、读者对文本的理解和阐释、读者的接受效果研究的，主要有文艺现象学、文艺阐释学和接受美学。

现象学文论家罗曼·英伽登(Ingarden, Roman ,1893-1970)认为，艺术作品是一个具有多层次结构的有机整体，他不同意新批评将艺术作品当作一种创造出来的具有独立存在的客体的看法，也不赞同日内瓦学派仅仅研究艺术作品本身。他认为，艺术作品并不是独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我的意识中的时候才存在，而且，客体只有作为意向性意识的相关物才可以被认识。因此，文学本体论应着重探讨在个人经验中得以具体化的审美客体。在英伽登看来，一首诗是一种“意向性客体”，它既不同于“理念的实体”（如抽象的数），也非“现存的实体”（如纸笔油墨），这种“意向性客体”只有在读者的直接阅读经验中方能得以“具体化”。值得注意的是，在英伽登那里，艺术并非是对世界的摹仿，相反，艺术即意识的重塑，也就是说艺术把个人对于经验世界所抱的自然态度转变为他对世界感受的审美沉思态度，因此，每一次审美经验就是完成一次现象学还原，每个诗人的创作都可以说是在完成一种“悬搁”，亦即通过暂时“中断”他对现实时空世界所抱的信念，而进入纯粹意识领域中，并以全新的方式直观事物本身。正是基于这种艺术作品存在方式的看法，英伽登提出他的作品层次论。在他看来，一部文学作品是一个“多层次的结构”，即语言层次、意义单位、图式化观相、被表现的客体。其后，他又提出一个最高审美属性层次“形而上品质”。认为如崇高、神圣、悲剧性等显示出生命存在的更深意义功能，这种最高的审美属性渗透到整个作品之中，成为作品的灵魂所在。[⑥]并且，作品诸层次构成多种类型的审美价值，多层次之间的多样性产生变调和谐。英伽登声称，文学作品不仅是一个客观存在的实体，而且也是一个意向性对象。从本体论观点看文学作品只是一种图式化结构，其构成要素大部分都处于潜在状态。只有在阅读中被读者“具体化”之后，文学作品才能成为丰满具体的审美对象。同时，必须将文学作品与作品的具体化区分开来。他在其作品本体论上建立了自己的文学认识论。在他看来，文学作品只是一种图式化的构造，只有通过读者阅读才能转化为现实的存在。“具体化”是“作品被理解的具体形式”，具体化是阅读中构成的直接关联物，构成作品的显现形式。[⑦]但英伽登认为，具体化既非心理的，又非经验性的，相反，读者阅读一篇文学作品时，并不是内省自己的内在心理活动，而是集中注意力于文学作品本身，这是一种现象学本质直观活动。英伽登坚持说，不仅具体化能赋予文学作品以生命，而且文学作品的生命会在具体化过程的影响下产生变化。因此，具体化是与原作保持同一性与读者创新的变异性的统一。作品与作者的意向，读者与作品的意向之间的相符与相背的实现，都会在再现客体层造成明显的变化。但作品在变化中仍保持其自身的同一性（不会真正变成一部“新作品”），因此，同一的文学作品会发生变异，而变异的历史则构成艺术作品的生命。

在对哲学和艺术的现象学探讨中，梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty, Maurice, 1908-1961)表现出一种重大的理论勇气，他不仅批评了萨特的理论和海德格尔的理论，而且对胡塞尔的理论也进行了扬弃，从而使他在学术的严谨上和文思的深邃度上超过了萨特，而成为法国现象学和存在主义的重要理论家。梅洛-庞蒂不仅对格式塔现象学、知觉现象学和“新的本体论”（身体本体论）作出了自己的阐释，而且还对现实的政治哲学、意识形态理论、语言哲学也提出了自己的理论和看法[⑧]。他的问题是敞开的，邀请我们共同面对这个世界和人生，来思考曾经苦恼过他的问题。因为他相信语言、意识形态、艺术和审美、现实和知觉，是人与世界一种非常本真的体现。艺术总是传达了不可传达者，而且不可传达者正是哲学和思想的界限。梅洛-庞蒂的艺术观在现象学美学家中独具个性，使我们关注知觉的重要性，知觉与意义的感性相遇。同时，他使我们注视身体的意义，因为“我以我的整个存在在一种总体方法中知觉到，我把握住事物的一种独特结构，存在这种独特的方式就在瞬间向我呈现出来。”[⑨] 这样，肉体就通过感觉的综合活动去把握世界，并把世界明确地表达为一种意义。

法国现象学美学家杜夫海纳(Dufrenne Mikel,1912-)所撰写的《审美经验现象学》，以研究读者的审美经验而成为“法国现象学美学的最高成果”。在这部巨著中，杜夫海纳将审美对象与审美知觉相互关联作为论述的中心。他明确表示，他对观赏者审美经验描述的步骤是：首先加以现象学描述，然后进行先验的分析，最后从中引出形而上学的意义。杜夫海纳认为，不能从审美知觉出发去考察审美对象，而只能从审美对象出发考察审美知觉，以使经验从属于对象。他进一步将审美对象设定为被感知的艺术作品，因为在他看来，直接来自艺术作品的审美经验是最本真、最纯粹的。杜夫海纳强调：审美对象与艺术作品的区别，在他看来，艺术作品是外在于人的意识，是一种具有永久的物态结构的存在。只有在艺术作品上面增加审美知觉，才能出现审美对象。因此，读者既是知觉对象的完成者，又是作品的见证人。杜夫海纳说：“不同的知觉者在艺术品中发现的意义是不同的，但不管什么意义，总是他在作品中发现的，而非他自己外在赋予作品的。”[⑩]杜夫海纳认为，艺术是人类意义赋予活动的最重要的方式。审美对象作为“准主体”，具有意向性特征，“当主体全身心投入作品之中时，作品的意义与我融汇为一。”[11]这种主体与对象的完美融一，使主体通过对象把握住自我的深层存在。因而，审美对象是一种人生的表达，它呈现展示出“人的内在和外在的意义”。

以伽达默尔(Gadamer, Hans-Georg,1900-2002)为代表的文学阐释学，是在施莱尔马赫、狄尔泰为代表的传统阐释学和海德格尔“理解论”、意义论基础上发展起来的。伽达默尔注重读者理解文本的历史性，他认为，任何一个人都存在着历史性，因此，在文本的理解活动中，不可能揭示某个文本的原意，而只能带有理解者自身的印痕。强调对象意义的历史性和相对性以及理解活动的历史性和相对性。在他看来，理解历史性同时也就构成了理解者的主观偏见，而主观偏见又构成了解释者的特殊的视界。因而理解者的视界与对象内容所包蕴的过去视界在理解中达到“视界融合”，使得理解者和理解对象都超越了原来的视界，达到一个崭新的视界。伽达默尔认为，艺术解释活动就是主体参加的理解和体验活动，必然带有一定的主观性，这种主观性是对艺术作品文本加以理解不可缺少的“前结构”，正因为有这个“前结构”所蕴含的主观性，作为解释活动的结果的“意义”，就不可能是纯然客观的，而一定会有主体的“偏见”，也就是说在理解活动中，作品产生了新的意义。伽达默尔坚持说，艺术作品的意义是不能脱离接受者的，是依赖于理解者的理解传导的。他在《美学与阐释学》一文中指出：艺术作品“对每个人诉说，似乎是专为他而说”。正是对理解者或接受者的重视，正是对作品意义的寻求中强调理解者与作品的“视界融合”，正是把读者的体验和理解看成是对艺术作品本真意义的揭示，伽达默尔才提出了“效果历史”这一重要范畴。

以姚斯(Jauss, Hans Robert, 1921- )和伊塞尔为代表的接受美学在本世纪60年代末、70年代初迅速崛起，向作品内部研究的沸沸扬扬的美学思潮提出挑战，对文本中心论进行反拨，确立了以读者为中心的美学理论，实现了文学研究方向的根本变化。接受美学的理论基础主要是现象学美学和解释学美学。姚斯和伊塞尔理论中所采用的一些重要概念和范畴，诸如“期待视野”、“效果史”、“未定点”、“具体化”等均是从海德格尔的“先在结构”、“理解视野”、伽达默尔的“成见”、“视界融合”和英伽登“具体化”等概念范畴中衍化而来。接受美学具有全新的文学研究范式，形成从文学总体活动过程研究的新思路：首先，接受美学注重艺术交流活动研究。姚斯认为，人总是通过文本与潜在地存在于文本中的作者进行“对话”，将人与文本的关系变成“我与你”的关系，变成一种心灵对话、灵魂问答的关系。因此，文本的意义存在于解释它的人的理解意识之中，文本是人的理解的文学效果史中永无止境的显现，而效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。其次，确定了读者中心地位。在接受美学看来，作品总是为读者而创作的，文学的唯一对象是读者，未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有读者能赋予作品以现实的意义。作品的意义来源于两个方面：一是作品本身，一是读者的赋予。他认为读者对作品意义的填充是能动的，决定性的。因此，作品的意义等同于作者赋予的意义和接受所赋予的意义的总和。再次，突出了艺术接受中的审美经验的重要性。姚斯认为，通过艺术接受所产生的艺术经验，使日常感性得以净化，同时人们凭借艺术经验才得以拒绝意识形态对世界的歪曲或解释，而坚持自己在本质直观之中所形成的本真解释，并达到对自我和世界重新审视和感悟的高度。

接受美学的兴起，对当代文艺理论起了转变视野的作用，影响了诸多文艺理论流派，美国的读者反应批评学派、法国的“新”新批评学派深受其影响，它们几乎取消了文本的地位，片面地发展了接受美学中主观性的一面，将读者的能动作用推到极点。

五 社会批判与历史诗学之维

注意艺术与社会的关系，对现实与艺术的关系做出新的话语解释的权力解析的，有西方马克思主义文论（本雅明、马尔库塞、阿多诺等）、女权主义文论、解构主义文论、新历史主义文论、后现代—后殖民主义文论和文化研究等。

瓦尔特·本雅明(Benjamin Walter, 1892-1940)作为法兰克福学派最早的文化理论家，尽管在世时鲜为人知，然而在今天却受到西方哲学界、美学界的热切关注，形成了所谓的“本雅明复兴”。本雅明认为，工业文明对人的精神性各方面加以剥离，使得语言也被社会实用的、认识的方面所淹没，因而哲学的任务就是恢复那种被疏离的，丧失本真意味的语言的符号性维度，只有这样，才能在一个四散的物的世界里聚合起一个精神的整体，在一个意义匮乏、表达方式僵化的社会中说出不顾物质世界消长、具有鲜活生命力的话语。

本雅明的《德国悲剧的起源》一书的中心概念——“寓言”是其最基本的文艺理论思想所在。在本雅明看来，寓言并非一种隐意的道德训导，相反，寓言乃是一种体现了赎救功能的东西，它通过舞台所显示出的废墟、尸体、死亡的形象，通过对一切尘世存在的悲惨、世俗性和无意义的彻底确信，使人有可能透视出一种从废墟中升起的生命通向拯救的天国的远景。因此，在寓言的深层意义中呈现出整个悲剧时代与“震惊”体验的内在真实图景：只有苦难和死亡，人的灵魂才能获得拯救。就文学作品而言，本雅明指出，作品中的美仅仅是本质之美的一种外在的显现，只有剥开这种美的幻像，才能真正进入艺术作品象征的隐在结构深层，从而显出“真理的内涵”。现实社会生活的灾难，使艺术家无法从四散残破的世界里找到和谐的规范，而只能通过寓言这种“易逝的腐烂与死亡的形式”向永恒的神圣吁求。在这个意义上，悲剧本身就是“废墟”，它的寓言性的形式就是美的幻像被彻底打破。现实形式与艺术形式在悲剧中达到一种奇妙的对应。

本雅明的思考走在现实的内层和时代的前头，他的思想始终处于马克思主义与现代主义的交叉点上。他的《作者作为生产者》从“剩余价值论”生产性劳动的论述中得到有益的启发，从而形成自己的艺术生产观念：“艺术是一种社会生产形式”。他认为，马克思主义中经济基础与上层建筑关系的理论在今天具体表现在技术与文学的关系上，艺术决定于它时代的生产的社会关系——技术，文学作品在当代已深深地被内在嵌入生存的社会情境中去，它的功能直接关联着它的时代的生产的文学关系。因此可以说，将艺术创作技巧同生产的技术加以本体化地统一是本雅明美学思想的重要内容。

在对现代艺术的看法上，本雅明认为，技术复制在大工业生产中的广泛运用，使众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使“真品”和“摹本”的区分丧失了意义，本真性的判断标准开始坍塌。机械复制把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来，艺术的功能颠倒过来了。处于现代社会中的艺术与传统艺术有着完全不同的新质，艺术技巧的革新，直接影响着艺术创作本身，甚至使艺术观念产生了新的逆转。本雅明藉此将艺术作品与意识形态的关系、意识形态与生产方式的关系，意识与潜意识的关系在一种全新的意义上联结起来，并以寓言和隐喻的奇特方式，把现代主义的主题与马克思主义的主题融合起来，从而阐明了现代艺术的特性。

法兰克福学派的另一主将马尔库塞(Marcuse, Herbert, 1898-1979)始终关注着现代人的境遇及其审美解放，并把否定现实的批判思维作为废除异化的根本前提。在此基础上，他还对艺术和社会、艺术与人的关系作过深刻的阐释。他的理论的突出特征是，首先确立感性及现实社会的本体论的优先地位，进而予以社会历史的批判，从而以艺术去达到人的感性及其现实社会的审美解放。马尔库塞认为，艺术是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对解放形象的向往。也就是说，真正的文学艺术具有双重的使命：一方面，它是对现存社会的批判；另一方面，它又是对解放的期望。现代工业社会中极权主义和消费主义的融合、“单面社会”和“单面思维”的融合造成了现代人全面异化而产生出单面人。这是一种完全僵化的物，是按照技术理性行事的工具，是被动接受而没有主动创造的人，是只能屈从现实而不能批判现实和改变现实的人。马尔库塞坚持，艺术可以拯救人僵化了的感性，因为文艺本质上是与现实疏远的，艺术就是对异化世界的拒斥、控诉和反抗。艺术在反抗现实非人境遇的同时，又永恒地祝福人的激情、回忆、渴望、爱恋，并创造出一个属人的世界，使人的感性得到审美解放。只有经过心理结构革命，重塑人的新感性，现实社会的革命才有可能完成。马尔库塞呼唤新的感受性，这种新感性使人在现存社会中超出现存社会关系和社会技术的系统，而进入一个灵性和鲜活生命的境域。马尔库塞非常看重艺术想象和想象所创造的理想世界，认为可以给人类普遍地被压抑的本能一个瞬间的满足。

马尔库塞的艺术革命理论是由诉诸美的本体论、诉诸想象的认识论、诉诸审美形式的革命论所组成。他提出艺术成为现实的形式的主张，即通过艺术去建造一个完全不同的与给定现实相对抗的现实，使艺术的规范性成为现实的内容和新质，使现实社会转换成另一种自由的社会。马尔库塞强调艺术对现实的变革，强调艺术对新人的塑造。同时，他又对失去颠覆现状和批判现实力量的“大众文化”表示深深的不满，认为这种大众流行艺术浸入灵魂，人们变成了整个文化机器中的小零件，在卑微的感官享乐中，以一种所谓的“幸福意识”取代了“不幸意识”，即沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，重新阻绝了人们对现实怀疑和反思的道路。马尔库塞呼唤一种铸灵性的高级艺术（高级文化），以反抗工业社会对人的扭曲，对抗“大众文艺”的麻木和“卑俗”，这虽然有着明显的贵族气息，但其重塑人的新感性这一真切意图，却是不应加以忽略的。

法兰克福学派著名哲学家、美学家阿多诺(Adorno, Theodor W., 1903-1969)的理论，最明显的特点是强调绝对的否定性。他把自己的哲学看作是“批判的反思”，他对传统和现实的一切均持怀疑和批判的否定态度。他的“否定的辩证法”对充满危机的现代西方社会进行了深入的批判，切中了问题的要害。他认为，“启蒙”尽管促使了“人的觉醒”，但另一方面又发展了人控制支配自己的权利，发展了工具理性，从而对人的内在自然加以限制，人的全面丰富性遭到了可怕的压抑；人退化为单面的怪物，片面的物质享受和可怕的精神贫困撕裂着现代人。在对现代文化的批判中，阿多诺深化了马克思的资本主义社会不利于艺术发展的观点：在资本主义商品交换中，全社会都在交换之中硬结成一种交换的金钱的尺度，艺术生产变成了纯粹的商品生产。艺术成了一种交换而非满足人的精神需要，艺术创作中作家的灵感和活生生的生命被商品这铁腕所扼杀。因此，作为抗争异化的现代艺术终于变成“非审美”的反艺术——艺术坚持自己之为艺术，反对把自己变为商品和消费品，为此它把自己变成了反艺术。

在《美学理论》中阿多诺认为，现代主义艺术是现代社会灾难的产物，也是对未来的不幸的预感，它于绝望之中给现代人痛苦的灵魂以拯救的希望和慰藉。现代艺术的审美效用产生于它对传统、对既存现实的否定，这种否定构成一种新的乌托邦。因此，对人具有拯救绝望功能的艺术在现代社会中是不可或缺的，如果消解了艺术便是助长了野蛮。正是在这个意义上，阿多诺强调，美学形式是一个既不受现实压抑，也无须理会现实的禁忌的全新的领域。艺术就是要追求那种现实社会中所没有的东西，艺术不是对现实的摹仿，而是对未来的启示性呈现。因此，艺术具有超越性、精神性、无概念性特征。阿多诺进而强调艺术的批判职能，认为艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。然而只有危机才能重新自我审视，正如“只是因为绝望的缘故我们才被施予希望”一样。甚至，阿多诺为了彻底反抗权力结构对个人的巨大控制和操纵，在著述行文方面同一般人采用的写作语汇“决裂”，其句法、语法、词汇甚至标点符号“决不与人相似”，而实行语汇的“逆转或否定”。可以说，阿多诺在艺术和美学上提出的一系列问题，具有重要的当代意义，值得我们对现代艺术和后现代艺术作更深一步的研究。

除了西方马克思主义美学注重艺术与社会、艺术与时代、艺术与个人的关系探讨外，近年在美国出现的“新历史主义批评”，亦十分注重艺术与历史现实的关系，人们不满于“新批评”仅仅将目光停留在文本内在结构和语言技巧上，也不满结构主义诗学“从一粒蚕豆里见出世界、以单一结构概括天下作品”的作法，甚至也不满后结构主义以形式分析去瓦解传统的作家与文本的权威，把文学批评变成揭示符号的差异本质和语言的含混歧义的无休止的逆向消解的循环运动游戏。人们感到尽管社会历史批评有过分强调美学的社会功利和人为价值判断、以及将作品看作现实的直接摹仿和反映而无视作品自身审美价值的严重局限，但其仍触及到了文艺的根本特性和本质规律。

新历史主义在20世纪80年代的英美文化和文学界。它在70年代末已经初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可，一大批新历史主义批评家也日益受到批评界的关注，其中较引人注目的有：格林布拉特(Stephen Greenblatt)、海登·怀特(Hayden White)、多利莫尔(Jonathan Dollimore)、蒙托斯(Louis Adrian Montrose)、维勒(Don E.Wayne)等。新历史主义是一个具有庞杂知识体系和学术范式的学派。它诞生于美国，而受欧陆思想的薰染，并呼应德法思想的冲突演进。这使它有可能跳出狭窄的文本视界，获得新的更为客观的视野，去洞悉后现代文艺的意识形态性、现代文化工业的生产、消费规律，并通过时代意识的调节和文本分析与历史透视的方法。

新历史主义的具体文本的阅读和批评，源于80年代文艺复兴研究领域。它重新剥离并命名不同种类的写作实践，以政治化解读的方式从事文化批评，关注文化所赖以生存的经济和历史语境，将文艺复兴的趣事佚闻纳入“权力”和“权威”的历史关系中，以边缘、颠覆的姿态拆解正统学术，以怀疑否定的眼光对现存政治社会秩序加以质疑，在文本和语境(context)中将文学和文本重构为历史客体，最终从文本历史化到历史文本化，从政治批评到批评的政治。[12]对“文学与历史”关系的研究，成为格林布拉特最主要的工作。这分为两个层面，一是文学与社会的关系，二是文学人物与现实权力之间的关系。格林布拉特认为，文学与社会具有一种不可截然划分的关系，正是在这复杂的关系网络中，个人自我性格的塑造，那种被外力强制改塑的经验，以及力求改塑他人性格的动机才真正体现为一种“权力”运作方式。在上层建筑与经济基础之间，新历史主义通过“小历史”的发掘重新修复了文学的社会流通的双重性，[13]这促使当代文艺理论必须调整并重新选择自我的位置：不是在阐释之外，而是在“谈判(商讨)”和“交易”的隐密处。

新历史主义作为一种文化政治批评，超越了西方激进主义思潮那种二元对立思维模式，不再满足于官方意识形态与社会生活形态、权力话语与个体话语、文化统治与文化反抗、中心与边缘之间作出非此即彼的选择，而是看到二者之间不是单纯的对抗关系，而且有认同、利用、化解、破坏等一系列文化策略和交错演化。新历史主义对文学史的意义在于：对旧历史小说主题人物加以剥离，对旧经学加以反拨，对旧的意识形态加以颠覆，使新历史文学走向了重新解释历史，再造历史，再造心态史，再造文化史的新话语，从而具有了新的理论和实践的阐释框架。任何文学文本的解读在放回到历史语境中的同时，就放回到“权力话语”的结构中，它便承担了自我意义构成与被构成、自我言说与被权力话语言说、自我生命“表现”与被权力话语压抑的命运。因此，进入历史和文学文本，就意味着对自我意识在主导意识形态中被同化进而丧失应保持清醒的理论自觉，对压制文本的“权力”加以拆解，剥离文本中那些保留个体经验的思想、意义和主题的存在依据，揭示其背后被压制的权力结构，并且挑明意识形态结构与个体心灵法则对抗所出现的种种新异意识和思想裂缝。在这个意义上，新历史话语表明，文学是历史空间中最易被激活的思想元素，它参与了历史的新发展进程，参与了对现实的文化思想史的重写。

六 “后学”思潮与文化研究的思维取向

20世纪后半叶，西方文论出现了诸种社会性和文化性的新动向，诸如女权主义文论话语、解构主义文论话语、后现代主义文论、后殖民主义文论、文化研究、生态批评等，在全球化语境中，成为西方文论前沿话语与最新走向。这些与“后学”（post-ism）紧密相关的新问题和新视角，使得西方文论十分活跃。

女权主义文论（Feminist Literary Theory）是60年代末，欧美知识界兴起的一种新型话语。女权主义所涉猎的问题具有跨学科性质。这意味着，任何单一的学科很难完全解决女权主义文论的多层问题。激发女权主义文论产生的既有社会历史的原因，也包括精神分析、解构主义和新马克思主义的思潮。因此，女权主义文论不再是仅仅重视文文本研究，而是在文学研究中关注国家、地区、种族、阶级、宗教、性倾向等女性话语问题，并在多学科范围内展开学科之间的对话。女性主义表征出从权利争求到性别视角，再到整体的人的存在的发展轨迹。在一系列激进姿态和行动之后，女权主义文论不再仅仅倡导“女性价值”，而是力图展现一种超越于纯粹男性化和女性化之上的的“第三态”思维，使原本作为文艺理论和文学批评的女权主义表现出较强的意识形态色彩和实践特征。

女权主义文论主要由两大分支组成，英美学派和法国学派。她们的哲学观念、研究方法和关注对象都各有不同，但都对女权文论的社会性格外强调。女权主义英美学派经历了从60年代“女性美学”到80年代“差异比较”的发展演变。“女性美学”的代表人物和著作有：玛丽·埃尔曼《想念妇女》（1968）、凯特·米勒特《性政治》（1969）、埃伦·摩尔《文学妇女》（1976）、伊莱恩·肖瓦尔特《妇女的解放与文学》（1977）、《她们自己的文学》（1977）、桑德拉·吉尔伯特与苏珊·格巴《阁楼上的疯女人》（1979）、玛丽·雅各布斯《妇女写作与描写妇女》（1979）。主要分析小说作品中的女性形象以及女性想象力的特征问题，探索女性作品中蕴含的女性意识和独特的审美体验，并对传统文学史加以质疑。而“性别差异比较“的代表人物和著作有安内特·科洛德尼《重读之图：性和文学文本的阐释》（1980）、《穿过布雷区的舞蹈：略论女权主义文学批评的理论、实践及政纲》（1980）、罗瑟琳·科渥德《女性欲望》（1984）、杰奎琳·罗斯《视觉中的性欲》（1986）、伊莱恩·肖瓦尔特编《新女性主义批评》（1985》、玛丽·朴维《规矩淑女与妇女作家》（1985）、玛丽·雅各布斯《阅读妇女：女性主义批评文集》（1986）、《浪漫主义写作与性别差异》（1990）、巴巴拉·约翰逊《差异的世界》（1987）、斯皮瓦克《在其它世界里：文化政治论文集》（ 1988）、桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴《镜与妖女：对女性主义批评的反思》（1989）。英美学派更为重视社会学历史学的研究，着力揭示深隐在文本内部的两性对立事实以及女性话语受到压迫和遮蔽的真实状况，主张从性别差异看女性写作和阅读的特点，以及通过解构哲学、心理分析和语言学理论分析女性独特的审美心理和创作心态。

女权主义的法国学派受解构主义和拉康精神分析影响很大，其理论带有明显的解构痕迹。法国学派的代表人物及著作是：西蒙·波伏娃《第二性》（1949）、《妇女与创造力》（1987）；朱利亚·克里斯蒂娃《中国妇女》（1974）、《语言里的欲望》（1977）、《语言——未知物》（ 1989）、露丝·依利格瑞《他者女人的反射镜》（1974）、《性别差异》（1987）、埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》（1981），《从潜意识场景到历史场景》（1989）。法国女权主义者认为，男权中心话语必须解构，因为长期以来，父权制度在确立男权中心时只表达了一个性别，在力比多机制的象征投射中放逐了女性。只有中断象征秩序，才能产生具有女性历史性性别意识的革命。因此，法国学派更为激进，把女性的写作当作反抗工具和革命实践，试图借助语言的重组来抗拒乃至颠覆既有不合理秩序。女权主义以批判的眼光对全部传统的文艺观、批评观和价值观加以质疑，暴露所有文本中潜藏的“性歧视”。它不仅要阐述女性形象中的政治含义，而且要通过文学与社会惯例的研究，以一种全新的理论视点发掘被遗忘的女性文学史。可以说，女权主义文论注意男性写作中对女性形象的臆想、歪曲和性别歧视，开启了对女性文学创作传统的找寻，清算了男权社会对女性的全面压抑和再造，完成了从“女性美学”到“性别批评”的转型。

80年代的女性主义文论十分重视“性别差异”比较，表现出自我找寻自我确证的趋势。一些理论界的新锐采用结构主义、解构主义、后殖民理论和文化研究的方法来推进一度陷入“平权”或“特质”认识误区的女权主义文论，使之发展成为探讨意识形态的印记以及性（sex）与性别（gender）系统的效果的性别理论（Gender Theory ），在讨论性别差异的问题时，用社会学分析取代原有的生物决定论，在具体命题讨论中建立性别比较前提，把性别升格为范畴而非旧式的某种范例。尤其值得关注的是，当后现代主义思潮席卷了欧美知识界以后，女权主义文论也出现了跨学科的趋向，显示出越来越明显的否定性、流动性的症候，使原本就不遵从一定之规的女权主义益发显出起伏变化的状态。

如果说，第三世界在第一世界的“被看”中发生了历史变形的话，那么，第三世界妇女则在这“变形”中沉入了历史地表。随着女权运动的高涨，第三世界妇女开始进入西方的“视界”之中，无论是朱莉亚·克里斯蒂娃对中国妇女“默默无言注视”自己的描写，[14]还是桑德拉塔尔帕德·莫汉蒂《在西方的注视下：女性主义的学术研究和殖民话语》中对第三世界妇女在男权主义主观臆断中变形的描写，都既注意到在东方妇女注视下的西方妇女自我“身份问题”(克里斯蒂娃)，又注意到在西方注视下的东方妇女被看成抹平了文化历史和政治经济特殊语境的“一个同质的群体”时的“身份问题”(莫汉蒂)。

解构主义（deconstruction）在20世纪下半叶风靡欧美，到80年代，这一反传统、反形而上学的激进方法论已经普遍地渗透到当代文化评论和学术思维中。解构主义的词汇：消解、颠覆、反二元论、书写、话语、分延、踪迹、播撒等已被广泛运用到哲学、文学、美学、语言学研究中。它实现了哲性诗学研究的话语转型，刷新了人们对语言与表达、书写与阅读、语言与文化、文学与社会等方面的认识，影响和重塑着文学评论的性格，并开拓了文学批评和文学作品阐释领域。在解构思想中，福柯的话语分析和德里达的权力颠覆思想成为解构主义思想的中坚。

法国思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926-1984）的理论充满挑战性。福柯著作和思想的考古学方法，对当代人文科学有重要启示作用。而他在时代、文化和思潮中展开的理论关键，即“知识型”、“人之死”、“话语权力”、“谱系学”等重要问题。福柯的《疯狂与文明》[15]（1961），《词与物》英译书名为《事物的秩序》[16] （1966），《知识考古学》[17]（1969），《监禁与惩罚》[18]（1975）以及《性史》[19]（1976-1984）等，都对整个世界的后现代性思维转向发生了重要影响。这些著作试图分析疯狂、性、犯罪如何变成某种真理的游戏，而在这些人类的行为实践中，主体自身又是如何通过真理的游戏获得改变。福柯不仅从人类科学的考古学角度，而且从监禁、惩罚和性的权力禁忌压抑的角度，揭示主体的存在及其现代问题。在对疯狂、性、文明、权力、压抑等关键问题的探讨中，福柯要去发现在现实的权力机构和权力压抑网络中被确认和隔离的一系列问题，关注人类文明中那些异端和边缘的东西，注重研究现代权力机构复杂系统包容的知识和经过调整的日常实践活动的话语。福柯问题的核心是，弄清一种知识通过什么方式得以在文明中产生转换和发展，同时又为科学理论提出新的观察领域，提出未曾涉及的问题和尚未发现的对象，因此，权力、真理、话语和考古学的方法，成为他挖掘那些被掩盖被压抑的问题和“知识型”的方法。这些思想，对当代文论产生了全面的影响，使人不再仅仅从文本形式中看文化症候，而是从知识话语的背后看权力运作。

福柯尤其关注通过构成社会制度背后的那种看不见的权力规约，去观察主体的人形成过程中的正负面效应。他把历史看成是一个“谱系化”的不断总体化的图景，而要把历史打散拆开，使它与现在、过去、未来相隔离，从而使我们意识到历史的异己性、疏离性。这样，通过对历史的解构，发现历史中人的疏离的、非总体性的性格，使“现代合法性”遭到真正质疑，进而挖掘出非连续性的、非合法性的知识，而使一种谱系学中的反常规性升上历史地平线，使非常数、非本质、非等级秩序等，成为人文科学尤其是人文科学考古学研究的真正对象。

德里达（J. Derrida, 1930- ）是解构主义的代表人物，其激进的思想对当代世界的思想学术界产生了重要影响。解构即消解逻各斯中心主义、语言中心主义、在场形而上学话语，而以思想和语言游戏对“中心化”的结构主义加以拆解。强调意义是历史地形成的，是一个历史的结构，所以意义自身并不能在言语中或在写下来的文本中呈现。相反，意义由于时间关系产生的种种概念和种种差异而被推延。

解构形而上学二元对立的策略，使德里达通过颠倒说话和书写的次序，移动中心和边缘的位置来消解形而上学。德里达颠覆了言语对书写的优先地位，使说话（言语）从中心移位到了边缘。中心的解除，使说话与书写具有相同的本性，二者不存在任何中心和从属关系，也不存在二元对立的关系，而是一种平等的互补关系：书写是说话的记录保存的形式，说话是书写的补充形式，书写与说话都是思想的意义表达形式，二者互相依存，缺一不可。[20]进而，德里达将这一解拆说话与书写关系的解构策略扩展到整个形而上学大厦，要去解拆一切不平等的对立概念，从而颠倒在本质与现象、内容与表现、隐含与显现、物质与运动关系上的传统观念，对绝对理性、终极价值、本真、本源、本质等有碍于自由游戏的观念提出质疑。于是，德里达的解构策略：“分延”［2］、“播撒”［3］、“踪迹”［4］、“替补”［5］等概念，就成为与“定义”的单一固定含义相对的、具有双重意义的不断运动的模糊词汇。可以说，德里达通过分延、播撒、踪迹、替补等模棱两可、具有双重意味的词，所要达到的目的无非是：追问自诩为绝对真理形而上学大厦赖以建立的根基是什么？这一根基的先验虚幻性是怎样有效地逃脱一代又一代哲人的质疑？破除形而上学神话的基本方略怎样才能有效地避免自身重陷泥淖？德里达所创造的术语可以收到揭形而上学虚假之底的功效。因为，分延、播撒、踪迹、替补等概念，是一种亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非（neither nor）、既是亦是（at once－at once）的非概念或反概念。这些模棱两可的概念的目的在于：揭露形而上学二元对立的虚构性，打破语言中心的历史虚假执行语，以分延的意义不定取代理解的意义确定性，以播撒揭穿文本的裂缝，并从这一“裂口”中得到文本字面上没有的更多的东西，以踪迹和替补说明始源的迷失和根本的空缺。德里达用这些概念构成一张网状结构，宣称了本源的不复存在，文本的永不完整性。对“原“文的阅读是一种误读，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因为替补成为另一种根本上不完整的文本。

实际上，解构方法的正负价值都相当明显。就正面价值而言，解构主义在整个思维上进行本体论革命的同时，在文化界产生了一场方法论革命，解除了人们头脑中根深蒂固的传统一元论，消解了人们习惯的思维定势，从新的角度反观文学和自身，从而发现了许多过去难以见到的新问题和新意义。解构批评热衷于在文学文本中探索世界文本的潜隐逻辑，它不为表面的中心、秩序和二元对立所迷惑，而是从边缘对中心的消解、从“裂缝”对秩序进行颠覆，从表象中弄清事情本来的面目，从文本的无字处说出潜藏的压抑话语。就解构批评的负面价值而言，解构批评以过激的言词和调侃的态度，彻底否定秩序、体系、权威、中心，主张变化、消解、差异是一切，这是另一种意义上的“语言暴政”，作为后现代主义理论的发现。这种充满政治意味的解构方法使整个文学评论界的兴趣离文学自身越来越远，以致有人认为解构主义正在毁灭文学，使整个文学研究和评论界陷入意义和价值危机。

后现代主义（postmodernism）是一种汇集了多种文化、哲学、艺术流派的庞杂思潮，就文化哲学而言，新解释学、解构主义、西方马克思主义、女权主义、后殖民主义构成了后现代主义论争的文化景观。对后现代主义的不同观点，构成思想家不同身份的认同：积极推进后现代主义的人，往往以做一个后现代哲人为荣，可以称之为后现代主义者，如德里达、利奥塔德、斯潘诺斯、伊哈布·哈桑等；严肃批判、抵制后现代主义的思想家，则以后现代批判者的身份出现在思想论坛，如哈贝马斯、杰姆逊、伊格尔顿等；以学者的身份对后现代主义进行客观研究，无意于做一个后现代主义者，对后现代主义保持清醒的认识的学者，如理?查·罗?蒂、佛克马、赛义德等。正是这种“推进”、“批判”、“研究”的合力，构成了起伏跌宕的后现代文化思潮。后现代主义张扬一种“文化批评”精神，力图打破传统形而上学的中心性、整体性观念，而倡导综合性、无主导性的文化哲学。后现代性的显著标志是：反乌托邦、反历史决定论、反体系性、反本质主义、反意义确定性，倡导多元主义、世俗化、历史偶然性、非体系性、语言游戏、意义不确定性。

法国后现代哲学家利奥塔德(J.F.Lyotard,1924—1998)以独特的“解中心”视界，将后现代是否可能的问题转化为后现代时期知识状态的研究。他对合法性问题进行了广泛的研究，认为传统的合法化因时过境迁而失效，只有通过“解”合法化(delegitimation)，走向后现代的话语游戏的合法化。换言之，那种以单一的标准去裁定所有差异也统一所有话语的“元叙事”(Metanarrative)已被瓦解，自由解放和追求本真的“两大合法性神话”、或两套“堂皇叙事”已消逝。如此一来，科学真理只不过是多种话语中的一种“话语”而已，与人文科学“话语”一样，不再是“绝对真理。后现代境况的不同往昔，使后现代文艺美学发生了变化。利奥塔德认为，“后现代属于现代的一个组成部分”，“如想成为现代作品，必须先是后现代的才行。因此，后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初期。而且，这一状况是不断地持续下去的。“利奥塔德这一论点，表面上似乎矛盾，其实包含了一个非常深刻的思想，是其后现代精神的集中体现。利奥塔德认为存在两个划分后现代的标准：其一是历时态标准：后现代主义是不同于现实主义、现代主义的一个历史时期，它由60年代发生发展，将随历史而不断地向后延展。其二是共时态标准：后现代是“一种精神”，一套“价值模式”。它表征为：消解、解中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；专事反叛，冲破旧范式，不断地逐后追新。这种后现代文化精神是利奥塔德衡量任何文化现象是否具有后现代性的圭臬。

利奥塔德认为：科学在追求真理的要求中，一方面逐步解拆牛顿式宇宙论殿堂，同时，使科学更进一步地占领了人文科学的地盘，并宣告作为同源叙事的人文最高范式和整体叙事的失效。后现代来临，在知识领域悄悄地进行着一场哥白尼式的革命。(1)研究的范式发生了逆转：由外在呼唤人生解放、理想、正义等堂皇话语转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析，由追求传统同一性辩证法转到现代否定辩证法；(2)学者的使命变了：不再具有“元话语”，转向日趋精细剔解与局部论证；由知识的启蒙变为知识专家控制信息；(3)教育的本质变了：学生不再是关切社会解放的“自由精英分子”(liberal elite)，而是在终端机前面获取新型知识的聆听者；教师再也不是传统传道授业解惑的精神导师，其地位将被电脑信息库所取代，出现在学生面前的不再是教师，而是终端机；学校中心场所不再是教室、图书馆，相反，数据库成了明日的百科全书，其所存信息超过了任何听者的容量和接受力。数据库成为后现代人的本性。[21]

后现代主义往往通过边缘、外在、异己，对中心、内在、秩序加以嘲弄、颠倒、斥责，以贬损正统、消解中心、否定等级、上下移位、前后错置，并在对各种文本的新阐释中，强调比喻性的文字。这表明后现代批评家通过比喻性语言将作者和读者引到文本深隐的另一面，去揭示那被洞见所蒙蔽的矛盾焦点和习焉不察的自我否定意义，从而瓦解原意的向心性，打破作品形式的束缚力量，超越一切逻辑链条的桎梏，以一种全新的视界，一种自由创新的形式，使文本语言活泼起来，达到巴赫金所说的“狂欢”境界，使代表不同意识形态和文化背景的解读，真正禀有“文化相异性“和“多音谐调”的后现代性。

后殖民主义(postcolonialism)是一种多种文化政治理论和批评方法的集合性话语。它与后现代理论相呼应，在后现代主义消解中心、消解权威、倡导多元文化研究的潮流中，开始崭露头角，并以其意识形态性和文化政治批评性纠正了本世纪上半叶的纯文本形式研究的偏颇，而具有更广阔的文化视域和研究策略。殖民主义诸种理论，旨在考察昔日欧洲帝国殖民地的文化(包括文学、政治、历史等)以及这些地区与世界其他各地的关系。也就是说，这种理论主要研究殖民时期之后宗主国与殖民地之间的文化话语权力的关系，以及有关种族主义、女权主义、后现代主义的方法，揭露帝国主义对第三世界文化霸权的实质，探讨“后”殖民时期东西方之间由对抗到对话的新型关系。

后殖民主义理论受葛兰西(Antonio Gramsci 1891—1937)“文化领导权”、“文化霸权”理论影响很大。同时，弗朗茨·法农(Frantz Fanon)《黑皮肤，白面具》(Black Skin ,White Masks)和《地球上的不幸者》(the Wretched of the Earth)对后殖民理论的兴起有重要的开创作用。当然，福柯(Michel Foucault)的话语理论则成为后殖民主义思潮中的核心话题。

后殖民主义兴起的时间，学界有不同的看法，一般认为是在19世纪后半叶就已萌发，而在1947年印度独立后始出现的一种新的意识和新的声音。其理论自觉和成熟是以赛义德的《东方主义》(1978年)出版为标志。在赛义德之后，最主要的理论家有斯皮瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak)、霍米·巴巴(Homi K.Bhabha)等。斯皮瓦克将女权主义理论、阿尔都塞理论与德里达的解构主义理论整合在自己的后殖民理论中，从而成为一个有影响的批评家。而霍米·巴巴则张扬第三世界文化理论，注重符号学与文化学层面的后殖民批评，并将自己的研究从非洲文学转到印度次大陆上来。

美国后殖民主义批评家爱德华·赛义德(Edward W.Said 1935—)的东方主义研究具有明显的意识形态分析和政治权力批判倾向。他在这个世界的话语权力结构中看到宗主国政治、经济、文化、观念与边缘国政治文化的明显二元对立，在这种对立的权力话语模式中，边缘国往往是仅仅作为宗主国“强大神话”的一个虚弱陪衬，一种面对文化霸权的自我贬损。这种强权政治虚设或虚构出一种“东方神话”，以此显示其文化的无上优越感。这就是“东方主义”作为西方控制东方所设定出来的政治镜像。

东方主义的概念的宽泛性，使其对这一概念的解释充满误读。而误读者有以下几种：有持第一世界(西方)立场，制造“看”东方或使东方“被看”的话语的权力操作者；有第三世界的民族主义者，他们强烈的民族情绪使其日益强化东西方文化冲突论，并以此作为东方形象和东方作为西方的“他者”存在的理由；有既是第一世界文化圈中的白领或教授，却又具有第三世界的血缘的“夹缝人”或“香蕉人”(外黄里白)的人。他们在东西冲突中颇感尴尬，面对西方经常处于一种失语与无根状态，却在面对东方时又具有西方人的优越感。而赛义德所谓的消除误读的“正读”，是要超越那种非此即彼的僵硬二元对立的东西方文化冲突模式，强调那种东西方对垒的传统观念应该让位于新的你中有我、我中有你的“第三条道路”。这种超越传统的所谓“不是东风压倒西风，就是西风压东风”的僵化对立模式的新路，正是赛义德要纠正东方主义权力话语的意图之所在。他并不是要人们走极端搞一个“西方主义” (东方人虚构或解魅化的“西方”)，正如德里达解构“中心”的目的不是要使某“边缘”成为新的中心，而是要取消中心达到多元并生一样，赛义德要消除的是形而上学的本质主义，并力求超越东西方对抗的基本立场，解构这种权力话语神话，从而使东方和西方成为对话、互渗、共生的新型关系构成。

“东方主义”(Orientalism)中虚构了一个“东方”，使东方(Orient)与西方(Occident)具有了本体论上的差异，并使西方得以用新奇和带有偏见的眼光去看东方，从而“创造”了一种与自己完全不同的民族本质，使自己终于能把握“异己者”。但这种“想象的地理和表述形式“，这种人为杜撰的“真实”，这种“东方主义者”在学术文化上研究产生的异域文化美妙色彩，使得帝国主义权力者就此对“东方”产生征服的利益心或据为己有的“野心”，使西方可以从远处居高临下地观察东方进而剥夺东方。赛义德认为，这种东方主义者的所谓纯学术研究、纯科学研究其实已经勾起了权力者的贪欲，这无异于成为了帝国主义帮凶，这种制造“帝国语境”强权征服的东方主义，已不再是纯学术而是成为强权政治的理论基础。因为正如拿破仑1798年入侵埃及起就在全世界拉开了西方对东方掠夺的帝国主义阶段一样，十九世纪初当几位德国的东方主义学者初次见到一尊奇妙的印度塑像时，他们对东方的欣赏情趣立即被占有欲所置换。因此，“东方主义”有可能在制造了西方攫取东方的好胃口的同时，又不惜通过编造神话的方式美化“东方”清白的受害者形象，制造出又一轮的“被看”方式。

赛义德强调，一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面的虚饰，而不是真实地接纳这种文化，即总是为了接受者的利益而接受被篡改过的内容。东方主义者总是将改变东方的未来面目使其神秘化，这种做法是为了自己和自己的工作，也是为其所信仰的那个东方。东方主义将东方打碎后按西方的趣味和利益重组一个容易被驾驭的“单位”，因此，这种东方主义研究是“偏执狂”的一种形式，是一种知识—权力运作的结果。“它创造了一种永恒不变的东方精神乌托邦。”[22]在赛义德看来，西方为自己的经济、政治、文化利益而编造了一整套重构东方的战术、并规定了西方对东方的理解，通过文学、历史、学术著作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、统治服务。这意味着作为一种权力和控制形式的东方主义在内容上是有效的，这种有效在建立“白人”优越论的种族主义思想的同时，使从事东方主义研究的知识分子陷入一种“失败”主义情绪中：“东方主义的失败是知识分子的失败，也是人类的失败。东方主义站在与世界一个地区完全对立的立场上，认为这个地区同自己所在的地区不同，因此它没有看清人类的经验，没有将东方看成人类的经验”[23]。也就是说，作为东方主义者的西方知识分子，利用文化研究并没有增进人类总体经验，并没有消除民族主义和宗主国中心主义的偏见去解释人类文化的总体体系，而是通过对东方的文化研究参与着种族歧视、文化霸权和精神垄断。赛义德要质疑这种文化研究的内在矛盾和困境，削弱这种唯心主义式的文化特权，因为对文化霸权的“抵抗”同权力运作一样，也是文化的组成部分。

赛义德要使知识分子从非此即彼的二元对立误区中“超前性”地走出来，从东方主义的束缚中解放出来，真正进入多元共存的后现代世界格局之中。为此，他强调后殖民主义思潮在种族与性别问题上对欧洲中心主义与父权中心主义的广泛深入批判的现实意义。尽管东方主义的误读使东西方之间的不平等和对峙仍然存在，但后殖民主义文化批判使人们意识到，这种不平等和对峙不会长久，而终将在人类互相理解和达到的共识中成为正在消失的历史经验。

文化研究理论在后殖民语境中，成为世纪之交西方文化界的一个重要景观，其中纠结着诸多当代难点和疑点问题。法国思想家让·鲍德里亚（Jean-Baudrillard，1929－ )的后现代消费社会理论，对这些前沿问题进行了深度剖析。为了完成对后现代社会的总体性分析，博德里亚借助诸多新术语，诸如：“仿像”（simulacrum）、“内爆”(impdsion)、“超真实”(hyperreality)、“消费”(consume)“致命”(deadliness)等，进行新一轮的后现代社会学美学批判。其重要著作《生产之镜》、《仿像与模拟》、《冷酷的回忆》、《完美的罪行》、《物自体》等。对消费社会、传播媒体、符码交换系统理论、白色社会形态的研究，对当代“文化研究”和“文化批评”有着理论奠基的意义：一方面通过电视传播的正负面效应的研究，为当代信息播撒和心灵整合的研究提供了一个可资重视的文化视点；另一方面对消费社会中身体与自我问题、身体与他者问题、肉体取代灵魂而灵魂在肉体中沉睡问题的审理，敞开了当代文化研究所关注的精神救赎与身体解放问题。

博德里亚认为，在后现代时期，消费社会已经进入一种文化身份的符号争斗中。商品权力话语消解了高雅文化的壁垒而与通俗文化合谋，轻而易举地通过大众传媒侵入到当代文化的神经，将日常生活作为市场需求和世俗文化模式设定为当下社会文化的普遍原则，并企图将消费主义作为当代人生活的合法性底线。于是在哲学“元话语”失效和中心性、同一性话语消失后，人们在焦虑、绝望中寻找到解决信仰危机的方法。

在后现代“新类像时代”，全球计算机信息处理、媒体和自动控制系统，以及按照类像符码和模型而形成的社会组织，正在取代生产的地位而成为社会的组织原则。在这个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代，商品化消费（包括文化艺术），都成为消费者社会心理实现和标示其社会地位、文化品味、区别生活水准高下的文化符号。日益重要的媒体重新界定着传播的形式和内容，并打破了表层与深层意义二元对立的深度模式。各种信息图象的纷至沓来，人们在购买消费、感受世界、关注问题或参加社会活动中，受到传媒越来越多的同步性信息获得的制约。镜头的意向性代替了个体的价值判断，知识分子的精神导向性变得更加微弱，新闻报纸和电视板块的导向成为人们的“人生指南”。于是一些知识分子逐渐放弃了独立思考写作，而成为一个在大众传媒中不断言说者。

博德里亚对现代性的反思，对消费社会生产之镜的社会文化分析，在当代世界的思想界有相当的影响力。他已经洞悉后现代传媒在加剧人们心灵的异化、在肢解社会心理和个体心性的健全方面所造成的严重威胁，并进而对传媒在“文化工业”生产中消蚀意义的功能加以清算，[24]这是颇具独到眼光的。

“后学”和文化研究问题是当代社会问题的文化征兆，难以回避。正确的态度是：认真审理，辩正吐纳。后殖民理论充满歧义和差异，但化约化处理则可以看到，其实质无非是东方主义或西方主义的“看”“被看”或“对看”问题。所谓“东方主义”大致上可表述为：是西方人眼中的想象性“东方”：既有西方人中心主义式地“凝视”中国的文化渗透或文明冲突论，又有东方边缘迎合西方主流话语设定“被看”甚至“制造被看”；既有民族主义的文化拒斥的“说不”，又有东方学者进入第一世界学术圈成为西化了的东方人，并以获取的西方理论去反映自己处境的尴尬——获得中心权力精英身份的同时，忘记了母语边缘文化身份，在分享中心话语权的同时，却无力找回历史记忆中“沉默”的话语。与上述话语理论相对，所谓“西方主义”，即东方人眼中的想象性“西方”。即：既有制造西方神话而将现代化等同于西化，又有主张走出现代性而走向民族性或中华性；既有强调中国精神化而西方物质化进而对西方加以解魅，又有宣扬西方衰亡而东亚崛起论。在这种复杂的东方主义和西方主义的话语纠缠中，学者们的谈论往往顾此失彼，难以得出清晰的结论，而且，在谈论问题时因对象的多元性，而使问题很难在一个平台上获得某种“主体间性”。这种复杂的语境又添上了网络文化传播的新动向。于是，在把真正的思想家、艺术家视为“无用”的后现代“快餐文学“写作中，在跨国资本运作的现代性和后现代性语境中，在传媒和“类象”填满的世俗化空间和欲望化氛围中，知识传播和阐释的权威性受到质疑。而且，伴随着全球化出现的知识分子写作和传播有着重要的转变——新的电子群体或电脑空间群体的发展导致感知经验变异并产生新的网络交流空间：传媒文化以其强大力量淹没日渐衰退的书文本化，新的电子阅读方式在文学研究域引起了变革，电脑写作使文学研究文本永远处于敞开之中而难以完成，网上杂志的增加改变着文学研究的出版合法性条件。不断被阐释的网络文本仅仅对人产生某种暂时性的记忆，不仅改变了文学作品对批评家的存在方式，而且削弱了批评家的昔日的重要地位。这一切，使得当代西方文论的意义阐释变得更加扑朔迷离、难以定位，需要深加分析。

七 全球化语境中的文论转型的意义

研究20世纪西方文艺理论对我们有何意义？通过对其历史脉络的把握和对名家名篇的深入研究，会对我们有何启发？这些都是必须弄清楚的。

20世纪是文化解构与重建的时代，面对神性的坍塌，人类必得重新认识自己，而且任何一个民族和个人均不能逃避这一自我身份重塑的历史节点。20世纪的文艺不断换新变幻，愈演愈烈，20世纪文论的不断推演创新、流派迭出。那么，为什么会出现这种状况？这种不断创新求变的背后有何深刻意义？它标明了人类怎样一种处境？它指涉出诗学的反思担当了何种使命？当代西方文艺理论不断花样翻新，不断发生话语转型这一事实，值得我们在深处思。

当西方哲学中逻辑经验主义将黑格尔、费希特、谢林、海德格尔的哲学宣判为“连错误都不是，而是一无所有”[25]时，当一切关乎人的灵性和生命的终极价值问题：仁义、温爱、自由、幸福都在分析哲学的一系列承诺：拯救思维混乱、摈弃形而上学、清除哲学的超越性与提象力中遭到可怕的放逐时，哲学面临着文化与生存两极间的深渊。因而，在哲学忘掉了自己的天命而走入逻辑、计算之时，文艺理论出来主动担当反思人生意义的使命；而当西方科技理性精神全面冲击各个领域之后，西方哲学许多重要流派都纷纷涉足文论和美学，现象学（英伽登、杜夫海纳）、解释学（海德格尔、伽达默尔）、存在主义（萨特、加谬）、西方马克思主义（本雅明、马尔库塞、阿多诺、布洛赫）是这样，结构主义（穆卡洛夫斯基、什克洛夫斯基）、新托马斯主义（马利坦）、解构主义（德里达）后现代主义（哈桑、斯潘诺斯）、后殖民主义（赛义德、斯皮瓦克）、文化研究（布迪厄、博德里亚）亦是这样。可以说，当西方世界精神生态失去平衡，人处于尖锐的心与物、人与世界分离之时，当人的灵魂、人的根基虚无化而无所依持时，人们急切地渴盼栖居在艺术之家中，从而使人在感性的个体形式中把握到绝对，并通过艺术使世界由此转换成一幅形式图画，使骚动不安的灵魂得以宁静的栖息。因此，艺术和文论作为人的活动方式和反思方式，在当代世界具有“生命精神化”的价值。

不仅如此，当神性消退而出现价值虚无时，个体的感性生命的归依问题也由艺术和文论来解决。当尼采宣布“上帝已死”，而举起审美主义大旗时，经由康德、席勒呼吁的审美之路得到空前的高扬，诗化哲学家们（席勒、尼采、狄尔泰、诺瓦利斯）都相信艺术可以代替宗教，因为在神性的根基遭到摧毁以后，审美主义才会成为代偿品被提出来。终于，自柏拉图、普罗丁、黑格尔、克尔凯戈尔为代表的西方传统美学、哲学中感性的审美低于超验的神性的现状，整个地改观了。于是，在狄尔泰那里，艺术获得了与宗教相同的地位；在瑞恰兹那里，“只有诗可以救助我们”；在海德格尔那里，诗（艺术）终于成了思的源头；而马尔库塞更把艺术作为昭示新存在（New Being）的唯一通途。因为在绝对价值虚无中，在终极意义失落中，必得有某种给人以希望的路途、给人以肯定的方式。因为不肯定超验神性，就得肯定生命感性；不肯定至乐的彼岸，就得肯定苦难而又超拔的此岸，非此即彼。这是西方文论和美学最终不得不出来填补价值的空虚的根本原因所在，也是其当代文论的本性和使命所在。

可以说，当代艺术担当起拯救人的感性审美生成的使命，而当代西方文艺理论也担当起诗意地反思人生意义和生命价值的使命。文论反思在某种程度上标示出当代艺术的文艺本体论深度。因此，艺术和文论反思在当代以其对主流话语的反抗的坚毅，而照亮了自己存在的家园。艺术的深度成为了人性的深度，成为了人性觉醒的向度。它使人对自身灵魂和精神世界因痛苦而吁求，并在人格化了的自然的沉思中加以感悟。文艺无法回避，也无意回避爱、孤独、忧虑、荒诞、死亡等人类命定的深层意识和灵魂骚动，伟大的艺术和对艺术的理论反思，为抵御人性深度的沦丧，为打破日常感觉因停留在生活的表面和外围而带来的平庸委琐、浅薄无聊，而付出艰难的探索代价。

当代文艺理论将当代艺术上升到对人本体反思的高度，它对传统的自明的文艺观念、文艺范畴加以悬搁和批判，对那些僵死的研究方法和文艺研究模式加以反思和创新，从而空前地张扬了诗学的勃勃生命，空前地标举出文论的现代意识。无疑，当代西方文艺理论所关注的问题已经不仅仅是艺术的认识方式和审美特性问题，而是上升到艺术存在论水平，表征出的是当代人的价值存在方式问题。当代文论的真正意义在于：将艺术转化为人类生存意义的揭示，成为人类永恒超越的诗意栖居的家园，使本体的批判成为对自我的批判，领悟的反思成为对自己的领悟和反思，从而使人的混沌存在成为明朗的价值存在。

当清楚了20世纪西方文艺理论之所以空前活跃的终极原因和根本意义以后，还需要追问：研究当代西方文论的意义究竟何在？在我看来，从中国立场审理20世纪西方文艺理论具有重要的话语转型和重建意义：

其一，研究当代西方文论是在文化互动中的中西前沿思想对话。这意味着，不应仅从知识论和认识论着手，因为这一研究不是对西方文化和西方文论评头论足，相反，从生态美学上看，这种西方文论思想的考察，是中西文论和文化的一场本体论意义上的对话，正是在这种对话中，中西文论的真实意义在当前时间中呈现出来。对当代西方诗学研究，一方面可以使我们从现代文化的高度看西方文化美学困境和诗学精神的张扬，另一方面，也可以使我们看到自己文论和美学还因袭着传统的重负，还未能达到真正的反思。这种文艺理论研究的反思和自省，不是要通过比较来贬扬某一文论，这种诗学对话的目的，在于去更深一层探问人类审美文化的共同价值取向。因而，对西方文论的研究只能以相互启示、相互生发为共同基础。只有去除了自身遮蔽状态，只有将探索人类审美文化的真实意义作为共同的尺度，我们的研究才有可能在一个新的基点上，达到对西方诗学的深刻洞悉。

其二，对当代西方文艺理论的研究不能采用孤立的、静止的观点，而应采用具体的、发展的观点去分析和研究。我们不应照搬和移植西方文艺理论，而应在与西方文论参照对比中，整理、分析、总结自己的当代文艺理论，进而建设自己的当代文艺理论体系。当我们真正把握了20世纪西方文艺理论的真实意义，真正领悟了当代文论下潜藏的存在本体论意义之时，我们的知识型将有全新的结构。在文艺理论和美学研究的深层，涉及到一个远为深邃而且相当重要的问题，即中西文化精神的走向问题：因为，诗学研究不仅涉及到诗意的思维方式（诸如改变思维模式，引进新方法论等），更直要的是人生意义和价值存在的重新确立，是人生审美化（即生命的审美生成）问题。因此，建立当代中国的文艺理论体系，必须首先清楚西方文化和诗学的主要趋势和价值取向。只有真正弄清了西方诗学的“文化灵魂”，同时也认清了我国文艺理论急待鼎新革故的方面，才能取长补短，扬优弃劣。

其三，在全球化的多元文化色彩和“政治正确”意向中，中国文论界在对第一世界和第三世界文化的的研究中，注意到后殖民主义在批判资本主义生产和消费关系时，往往强调第三世界对第一世界的“文化拿来”，而没有清醒地意识到新世纪中国“文化对话”的重要性。这事实上提出了全球化语境中的中国文化和文论知识分子的价值立场问题。在我看来，“全球化”不是一个全球同质化单一化的过程，而是一个逐渐地尊重差异性的过程——科技一体化、制度并轨化、思想对话化、信仰差异化。[26]尽管差异性面临的处境很艰难，但是必须尊重它。我不认为全球化时代全世界所有的语言都消失了，只剩下英语；全世界的所有文化都慢慢被整合了，只剩下西方文化；全世界一切的意识、一切的文明都慢慢的被同质化了，多元的历史终结了。相反，全球化是一个学会尊重差异性的多元化过程，是东方西方共同组成人类性的过程，也是西方中心主义习惯自己成为多元中的一元的的过程。在后殖民语境中，中国学者的批评精神不可或缺，本土学者应从自己的喉咙发声，用自己的方式介入第一世界的话语中心，使得话语成为可以“分享”的，理论成为可“旅行”的，价值标准成为可以“互补”的。处于边缘的第三世界知识分子的文化理论介入和对中心主义的警惕，对于抵制第一世界思想家的文化帝国主义霸权话语，使其得以考虑不同历史文化和社会差异所制约的观念处理全球问题，审理以西方现代性作为全球发展唯一标准或道路的知识佞妄，有着不可缺乏的纠偏功能。全球化时代使中国从“西学东渐”走向“东学西渐”提供了基础。一种东西方知识分子平等对话在多元宽松的文化语境中将成为可能。因此，全球化时代对知识分子不仅意味着要不断创造新的思想，而且要找到新的传播自己新思想的途径。新思想新观念的含量和传播的广度决定学者在“学术文化链”上的位置。那些原创性的思想家生产了一个时代，而其他人却仅仅在消费他们的思想，甚至浅化消泯他们的思想成果。当新时代需要新的阐释时，全球学术话语“文化链”一端的波动，会使得处于另一端的我们措手不及。我们思想的命脉与西方“他者”紧密相关，这是一个非常尴尬的现实，也一个急需改变和超越的全球化时代知识分子命运的现实。

其四，文化转型中的前现代、现代、后现代问题价值判断问题。这方面文论界认识的差异很大：有从时间失量角度分为线性发展的过程，也有从超越层面分为新的就是好的，还有站在前现代立场反对现代性和后现代性的，也有对前现代、现代、后现代进行同步批判的，等等。可以说，走向现代化的中国同时存在着传统性、现代性、后现代性文化断片和经验杂糅，于是，一方面有着全球化意识中的后现代文化视野与跨文化经验，另一方面又有着在后殖民氛围中的文化身份认同与历史阐释焦虑，同时还存在着全球化文化霸权中的历史记忆和民族寓言问题。这种问题的重叠化，语境的杂糅化，场域的错综化，使得“后学”从文化批评进入政治批评领域，并在解构与建构、时尚与守成、虚无与信仰、悲观与乐观中重新书写自我文化身份，当代性的“文本政治”问题因之得以敞开。这些问题值得从两个角度加以分梳。一是“后现代后殖民主义在中国”主要强调西方后学进入中国后，中国学者在文化冲突中的具体理论反应，一种多元并存的纳受、抵抗、整合、消融的过程；二是“中国后现代后殖民”，是一种具有某种普遍意义的后学新思维，逐渐进入中国学者的学术神经，并成为一种看世界的新角度方法，甚至成为一种新的思想平台或流派。这两个问题有着内在不可分离的联系，又可以看成一个问题的两面，彼此相依，互为因果。后学问题上的“西学东渐”，表明当代中国在哲学思想和文化观念上同世界保持了灵动的联系，并使西方的学院派问题进入中国后，不再是纯理论问题，而成为理论与实践的双重问题。对中国而言不是全面植入后现代问题，而是在现代性全面展开中择优而行。因此，对政治层面、经济层面、信息传播层面的前现代、现代与后现代的差异，当从更高价值理论层面加以分析：应该用一个更高、更远的视野来看如今同时态呈现在面前的前现代、现代和后现代，在神性和兽性之间找到人性的基本价值平台。说到底，选择什么样的角度，作出怎样的具有合法性的价值判断，与我们的文化身份和中国立场紧密相关。

其五，文学发展中的文化身份问题。后现代主义、现代主义、批判现代主义，与后殖民主义紧密相关。后殖民主义的引入，使得后现代主义的中心与边缘问题、价值平面问题、反权威问题就变得更加复杂，并式中国文论界共时性地遭遇到以下诸多问题：后学研究的阐释中国的焦虑，后现代中的语言学转向及其汉语思想的当代言说方式，后现代哲学与中国哲学审理以及哲学新方向，后现代主义与现代西方哲学关系，后现代主义与社会科学的复杂状态，后现代主义与新实用主义、科学主义、女权主义，形而上学的命运与后现代实在论，后现代问题与当代宗教神学思想，后现代主义与文学艺术的危机，后现代主义之后的东方后现代问题，当代诗学与后现代审美文化，日常生活与后现代性等等，后现代后殖民与文化保守主义，公共领域与公共舆论关系及其共识性与公共性的丧失，人文精神的困境与价值反思，后殖民语境中的知识分子与精神家园，后殖民主义的发展与中国文化思想的内在矛盾，东方主义与西方主义的对抗性态度，后殖民场域中的第三世界文学和批评，后殖民话语叙事碎片与时尚怀旧，后殖民主义与民族主义，以及妖魔化中国与知识的买办化批评等。在一系列彼此缠绕，互相牵连的话语中，中国文论学界进行了持续不断的研究，并取得一些不容忽视的成果。面对这种后学大面积的思想消解性活动，在传统价值遭到合法性的困境时，只有通过理论和实践层面的不懈探索，通过后殖民时期知识分子的边缘性思考，在获得自身的个体独立性中，将对知识体系的更新和对学术思想的创新，作为自身存在的理由和中国思想延伸的契机。赛义德认为：“作为知识分子，最困难的是要以自己的作品介入想宣传的事物，而又不僵化为一种体制或为了某系统或方法服务的机制。”[27]我坚持认为，批判是学术发展的生命，但是如果批判仅仅是将知识消解为零散的碎片，仅仅不断复制自身的 “批判话语”，而无视问题本身的深度和广度，就难以出现人类知识的新增长，致使话语批判变成时代知识主流的泡沫。因而，从事真正的思想批判和问题揭示，就是重新创造自我身份，并以自己平实的工作为时代做一个真实注脚，进而成为这个变革的社会肌体中的一种反思性微量元素，或许是对新世纪中国思想知识增长的有意义的工作。

在我看来，在当代文论转型与文化重建中，只能是尽可能多地遵守不断超越的“人类性”的共同价值和认识，遵循一定的国际审美共识（不管是文学的还是艺术的），同时加上通过中国知识分子审理过的中国文化的精华部分的“文化财”（狄尔泰），才有可能组成为新世纪的中国新文化形态。只有这样的差异性和多元化文化的可持续发展，才能维持整个世界文化的生态平衡。

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[①] H.P.Rickman,ed.Selected Works of Welhelm Dilthey.Cambridge.1976.p.114.

[②] Collected Works of C.G.Jung. Princeton University Press.Vol.8,pp.137—138.

[③] J. Lacan, Ecrits: A Selection. trans. by Alan Sheridan, New York: W.W. Norton and Company Inc. 1977,p.163.

[④] Juri Lotman: The Structure of the Artistic Text , University of Michigan, 1977，p.23.

[⑤] Juri Lotman: The Structure of the Artistic Text, p.144.

[⑥] R.W.Ingarden, The Literary Work of Art,trans.G.Grabowiez,Evanston:Northwestern University Press,1973.p.291.

[⑦] R.W.Ingarden, The Cognition of the Work of Art.trans R.Crowley and K.R.Olson,Evanston: Northwestern University Press,1973,Chap.11－12.

[⑧] Cf. Albert Rabil, Merleau-Ponty, Existentialist of the Social World, New York: Columbia University Press, 1967.; Laurie Spurling, Phenomenology and the Social World : The Philosophy of Merleau-Ponty. London: Routledge and Kegen Paul,1977.

[⑨] Maurice Merlean-Ponty, Sense and Non-Sense,Evanston, Ill.: Northwestern University Press,1964.p.50.

[⑩]M.Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience,Evamston,Northwestern University Press,1973,p.59.

[11]M.Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience,1973,p.393.

[12] Brook Thomas, The New Historicism and Other Old Fashioned Topics, Princeton: Princeton University Press,1991.

[13] Cf.S.Greenblatt, Shakespeare Negotiations: The Circulation of social in Renaissance England, Berkeley: University of California Press,1988.

[14] Cf.J. Kristeva, About Chinese Women, New York, Urizen,1981.

[15] M. Foucault, Madness and Civilization, trans. by Richard Howard ,New York, 1965.

[16] M. Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New York: Random House,1970.

[17] M. Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language, trans. by A. M. Sheridan Smith . New York：Pantheon, 1972.

[18] M. Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. by Alan Sheridan, New York ,1977.

[19] M. Foucault, The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction. trans. by Robert Hurley, New York: Random House,1978.

[20] J. Derrida , Of Grammatology, trans. G. C. Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. p.158.

［2］ J. Derrida, Positions, Chicago University Press, 1981, p.27.

［3］ J. Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, 1981,p.32.

［4］ J. Derrida, Of Grammatology, p.60.

［5］ J. Derrida, Of Grammatology, pp.144-145.

[21] J.F.Lyotard,The Postmodern Condition:A Report On Knowledge,tran.by Geoff Bennington and Brian Massumi,Manchester University Press,1984,Chap.11-12.

[22] Edward W. Said, Orientalism,New York:Pantheon,1978,p.246.

[23] Edward W. Said, Orientalism,New York:Pantheon,1978,p.328.

[24] Cf. Jean Baudrillard, The Mirror of Production, St Louis, Mo: Telos Press.

[25] 卡尔那普：《通过语言的逻辑分析清除形而上学》，见〈逻辑经验主义〉（上卷），商务印书馆，1982年版，第33页。

[26] 亨廷顿提出“文明的冲突”，人们已经耳熟能详。近年来正走红西方的思想家哲学家齐泽克（slavoj zizek）提出：文明的冲突不是发生在不同文明之间，而是发生在同一文明背景下。在西方，这种观点倍受重视。那么我们需要关注的是，同一种文明内部是什么原因使它发生重大的断裂和冲突，而且，在全球化中为什么要将尊重差异性看成非此不可的？事实上，全球化时代是尊重差异性的时代，这一多元化的过程相当漫长。

[27] Edward Said, Representations of the Intellectual: The 1993 Reith Lectures. London: Vintage, 1994. p.90.