在当今中国文坛上，《小说选刊》算是纯文学最后的几面旗帜之一，在风雨飘摇中给文学招魂。在没有号角的年代，旗帜只能以其无声的沉着随风起舞，虽无热烈的绚丽，也不无末路的悲壮。读读《小说选刊》，也就不难看到当代文学在“纯文学”这个方阵中的形势。
“纯文学”这个概念在这样的图书市场风云变幻的年代，也显得怪模怪样。没有人不认为这个昔日贵族阶级，已经穷困潦倒，但这种观点显然暴露了急功近利的态度。我坚持认为，图书市场再怎么样向着消费主义发展，所有被归结在文学名下的作品，都不可能脱离文学性，总是在一定程度上与文学性发生关联，从而可以被识别为或被指认为文学作品。这就使“纯文学”的存在具有了永久性的根基。也就是说，总是有——不管它局限于多么有限的范围，它的存在就是所有文学作品的根基。根基当然是最不辉煌，最不耀眼的部分，但是其他消费性的文学作品都要——自觉或不自觉地从这个根基中汲取养料。
实际上，我们现在所具有的文学性观念，不过是现代性的产物，距今也不过存在一二百年的历史，远没有到它消亡的地步。某种意义上来说，现代性把文学推到了历史中心位置，推到了建构人类精神生活的最重要的境地。现代性可信赖的精神产品有限，文学就这样成为最重要的精神存在之物。在某种意义上，文学的现代性只是文学的一个特殊阶段，一个起源性的爆发阶段，而人类历史的未来时代——只要人类没有遭遇突然的灾难，后现代社会无疑是更为长久的历史。现代性的完结到后现代性的开始，也是文学重新调整，进入到另一个历史时期的开始。在80年代，欧美的理论家们也欢呼过后现代文化的到来，而在这样的历史图景中，文学的形象显得最为模糊。苏珊•桑塔格和约翰•巴思等人在60年代就干脆宣布“小说死亡”，事实上，他们理想的后现代小说是先锋派式的实验小说，这与后现代的大众狂欢文化南辕北辙。在欧美，后现代消费社会还真就是淹没了“纯文学”，庞大的图书市场，被各种读物所填满，就是没有“纯文学”的位置。典型的文学刊物已经变成批评刊物。80年代的美国被称之为“批评的黄金时代”，那是借助了后结构主义和美国教育经费的高投入，大学成为文学的中坚阵营，文学又反过来成为人文知识分子向资本主义进攻的最后飞地。但是，文学教授和学生共同挥舞的武器，只有文学批评。典型的文学刊物主要是由100页的批评、20页的小说，10页的散文和5页的诗歌构成。到了90年代中期，“批评的黄金时代”也让位给了“文化研究”，这是后现代理论与大众传媒的蜜月期，短短数年，已经疲态尽显。人文知识分子再企图赋予学术研究以意识形态的战斗性，已经力不从心。失去了战斗性的文化批评，就象失去了团体作战的方向感和内聚力。后现代的时代在精神上是一个返朴归真的时代，人们过着穴居生活，知识分子更象是手工作坊的艺人，他们散落在各处，再也没有现代性时期团伙作战的热情，问题的关键在于，人们再也制造不出团伙打斗的口实，除非搞恐怖主义活动。
但是，在中国，现代性的未完成与后现代的初露端倪并行不悖，这使“纯文学”的存在依然是一个可持续发展的方案，然而，这个方案则无疑是现代性与后现代性最大可能调和的结果。这也就是当代文学生存于其中的历史语境。读读《小说选刊》2004年第7、8、9三期，这不过是一个有限的侧面，但我相信这个侧面可以反映出当代文学某些本质内容。确实，三期的小说，我们再也看不到现代性的宏大叙事，看不到那些以民族—国家为直接背景的大事件构成的大故事。在轰轰烈烈的历史现场中，现代性的审美是经过巨大的历史想象才能涌溢而出。现在，那样的历史已经终结，只有历史碎片剩余下来，只有小人物的个人感觉构成小说叙事的中心，只有文学本身的叙事来创造文学性——这就是现代性的剩余的文学品质，一项不得不接受的历史遗产，一项被现代性掠夺之后的残羹剩汤。在不经意的目光下，这些作品似乎大同小异，但仔细分辩，才真正能发现其中“和而不同”的那种异质性，那种细微的异质性——这可能才是后现代时代文学性品质存在的方式。这绝对不是象流行观点所言，当今文学已经无聊无力，相反，这是历经现代性的洪流滚滚洗动一空之后，后现代时期文学可能存在的有限方式。后现代的文学写作是猴子式的写作，它不是百兽之王，率兽而行；或者狐假虎威，招摇走过历史现场。它的存在方式是穴居野处，神出鬼没，或者攀援高技，玩些奇淫巧技。它要针贬的是人性的痛楚，那业已麻木的现代身体，或者相反，过分敏感的后现代心智，只有点击穴位才能有所反应。
这三期所选小说，无法归类，没有必要从主題、人物或艺术表现方法方面归类，它们本质上都属于一类，那就是“小叙事”——都是小人物，小故事，小感觉，小悲剧，小趣味……，然而，它们却是最逼真地切近当代人的身体与心灵的痛楚。
第七期选的小说不排除都各有特点，但其共同点也显而易见，那就是都是小人物小故事。杨映川的《我困了，我醒了》，这个简单直白的题目，让人疑心在故弄玄虚，否则就是在嘲弄读者的智力。就小说本身而言，这是老实厚道的题目，就对小说而言，这个题目则表示出当今小说的題目已经变得无足轻重，甚至主題都无所谓，小说就是小故事，这是小说最本分（本真？）的作为。这篇小说讲述一个叫张钉的男人遇到难題的时候就突然患上嗜睡症，在最后遭遇抢劫的时候，他始终怀疑是否真心爱他的姑娘为他挡住劫犯的刀子，但他的嗜睡症又患了。小说的结尾写得相当聪明：
卢兰突然抬起身子，嘴一口咬着我的手，咬得很重。她从牙缝里挤出话来，张钉你不能睡，我不能死，我明天是你的新娘。卢兰的嘴紧紧吸在我的手上，像一只水蛭。我血管里静止的血液找到了突破的口子，它们上上下下欢腾地流窜。
我的手开始暖起来，脚板开始热起来，肌肉开始松软。我直起身，我的腿很轻，步子迈得很大。我抱着我心爱的女人冲向夜色里。（《小说选刊》第七期，第21页）
抱起“心爱的女人”那一时刻也许是幻觉，最后能证明真实性的就是生命，然而，用生命证明的真实也只能连同生命一起虚无。这个故事在其终极意义上，可以理解为是关于真实与虚无的可证实问题，但看不出任何思辨性的痕迹，都是活生生的故事。张钉是个怀疑主义者，当然也是一个自私的人。经验使他再也不相信那些女人爱他是真心实意的。出身贫困的他意外有了一幢别墅，这使他时时提防女人都在暗算他。每当女人要向他要钱时，他就本能地患上嗜睡症。卢兰显然是一个理想性的女人，她相信真挚的爱情，相信女人会为了爱情献出生命。卢兰是对那些金钱拜物教的女性的超越，但她的悲剧表明，这个时代对真实性的证明需要付出生命的代价。杨映川作为一个青年女作家，在这篇小说中，她有意淡化女性的角色，而仿男性第一人称来展开叙述。到底什么是这个时代的真实情感，真实爱情？男女之间还有什么更珍贵的东西？杨映川经常探究这个主題，总是有新的花样翻出。在纯粹之爱与世俗的利欲之间，构筑着当代生活的种种误区，世俗利益已经淹没了爱的幻想，张钉不得不用嗜睡症来自我保护，最后就变成生理反应。直到真的爱情出现时，他也力不从心。利欲在情爱场中的角逐，已经使人的心灵异化，身体也呈现为病态。杨映川在处理这个老套的故事时，却有奇异的角度。当代小说的核心是要抓住生活出了问题的关键环节，必须要有这样的环节小说才能成立。没有“特异性”，小叙事就不可能显现出活力。杨映川已经具有相当好的小说意识，她的叙述始终保持韧性，每个环节都潜伏着意外的张力。她能准确把握人物的性格心理，没有什么惊人的事件，都是日常行为，但都透着人性所有的坚固、耐力和弱点。当然，还是那种语言，包含着轻微的反讽，总是使人物处在错位的状态，使生活略微变形，这可以看到同是广西作家东西和李冯的贯常风格。东西的诡异和李冯的轻巧，杨映川现在都把握住了，这显得不容易。在这篇小说中，李芳菲的故事也写得相当出色，平淡的笔调叙述了一个生处困境的女子，爱情的错过与悲剧经常就是一步之遥。小说有点明显不足的是，杨吉后来入室抢劫张钉，结果杀了卢兰，这里人为痕迹过于明显。高手不必依靠巧合或者太多的伏笔。巧合与伏笔都是电视剧的伎俩，也是初级小说的技法，象杨映川可以把故事处理得如此诡异的人，就不需要那些硬性的设局。
本期登有王安忆的《一家之主》，这篇小说如果不是出自王安忆手笔，很难说《小说选刊》是否会选中。倒不是说名不符实，而是读王安忆的小说需要越来越多的耐心。小说对于王安忆来说，已经不再是一种特殊的体裁，只是一种文学写作。所谓大法无法，是说大师们写小说已经无须考虑方法，只要交付给文字本身，只要去谈论个人感受就足够了。这篇被称之为小说的东西，会让人疑心是否可以称之为小说，直到一千多字后，主要人物才露了一下面，但很快笔锋又转过去了，不知王安忆要表达什么感受，从南洋华人的历史，一直写到“印度学者”和“启事公告”。如果不称之为小说，这些感受无疑奇妙得很，精细，旁敲侧击，信手拈来，象滚动的字幕一样无限延异。如果说先锋派的实验小说，也有夸夸其谈叙述人的感受，但那可以和其中的人物构成关系，叙述人也成为文本中的人物。象格非的《褐色鸟群》之类，但王安忆的小说经常太多的议论，又只是叙述人突然插入，她的叙述人始终是一个旁观者，不需要的时候，她/他出来说话；需要的时候，她/他又逃之夭夭。也许王安忆试图改变小说的观念，试图坚持她的文体。但直到读到这样的句子，就又透示出王安忆的才情：“他每天早上离家出门，明知道他是去赌，心里都还希冀这一次不是。他夹着一部榨甘蔗水的机器，袋里装些做找头的零钱，俨然一副养家糊口的样子，出门了……。”（同前第25页。）这才是小说的感觉，才是王安忆的手笔。那么细致的尖刻，立刻就抓住一个人生存的本质和真相。
津子围的《小温的雨天》不能算是津子围近年最好的小说，但还是可以看出很好的叙述感觉。津子围近年的小说几乎产生突然间飞跃，他写小说已经多年，这几年找到相当好的感觉，他可以在平静的叙述中使故事充满变异。那个小温结婚十年，丈夫突然有处遇，而与她丈夫有暧昧关系的女人麦女士，又试图解释这件事，他们“没有动关键部位”。这篇小说主要是在探讨当代的婚姻情感危机，试图对男女的性心理作出超越现行道德标准的判断。在这个故事中，还藏着另一个故事，姚丽的姐夫小眯眯眼，这个男人一度被小温怀疑为是在公共汽车上对她进行性骚扰的男子。这样的男人，却为了培养小姨子上考上大学，多年不娶，他的责任和道义显然超出常人。如果把这二个故事放在一起，小说似乎是要说明，不能仅仅从一个人的性心理和性行为作为全部道德尺度来判断一个人的品行。而且，正如麦女士没有动关键部位一样，那个眯眯眼也有可能是被小温错认的人。如此看来，小说引向了另一个主題，那就是生活总是被似是而非的假象所遮蔽，让人看不到真相。后者可能正是津子围小说始终要探讨的主題。什么是生活的真相，什么是存在的真谛，津子围开始具有了怀疑主义和多元论的眼光来看待生活，这使他的小说总是在打开一扇扇的开口的时候，又关闭了更多的东西。关闭与开启，是如此奇妙地转换，不停地在生活最接近本质的那个时刻转换。津子围的小说，因此能够在平淡中透示出复杂的意味，虽然细微，却丝丝入扣；不仅清晰，而且隽永无穷。
第八期转载的荆歌的小说《爆炸》是一篇成长小说，荆歌对成长主題颇有耐心，他早期的小说《八月的记忆》就写的是大学生活，也可归为成长之例。荆歌的成长主題并不刻意在成长本身的意义上下功夫，他更乐于通过少年人的活动来展示少年生活的反常趣味，通过少年的眼光来看到生活的隐秘性。荆歌对小说的理解已经相当透彻，他知道抓住那些潜藏在生活中的特殊元素：反常性、隐秘的死角，略微的荒诞感……等等，他能在细致的叙述视角里，委婉有致地推进叙述。他很少选择大悲大恸的事件，也不铺陈那些大场面，都是生活的细节，睁着眼看生活背后隐藏的东西。“小时候，我经常看着烟发呆。”小说以观看的方式开头，少年人眼中的成人世界，对信仰、权力与恐惧的朦胧意识，这都是生活最本质的要素。这些要素并没有贯穿到小说整体中去，只是作为对世界隐秘性的疑惑而存在。荆歌转向探究少年性心理的成长，这与更直接的隐秘性相关。沈雪老师就这样作为性幻想的对象成为叙事的中心。潘老师是作为崇拜者和性的敌视者的形象来构造的，注定了这个形象要破灭。这是父亲形象的变异，也是男性中心主义的崩溃。结果有点出人意料，春忆居然上了沈雪老师的床。单纯从弗洛伊德的角度来看，荆歌讲述的故事颇有新意，这是对俄狄浦斯情结的重构，可以读作杀父娶母的另一版本，通过变形，最终是春忆成为替代的角色。但对于小说叙事来说，荆歌有时过分迷恋身体的叙事，那里面固然包含着生动的阅读趣味，但会影响其他更有意味的可能性。
朱日亮的《水捞面》写得相当平淡而有意味，这主要是他对丽安这个女人的心理性格揭示着相当细致和巧妙。这是典型的短篇小说的情节，小说一开始就要出现可变异的局面，这样的局面总是上一个事件的结果，现在，旧的结束了，新的后果将要发生。一个守寡的年轻女子开一个面铺，一个半老先生怀着对她的关切。这是若即若离的老少恋，但都只是朦胧的心理，那种微妙，小说和笔致在不可能与可能之间，从可能到错过之间，写出了生活多少的悲凉。对于丽安来说，什么是生活的幸福？小说始终把她推到了生活荒凉的尽头，只有一个老先生关心着她，而最终这个老先生还是找了一个与她一样年轻的太太。对于丽安来说，在这个小说中看不到更好的和更多的选择。这就是作者的诡计，巧妙设计的圈套，他先是让丽安钻进去了，然后让读者钻进去。短篇小说总是要信赖假定性，这使小说行进在不可能性中，从而揭示生活那些不可能的侧面，那可能是我们的经验中意想不到的层面，这就是艺术超越生活的地方。这篇小说的成功之处就在于，它用如此平淡真切的叙述，讲述一个完全可能的故事，但其假定性前提被隐瞒得结结实实。因为，无论如何，象丽安那样的年轻而略有姿色的女子，是不愁找不到年纪相当的对象的。作者也许太怜爱他的主人公，丽安太完美。如果从生活逻辑的角度讲，如果丽安的腿略有一点瘸可能就更令人信服。那种荒凉感可能更充足，而只有老先生垂青她也就更具必然性，那就触及到生活的死结。
陈中华的《七月黄》是一篇颇有力度的小说，这篇作品触及到当今中国农村的普遍矛盾，贫富差距和权力分配在乡村造成的新的等级制度，作为掌握权力的村长王耀州和贫困农民日照之间的矛盾。权力寻租在中国乡村重新制造了一个新生的权力阶段，这对社会主义革命是一个强烈的反讽。过去的地主阶级是依靠祖祖辈辈的积累聚集财富，现在则是依靠权力迅速致富。历史与阶级意识使得这部小说对当今中国农村的现实具有穿透力。当然，从小说叙事的角度，人物关系，心理和性格都表现得相当出色，王耀州不只是要霸占日照家的宅基地，还一心想把秀秀搞到手。王伟与秀秀的情感关系，特别是秀秀的心理性格刻画得相当深入。小说的语言也很富有表现力，注重修辞性和情境描写，使得这篇小说具有浓郁的情调。
李铭的《幸福的火车》讲述农村进城务工的二姐妹开饭馆的故事，小说揭示了城乡巨大的不平等，这种不平等的根本障碍在于城市里的权力部门对农村人的欺压。那些吴歌、许哥、张哥等等，都代表着城市里的权力阶层，二个农村弱女子只有通过出让身体才能有立足之地。过去她们是纯粹出卖身体（做小姐），现在则不过是过是变相出卖身体。对于二姐妹来说，只有来自农村的“大哥”才真正关心她们。城乡的对立已经横亘着历史与阶级的深刻鸿沟。二姐妹的性格都刻画得相当鲜明，作者饱含着同情的笔调，也非常真切地反映出当今底层生活的侧面。年轻的作者依然在农村务农，能写出这样有生活质感的作品，相当不易。
第九期头条登载须一瓜的《穿过欲望的洒水车》，须一瓜近年的写作令人刮目相看，虽然产量并不惊人，但一篇是一篇，显示十足的个性风格。这篇小说讲述一个女环卫工人的生活变故，丈夫突然失踪，她始终在等待丈夫，相信丈夫有一天会回来。这期间当然不乏会有求欢者，她也时常有出轨的行为。但她对另一位纯情爱她的男子吴杰豪的爱却有意回避。整整三年过去了，才意外发现丈夫早就死于交通事故。这样的结果使她悲痛欲绝，小说的结尾是她驾着那辆巨大的洒水车在大街上狂奔，冲向大桥，结果可想而知。这篇小说显然是在描写一个纯粹的爱情故事，那种铭心刻骨的爱情。小说的构思相当巧妙，铭心刻骨者不只是和欢一人，吴杰豪对和欢的爱情也是如此。身体性欲的放纵与爱情不相干，和欢可以找到身体放松的途径，但她不能轻易给予或接受爱情。她对于那个粗野的圭母和温文尔雅的吴杰豪都是如此。这二个人都真心实意爱她，但她并不与他们发生肉体关系。她的心属于她的丈夫，她在等待，在孤独中守望。吴杰豪的身上也体现着充分的精神之恋的气质，他帮和欢调动，关心着她的一切，内心爱恋着她，但决不对她轻举妄动。小说显然在宣扬一种柏拉图式的爱情观，描绘一种珍贵的精神想象，这是对这个时代的欲望横行的间接批判。洒水车象是一种象征，而欲望的大街则是对这个时代的命名。小说有意把这种绝对的精神追求赋予一个劳动妇女，把她描绘成一个充满小资情调的女人，并且充满浪漫气质，她吹口哨，做爱时放声大笑，她爱坐在绿树丛中独自遐思……等等，小说用细腻委婉的笔调展开叙事，平淡中时常透示出抒情意味。给劳动者的心理性格中融入更多的文化元素，这在近几年的小说中是一个新的举动，劳动者的形象不再是一个固定的粗陋的形象，而是可以注入更多的文化的和审美的蕴含，这无疑是一种有益的探索，这种现象可以归结为新的叙事/审美伦理。小说略显不足在于，丈夫失踪最后发现死于交通事故，这个失踪被一再强调，而谜底又显得过于简单，如此难翻的牌却是由偶然的意外构成，这与小说始终具有的那种纯净忧郁的气氛有点不协调。
阿城的《纸风车》写二个大学毕业不久的青年刚步入社会的成长经历，小说整体上写得非常流畅，具有很强的可读性，可以看出作者在小说叙事技法上的纯正圆熟。但毕竟作者与作品中的人物隔了代，那些年轻一代的经验显得不够有个性。萧远与袁侃之间，最后变成对立的敌人，也显得结构太单调，简单的对比，一个好人，一个坏人，一个成长了，另一个堕落了，这使小说的深刻性打了折扣。
李红旗的《在社会上》是一篇另类且颇有个性的小说。作者70后出生，小说的写法就显得与主流小说很不一样，这可以从当年朱文、韩东、李冯、李师江的那种小说感觉中找到共同的谱系。小说写一个在社会上又想逃离社会的边缘人的生活琐事，小说的主題并不明确，主要是表达那种对社会的疏离感。另类小说的叙述人通常也都是第一人称，个人的自我意识鲜明地体现于叙事中。李红旗的小说叙事随意散漫，但却能在所有的细节上保持着锋芒，叙述人的眼光和自我体验，始终保持反常规的特征，总是看到生活异化变形的那种状态，揭示出生活的虚假性，写出人与人之间始终的不信任。小人物无力把握生活，却在逆来顺受中对生活表示敌意，这是他们反抗权力和生活异化的唯一方式。他们过分敏感，时刻体会到生活的压迫感，他人就是地狱似乎就是生活的座右铭。象在这篇小说中一样，那个收房租的老大爷也对“我”的生活构成侵犯，所有的人与人之间的关系都构成压迫感，他们象是一些套中人，自愿过一种神经质的另类生活。小说写到那家广告公司的孙文政与孙文军二兄弟，哥哥当老总，总是打骂弟弟，结果有一天，弟弟把哥哥从楼上推下去，最后自己跳楼自尽。这些生活的极端的异化形式和悲剧结果，在李红旗的叙事中，都显得非常平静淡漠，敏感与冷淡是如此协调地统一在一起。破碎式的叙述与生活的破碎感，平淡的叙述语式，略微的荒诞感和嘲讽，使得李红旗的小说在散漫中始终保持着内在的韧性和锐利。
限于篇幅，这三期还有不少小说值得分析，只好暂付阙如。
总而言之，宏大的历史叙事已经很难在当代小说中出现，特别是中短篇小说，小人物小叙事小感觉构成了小说的基调，而文学需要进入到人性更隐秘的深处，需要在生活变形和裂开的瞬间抓住存在之真相本质，文学性的意味只有这样时刻涌溢而出。这就是我们这个时代的文学性所赖以存在的那种质地，这是历史事件的剩余物，也是宏大的文学史的剩余物，这就是文学性的最小值，也只有最小值的文学性，构成最真实的审美感觉。“剩余”是历史的遗产，也是历史的馈赠，更重要的是，它是历史的积淀，最后剩余的东西，是负隅顽抗的东西，它最有韧性，也最真实。它存留在具体的文本中，存留在每一次真实的写作中，它是语言、文字书写与生活存在的敞开与关闭浑然一体的时刻，是尼采所说的那种山谷时刻，是海德格尔所说的空地敞开的时刻，是德里达所说的无限延异的时刻。这一切在后历史时代的文学书写中，成为一种更为真实的文学品质。
2004-9-4于北京万柳庄
