1.如何再次给晚生代定位
“90年代的文学不如80年代”，而近几年的文学写作更是每况愈下，等而下之——这种判断俨然已经成为经典性的表述，如果说人们不是麻木不仁，那就是视而不见。我不想对当前小说写作进行辩护，毫无疑问它存在这样或那样的问题，它有这样或那样差强人意的地方。但我实在不敢苟同人们对过去所怀有的奇怪的美化情结，难道仅仅因为那个时期与现代产生时间距离就被注定了闪闪发光吗？80年代确实闪闪发光，但那个光并不是文学本身发出来的，它不过是借助时代精神的热烈才变得精彩纷呈。我们如果说一个时代给文学提供了大好时光，而另一个只给文学一个平淡平常的背景，那不应该成为评价文学作品本身价值的依据。事过境迁，单纯从文学作品本身来说，没有理由认为90年代的文学就不如80年代。实际上，90年代的文学丧失了庞大的意识形态背景，它依靠自身的所有能量来确立文学的价值，它的难度加大了，而人们的热情减弱了，它被认可的意义更有限了。因此，对它仅有的艺术成就就更应该给予关注。
“先锋派”小说对汉语言小说所做的贡献已经有不少论者反复阐述过，这一点几乎是无庸置疑的。先锋派小说在80年代后期进入文坛，真正引起反响并被承认，是在90年代初期，而那时，先锋派基本上揠旗息鼓，随后走下坡路。90年代初期，更具有冲击力的是“晚生代”的小说，它们以直接的现实经验引人注目，突然给人们描画了当代中国城市生活的最新变动，因而，仅凭这一点，它们就被推到文坛的中心位置。这就是“晚生代”的第一次冲击波，来势并不凶猛，也没有酿就潮流。然而，却不知不觉地形成普遍的经验，这应该归结于现实的力量。文学从来没有象这样紧贴现实，它几乎不需要经过意识形态的“典型化”处理，却可以把自己个人的直接经验转化为文学表象。“晚生代”与其说是弄潮儿，不如说是顺应商品化大潮的识时务者。他们放弃了先锋派的形式主义实验，故事和人物又回到了文学文本。他们中的大多数人都乐于为出版业的市场化趋向助一臂之力，因为新鲜的现实经验，他们老套的故事也显得生机勃发。初出茅庐的“晚生代”们意想不到就这样成为幸运儿，他们并没有向他们的先行者（先锋派）发动进攻，他们只是顺应了现实的要求就把先锋派抛在身后。“先锋”们在现实面前突然迷失了方向，他们进退维谷，既无法按照原来的老路走下去，也无力开辟新的道路。事实上，“先锋派”沉寂了相当长一段时间。与现实共舞的文学现场，只剩下“晚生代”独挡一面（当然，还有更多的更有影响力的主流写作，就与最新变动的现实而言，它们没有提供新的经验和表现方式，就文学的创新趋向而言这样理解）。“晚生代”至少以它们切入当代商品经济大潮的那种新奇的故事、人物，宣扬的新的价值观和生活方式，算是与这个变动的时代接上了轨。
当然，“晚生代”这个概念一直让人们犹疑，这一群体越来越宽泛，流动性很大，把握起来很困难。原来的中坚力量颇有为后起之秀取代的趋势。这一概念当年仅仅为了与先锋派区别而被使用，但随后还是发现它的可用性。它还是一个具有理论的内在含量同时很有效率的概念。具体地说，“晚生代”实际上是指60年代出生而又比先锋派更晚出现的一批作家。晚生代大部分是在60年代后期出生，但也有些是在60年代前期，甚至五十年代末期出生，例如鬼子和熊正良、荆歌等人。“晚生代”的含义不妨简要理解为：主要是指晚于“先锋派”出现，艺术高地和文化象征资本被先锋派占据后，他们不得不另辟蹊径的一批作家。这两批作家没有发生任何正面冲突，但其潜在历史较量却始终存在。中国的文化冲突，经常是采取替代式的，也是简单超越式的方式。“晚生代”契合了回到现实的潮流，它就轻易地跨越了先锋派。但这种简单的跨越并不是文学史（或艺术史）的超越，它终究到回到文学史的语境中，重新去确认跨越的起点。
“晚生代”在艺术上一直显得促膝见肘，尽管他们中不少人相当自信，并不认为他们在艺术上比之苏童余华们有什么不足的地方 (1998年我曾经与朱文有过偶然的通信。朱文在一封给我的信中，很严肃地对我提出批评，认为我对“晚生代”（朱文当然不会同意这种称谓，他指“他们这一批”，）的小说艺术水准评价不高是不符合实际的，他明确表示，“他们这一批人”的小说艺术要高于先锋派。不久以后，我才更清楚地意识到，朱文指的“他们这一批人”所具有的严格界定。如果做这样的划分，也许朱文和韩东要另当别论)。但从总体上来说，文学的表现手法，作品的内在性，对有质感的生活的把握，以及最终的文学的品质，都还不能说达到较高的境地。
“晚生代”的敌人或者说直接的竞争对手并不是“先锋派”，而是一群妖娆的“美女作家”们。同样是对当代变动现实的表现，同样是表达直接的个人经验，“晚生代”们显然不如美女们大胆泼辣，特别是当中国社会更趋向于城市化和时尚化时，美女们更是如鱼得水，她们轻而易举就博得出版商的青睐。而“晚生代”们则显出了尴尬，他们既然已经很难认同这个主流社会，那么也不再能怀着热烈的情绪去表现这个新奇的现实。现在，“晚生代”要么进一步走向边缘化，捡起波西米亚的衣钵，要么更进一步切入文学内在品质去下功夫。实际上，在“晚生代”们对美女们的菲薄中，表达不只是一种性别的敌对，同时也是一种阶级冲突。90年代末期，“晚生代”这类作家多半变成了自由撰稿人，他们成为城市中的“流浪者”，如果不认同这种状态，那就不是一种写作状态。对于年轻的美女作家们来说，随时都可以找到一个资产阶级的港弯停泊他们的文学游艇，而“晚生代”们（当然包括更年轻七十年代出生的写手们），则在社会的边缘位置游走。现在，这个奔大康的社会，这个到处是新生“小资产阶级”的大都市，并没有“晚生代”们引以自豪的位置。他们引以为自信的除了艺术之外别无他物，这使他们更倾向于投靠艺术，重新祭起艺术这面旗帜。这就象当年的法国巴黎的戈底叶之流的“为艺术而艺术”的狂妄之徒们，只不过当今中国这拨人没有本钱旗帜鲜明而已。他们不得不去开辟自己的道路。
“晚生代”还不得不面对先锋派的艺术遗产，当代汉语言小说所创造的那些经验，晚生代如何在回归现实和故事以及人物的这种叙事中，来强调自身的艺术表现方式，来建构自身的文学品质，这依然是一个未能解决的问题。纵观近几年的“晚生代”的写作，相当一批的作家并没有回避问题，他们认真努力的探索，正在有效地填补先锋派离场后遗留下的历史裂痕。现在，年轻一代的“晚生代”作家也已经走向成熟，他们在艺术上的作为，已经不得不让人刮目相看，也许可以说，“晚生代”群体正在酿就第二次冲击波。在这样一种艺术本性的追寻中，追逐现实的文学行动，正在逐步转向文学本身，散乱的历史又得到重新的组合。我们一度认为已经断裂或终结的文学史，还有可能在这种探求中延续下去——这种延续也许是更为内在和富有真实活力的延续。这样一种“返回”确实可以看到现代性的那些美学规范依然在起支配作用。尽管中国文学的现代性意识主要表现在思想文化方面，它在意识形态化方面的超量发展，其实是严重地抑制了它在艺术表现力和审美感受力方面的展开。中国文学的现代性意识没有在思想和艺术表现力二方面同步推进，以至于经过漫长的历史变动之后，现代性的意识形态发生了深刻的变动（在某种程度上它趋向于终结），而艺术表现力却并未走完它的历程。现在，现代性的那些理念已经很难重新聚集起具有鲜明时代特征的标志，而文学艺术却怀着无路可走的困窘重返现代性的氛围之中。当然，这种重返不可能是按照原来的理念，也不可能是彻底的，但却由此给当代文学提示出一种相当有深度和力度的美学机制。去理解现代性的美学幽灵，并且去理解年轻一代作家的艺术能动性，在回归的纠缠中表达出的真正的超越性，也就抓住当代文学最有活力动向。
2.极端力量与“命运”意识
在最近几年的作品中，“命运意识”再度抬头，就在年轻一代作家的写作，随着对故事和人物把握更具有力度和深度，“命运意识”显示出更鲜明的特征。
“晚生代”初起时的“命运意识”并不很强，也许是题材方面的限制（多数为中篇小说），但最主要的还在于“晚生代”更热衷于反映现实变化的新经验。大量的直陈式的叙事，使得小说对人物和命运的开掘都不够深刻有力。近几年出现的一些作品，则开始扣紧人物的命运来展开叙事。当然，表现命运不过是传统现实主义的套路，在当今时代，其表现命运的内涵和方式都有明显的变化。“晚生代”回归现实并不是在传统现实主义道路上的简单重复，二者的历史依据已然大相径庭。过去现实主义式的人物命运是一种历史命运，历史与集体给定的命运，所有关于个人的命运的叙述，最终都指向民族—国家寓言。杰姆逊的第三世界理论无疑存在不少可疑之处，但他就第三世界文学叙事的寓言性这个观点而言，是很有见地的。但杰姆逊未曾料到，90年代中国社会走向经济建设，全面建设小康社会，意识形态的实际支配作用趋于弱化，文学不再以宏大的历史叙事为主导方向，个人化写作在年轻一代作家中开始形成气候。失去宏大的历史背景支撑的当代文学写作，也一度无法把握个人命运。相当长一段时期，当代的个人化写作沉迷于浅吟低唱，无法找到个人与社会的连接方式，这种方式可能以矛盾、冲突、对抗或者调和的形式出现，但它总归是内在而真实的。因而人们总体感觉到个人化写作缺乏深度和力量。
其实所谓个人化的写作也就是偏向于表达个人的内心感受，或者在文学叙事中偏向于描写个人的生活状态。强行把个人从社会历史背景中剥离出来，在特定的过渡时期，在文学创新方面可能有积极意义，但如何进一步在个人化的叙事中重新揭示人物的命运，依然是文学不能回避的内涵。
最近几年来，熊正良、鬼子、毕飞宇、东西、荆歌、李洱的作品持续关注人的命运。他们的作品触及到当代底层民众的生活，揭示出生活的困境和无法更改的境遇。熊正良的《谁在为我们祝福》，鬼子《被雨淋湿的河》，东西的《没有语言的生活》，都是这方面比较典型的作品。这些作品表面上看与过去现实主义的精神一肪相承，但仔细分析下去，还是有很不相同的地方。根本区别还是在于这些个人的命运并不一定具有民族—国家的寓言意义，并不折射出集体的命运。这种关于个人命运的叙述使这批作家获得了思想深度，并且找到文学叙事的力量感，这使他们沿着这条路得以前行。
值得注意是最近几部长篇小说。2002年第3期《收获》发表荆歌的长篇小说《爱你有多深》，这部小说讲述一个叫张学林的中学教师的艰难困苦的生活经历，更准确地说，是写一个被损害的倒霉蛋如何倔强而绝望地生存下去的故事。几乎所有的倒霉事都让张学林碰上了，一出生被父母遗弃，少年时期妹妹就患了不治之症，他就开始了为妹妹输血还债的生活。这一切没有尽头，但他却觉得天经地义。张学林在中学教书却和女学生搞恋爱，但莫其妙被栽上了耍流氓的黑名，张学林因此离开学校自谋生路。他成为最早下海摆摊的小商贩，显然他没有富起来，而是生活越弄越遭。后来成为一名以炒田螺著名的厨师，随后的生活更是一败涂地。老婆结婚几天就离婚，后来的女友却患上不治之症，生活稍为好转，他染上赌赙的恶习，最后为了钱掐死养母。可想而知，他随后的结局将更糟糕。这个关于一个人一生的故事，在荆歌的叙述中，透示出一种持续向前的伸越力量。荆歌的叙述看上去自由松驰，但却有一种磁性，这就在于他的叙述始终把握住一个人的命运的变化。很显然，荆歌把一个人的命运推到了极端，通常我们无法想象一个人倒霉到这种地步，但这个人却承载了所有的苦难。似乎生命只有在这样的状态中，才会显示出它的质感。它才会透示存在的愿望，它才会给生命本身提出“到底有意义还是无意义”这样尖锐的问题。不把生命推到极端，无以表现生命的非常态，也就无法在普通平凡的生活场合撕开一裂缝，从那里透示出生活最后的品质。
2002年的《当代》第4期发表浙江青年作家艾伟的长篇小说《爱人同志》，小说讲述青年教师张小影与对越反击战伤残英雄刘亚军婚恋的故事。这部看上去政治色彩明显的作品，却有着非同寻常的内涵。它既不是在简单直接的意义上复述经典故事，也不是有意颠倒权威话语给定的意义。这部小说却是大胆选取这一角度，来窥探一个人（或二个人）的命运演绎的全部过程。这里的生活一开始就被推到一个极端奇特的困境，一个年轻秀丽的女教师与一个下肢瘫痪的退伍军人结婚，这在所有的人看来，都是政治色彩浓重的婚姻。但是生活的外在形式并不能压抑人们处在特殊境遇中的存在愿望，他们有着自己的幸福体验。小说令人惊异的地方在于，它揭示出生活真正难以抗拒的是内在性的变化。外在命运（伤残、反常的婚姻等等）并不能使人的生活破碎，更重要的是人的内在性所决定的生活本质。他们曾经找到幸福，刘亚军在相当长的一段时期，坚持了对自己英雄身份的认同，但他最后还是放弃了。当他不再仅仅是与外部社会对抗（他关在黑屋子里、出去讨生活、检破烂等等），也是与家，与张小影，与自己的内心对抗时，刘亚军把自己的命运真正推到极端。他没有退路，命运在这个时候全面掌握了刘亚军。
命运感只有发生在生活处于绝境中，如何在绝境中来展示生活的那种韧性，成为小说建构内在性力量最有效的方式。值得注意的是2002年第4期的《收获》，发表刘建东的长篇小说《全家福》，这部小说朴素的书名并没有掩盖它丰富的内涵。小说以一个家庭为缩影，反映了文革前后这段历史普通中国人的生活道路。与其他涉及到这个年代背景的小说有所不同，这部小说并没有花多大笔墨描写那个时期外部社会的政治运动及其压力，而是从表现家庭琐事入手，从这些细小的个人生活的变故来揭示人性的本质。小说以一个家庭幼小成员的视角来展开叙述，这就使得这种叙述既具有亲历的真实性，又以“似懂非懂”的方式最大可能披露生活的隐秘。小说从开头就描写了“妈妈”爱穿的皮鞋，这双皮鞋引发无数的家庭纠纷，汇集并酿就了巨大的家庭危机。这部被命名为“全家福”的小说却是深刻地揭示了亲人之间的误解与仇视，那种不可消除的隔阂横亘在亲人之间，连他们都不能逾越，那么人与人之间所能达到的理解和谅解，真正的亲情在哪里呢？家是最后的避风港，但家也同样脆弱，亲情不堪一击。生存的紧张、压力、焦虑和变态，蚕食着家的基础。所有的幸福与不幸导源于妈妈喜欢的那双皮鞋，妈妈最大的幸福就是穿上那双皮鞋，父亲最大的快乐是为妈妈擦擦那双皮鞋，当那双皮鞋被不谙世事的孩子弄丢了之后，这个家的快乐就消失了。父亲为了买皮鞋起早贫黑，在百货商店柜台前与胖胖的王阿姨探讨皮鞋的价格问题，他们的探讨的潜移默化中超出了皮鞋的范围。妈妈为了皮鞋与一个叫杨怀昌的男子显然也有了暧昧关系。结果父亲患上了不治之症，成为植物人，住在小院的黑屋子里，生活如此轻易就崩溃了，家其实也象父亲一样几近于瘫痪。
然而，生活还要延续，人还要活下去，这就是改革开放初期那个年代人们生存的韧性。子女们长大成人，就想尽力逃离家。大哥去遥远的青海高原当兵；姐姐徐辉一门心思考上大学后，再也不与家庭联系。这些人的命运就这样铸就了，怀着对家的逃离和敌视，他们选择了生活道路。而妈妈多少年来就与一个摔跤教练偷情，他们走遍了城市的大街小巷，到处寻找可能而可怜的一个空间。他们之间并没有多少真情，只是身体的需要使他们走在一起。这里的人物关系主要是以背叛伤害的方式加以结构，姐姐徐辉在读大学期间面对一个痴心的追求者，却是以对他的断然拒绝作为回应；二姐徐琳对她的表姐的信任却以背叛及取而代之回报；徐琳青春萌动时期的迷恋的体育老师锒铛入狱，最后死于她的面前……。所有这些背叛或敌视都因为人被命运所裹胁，人的命运决定了这样的选择，例如，大姐徐辉，她对家的冷漠导源于对家的极度失望，她选择了自己孤癖的生活道路。命运反过来铸就了人的心理与性格，这一切使生活处于极限状态，只要往前走一步生活就趋向于崩溃。
这一切并不表明刘建东对生活的观点和态度就偏向于悲观，实际上，正是把生活推到这样的极限状态，他揭示了生活的那种执着与坚定。假定我们不去追究亲人间的这种冷漠的合理性和可能达到的真实程度，那么，我们还是不得不承认，在这种状态中每个人都坚定地走着自己道路。这些人都没有在这些外在和内在的压力面前退缩，挫败使他们的生活更具有不断伸越的力量。
总之，通过把生活推到极端的状态，命运从变动的生活过程中突显出来，它给失去庞大历史背景的个人生活赋予了内在性，年轻一代的作家已经据此开掘出生活的内在蕴含。当然，我们需要进一步指出的是，这种对命运的表现并不是强调客观存在的优先性。并不是说因为揭示了命运，小说才显示出价值，才抓住生活的本质要义。我们要强调的是，在对命运的表达中，文学性的表现才显示出力量，文学品质才更有质量。在这里，“命运”这个词并不具有脱离文学文本的客观性，它是文学表现的依据，同时也是它的结果。在文学文本中，“命运”是与语言表现浑然一体的那种有质感的生活性状。
3.极限状态与性格极限
生活只有推到极端才会促使命运“脱颖而出”，很显然，推到极端的结果就必然使人物性格出现偏执的倾向。在小说的叙事中，命运具有方向感，它只有在生活向着某种方向发展变化时，它才形成强烈的悲剧情感思流。幸福和快乐无法构成命运，所有的幸福和快乐都是相似的，也都是停滞不前的。幸福和快乐是没有历史感的存在物。所以书写“命运”，也就是书写苦难、悲剧，生活的破碎等等。在这种境遇中，人物的性格确实会发生变异，经历过生活磨难，才要迎接生活的挑战。要冲过生存的障碍，例如，象西西弗斯那样，他要不断地把滚下山的石头搬上山，这就是偏执。偏执就是知其不可而为之的那种倔强，人物性格在这样的时刻才会显示出更大的能量。
刻划出性格鲜明的人物形象，这是现代性的美学命题，这样的人物承担着历史重压或重任，他身上凝聚着历史的合力，凝聚着历史冲突的全部能量。人物的性格矛盾经常指向历史矛盾，它只能在阶级和历史冲突中获得解释或得到深化。当今的人物性格描写显然已经失去了这样宏大的历史背景。这些性格当然也在与现实抗争，其内涵也反映出时代的某种意味。但这种性格更主导的方面是内爆式的，也就是自己和自己较尽。人物性格的能量聚集不是从外部的历史现实冲突中获得，而是依靠艺术表现的力量强行注入的品质。
具有强大能量的人物性格，或者说能折射出命运的人物性格，因为其蕴含了太多的意义，它也必然有些不自然且超出常规的特征。看看那些深入表现命运的作品，其中的人物性格无不具有偏执特征，晚生代作家群在这方面显得尤为突出。就这一问题，我曾在《无根的苦难》（载《文学评论》2001年第3期）探讨过熊正良的《谁为我们祝福》、鬼子的《上午打瞌睡的女孩》、荆歌的《计帜英的青春年华》这几部作品。这几部小说都写得相当出色，关注底层人的生存困境，揭示了一个人的生活是如何走向绝境。在这样的命运行进中，我们并没有看到历史和现实的绝对的压力，不可抗拒的个人与外部世界的你死我活的冲突，促使个人走向绝境的是个人本身的偏执性格。年轻一代的作家，在对人物性格的极端刻划中，不只是找到了揭示生活内在性的方式，同时也找到了一种叙述的内驱力和语感。
在最近发表的这几篇小说中，我们可以看到这些作家在这方面的艺术手法趋于圆熟老道。荆歌的《爱你有多深》中出现的主人公张学林，显然是个与众不同的人。也许人们会说，现实主义经典小说的典型化的人物也显得与众不同，性格也具有“这一个”的品性。在现实主义经典小说那里，典型人物是按照历史发展的观念加以塑造的，他总是在历史进步和落后的概念意义上被指认和被强化。现在的这些人物性格是以自身的行动，以自己的意愿顽强地走向极端来展开的。看看张学林，几乎所有的倒霉事都堆到他的身上，但他没有屈服，他承受了生活的各种压迫和挫折，不顾一切地走向绝境。也许我们可以冷漠地说，在任何一个生活关口，这个人只要稍微不那么执拗，他的生活就可能完全是另外的一种样子。他可以不辞职，他可以不去摆地摊，他可以不跟赵春华搞在一起，也可以后来顺从美代子，可以不去赌博，最后，他可以不掐死养母……。所有这些举动都显得不太正常，都超出正常人的逻辑。唯其如此，张学林的性格才显示出奇特的韧性，他执拗地走向极端，目的就是把自己的生活推向绝境。当然，在幕后起作用的是作者荆歌，他需要的就是在生活的绝境中来打开生活不可洞见的那种隐秘性。
文学显然不是在简单还原生活，毋宁说是在扭曲生活，把生活推到极限，由此来创造美学上的震惊效果。在经典现实主义小说中，生活是在一个超越性的层面被推到极限处。因为我们的生活已经被先验性地规定为与一种特定的历史/现实本质相联，它已经被概念化地提升了，它已经具有乌托邦的水平。在乌托邦的水平线上，尽管那些典型化已经非常过度，但我们依然视若平常，因为生活本身就被赋予了巨大的魔力。现实因为不过是未来的暂时停留地，不过是未来理想的雏形，因而它的任何神奇化都是可以容忍，并且是可以心安理得接受的。但现在的作家则面对不同的历史前提，未来并不是虚无飘渺的乌托邦，未来就是从现实出发的一种延续。对未来的乌托邦理想的祛魅，也就是对历史与现实的双重祛魅。失去了乌托邦的魔法，现实就只能依靠它自身的日常性而存在，在这样的平淡无奇的存在中，如何去创建文学的审美震惊效果，那就只能依靠艺术给现实施以魔法。时尚前卫们依靠时代的新奇风尚，也试图给现实施魅，但人们并未认可他（她）们创建的美学效果。“晚生代”的一些作家，却是通过回到古典悲剧的“命运”概念中，来发掘生活的奇异品质。
正如我们在前面所说的那样，只有在生活的极限状态，“命运”才能突显出来。生活的极限状态有待于人物走极端的行径才能到达，这就需要最大限度地扭曲人物的性格。性格的极限就是生活的极限。荆歌的张学林终至于亲手掐死他的养母，荆歌就等着这一行动的实现，他的小说就完整了，张学林所有的不可思议的举动仿佛在这一时刻都变得合情合理，变得完满了。从一个富有献身精神的人，一个始终怀着感恩之情的人，怎么就变成了一个杀死自己感恩对象的人，这一个巨大的变异，它所需要的逻辑支持环节实在是太多了。荆歌就让他（张学林）变，一个称职的中学教师，就这样一步步走向生活的绝境，倒磁带，进监狱，做厨师，摆小摊，赌博……，这就是走向绝境的必然流程。张学林的生活始终在极限处运行，他的性格中充满了自我破坏的冲动。荆歌设计得很巧妙，张学林从小就被人抛弃，他遭遇到这么多的不幸，他还有什么选择？张学林在命运之路上行走，就象走钢丝一样，绷紧命运这根弦，就要绷紧性格这根弦，张学林的生活就这样始终处在生活极限状态，荆歌的小说叙述也因此始终处在持续的张力状态。
艾伟的《爱人同志》一开始就把人物置放在一个非同寻常的情境中，一个年轻秀丽的女子与一个下肢残废军人结婚。艾伟几乎立即就把小说的要害抓住了，生活几乎一开始就处在极限状态，他的叙述因此获得向生活、向人性的纵深地带推进的力量。这些人物也几乎立即就处在性格的极限状态。张小影为什么要嫁给刘亚军？无论什么理由，都无法使这个行为得以充分实现。只有她自身的执拗而倔强的性格，才会推动她向着生活的极端方向迈进。残废的刘亚军的性格当然更加强硬，他本身就处在落差中，他是人们敬仰的英雄，又是人们可怜的残疾人。同样的目光也投射在张小影身上。他们二人的生活和心理不可能不受到这种目光的影响。这种目光既是外在的，也是内在的。不管是顺应这种目光，还是反抗这种目光，他们都被外力和内力推向生活高度和难度，推到生活水平极限状态。不断地发掘出极限体验，这正是艾伟选取这个视角的意外收获。当新婚之夜，张小影意外发现刘亚军这个残疾人居然还具有超强的性功能，她几乎处在幸福的巅峰状态。小说写道：
他不能动，但他好像早已对这一切了如指掌，他一点也不慌乱，像一个伟大的舵手一样驾驭着她这条船。她虽然什么都不懂，但她还是入港了。她感到这一天来不安的心情像早晨的雾一样消散了，她感到阳光从她的身体里面升出来，把她整个身体都照得像是透明了似的。她感到她的身体里面流动着什么，后来，她才知道那是幸福。这幸福来得非常突然，就好像是上帝对她选择的褒奖，她本来以为她选择他就是受苦受难，她没有想过获取这份甘美的馈赠。她突然激动得流下泪来。 (《当代》，2002年第4期，第46页)
确实，他们生活在“别处”，连幸福也是别样的。张小影偏执地选择了她的生活，没有人能真正理解她的选择。不管是听报告的人，还是她周围的同事，以及后来学校的老师们，那些文学社的自以为走在时代前列的人们。“英雄”这个指称，实际是把他们划到非凡人的领域，他们始终要生活在这样的领域，这就需要非凡的性格，当然也是极端的性格。刘亚军和张小影都想回归普通平凡，但他们都失败了。在这种自我祛魅的进程中，艾伟对刘亚军的描写显然是抓住问题的关键。他看到这种回归的不可能性，刘亚军的任何回归普通平凡的尝试，都有向性格的极限领地冲刺的努力。刘亚军是一个不能被概念规范的人，这是他与张小影根本不同的地方。刘亚军开始和现实较劲，他的性格开始拧紧，开始扭曲，开始向着自我的极限伸展。他与单位的领导冲突，他要为弱者伸张正义，他要在张小影那里确认自己的尊严，他再次阳萎，他在广场当维持秩序的管理员，他终于把自己关在黑屋子里……。他的一系列行为，都在向性格的、也是人性的极限挑战。只有在这样的时候，他的生命品质和质量才显示出来。
实际上，谁也不能否定他们的幸福，尽管小说也写到外部世界的巨大的变化，社会冷落了当年的英雄和先进人物，但真正推动他们走向绝境的始终是他们自己的内心冲动，他们性格中无法遏止的打破幸福的倾向。艾伟当然也深知过分描写外部社会的压力也有风险，或者可能遭遇出版方面的障碍，或者也难以自圆其说。他不得不把所有的力量都用在对性格和心理的扭曲上。在他们幸福的时候，刘亚军就对幸福不信任，他甚至故意怀着恶意去打破幸福的状态。在他们快乐的时候，刘亚军总是说些刺痛张小影的话，只有经历过类似的伤害，才会有某种温暖的东西在他们中间生长，把他们俩紧紧地联系在一起。然而，天长日久，那些幸福的新鲜感退去后，生活的困难日益磨损他们的承受力。在这样的境况中，刘亚军的性格（个性）并没有起到缓解生活危机的作用，相反，却是推动着生活向着更为绝望的境地迈进。他的过分执拗，他对自己身份的坚定认同，他对自己角色的坚决指派，这就导致他关进黑屋子，去捡破烂，以至于最终放火自焚。
小说的叙事有一种自然的力在流动，这取决于小说叙事最有优势的那种局面逐步取得支配地位。好的小说可以顺势而为，作者的力，推动了叙事中出现的那种力，使这种力向着更有效果的方向运动。在艾伟这部小说中，开头部分写张小影显得更加出色，在随后的叙事中，张小影基本是概念化的，无法变化，张小影的性格没有发展的潜力，没有走向变化和极端化。而关于刘亚军的叙事在小说的后半部分越来越占据重要地位，小说的局面被刘亚军这个人物控制了，或者说，刘亚军这个人物失控了，他按着他的性格逻辑向着极端化的方向推进。艾伟也欲罢不能，因为只有在这样向着极限状态运行的性格，才会产生叙事的强烈的效果，才会使生活的极限形态显露出来。张小影已经无能为力，不能迈向极限，她只能在原地踏步，除了奇怪地在与刘亚军交合时她提到肖云龙，甚至讲些黄色故事刺激情欲，她几乎没有什么新的作为。而刘亚军这个人物却不断地做出各种大胆的举动，连他的内心世界都显示出极为奇特而细腻的变化层次。在一个春天的野地里，张小影推着他到了一个山坡上，但刘亚军在这样一个美好的自然风光中，他再次刺痛了张小影，他需要的就是刺痛感，刺痛他人，刺痛生活，也刺痛自己。只有在这样时候，他心灵才获得一种平静和深化。结果是：
他是自己推着轮椅回去的。从高坡下来的的过程，他眼前的小城就从整体变成了局部。他已经有三年没见到小城了。小城已立起了不少高层建筑。他感受到了小城某种扩张的欲望。到处都是建筑工地，大片旧城都被推倒重建。现在小城看上去就像是刚经历了一场战争似的，到处都是废墟。他觉得此刻的小城看起来很像他残缺不全的身体和内心世界。
也许在这里我们触及到一个复杂的小说美学问题，当然也是一个当代思想意识的深层问题。小说中的人物性格只有往极端化的扭曲的方向发展，小说叙事才能找到感觉，找到表现力。性格在哪里弯曲变形，生活的深度就在那里敞开。这又怂恿着作家不断地给性格加码，叙述从中获得力的支撑和推动，这种力反过来推动着性格向极限状态发展，其结果就是性格的断裂与生活的崩溃。
4.视点的阴谋与略微的荒诞感
经典现实主义的叙事采用全知全能的第三人称视角，叙述人既是隐身的，又是无处不在的，叙述视点预示着历史发展的无限可能性，叙述人始终是一个无穷大的历史主体，文学在整体上对社会历史进行承诺。在80年代中期的现代派小说中，第一人称带着强烈的时代情绪，躁动不安而自以为是，这种视角反映了那个时代文学变革现实的自我期许。文学怀着强烈的改变现实的愿望，处在时代的前列，自以为诉诸观念的文学就可以推动历史前进。在随后的先锋派的叙事中，叙述人却是隐匿的，他们也采用第三人称叙述，因为它们无法给自我定位，无法确认自我的身份，文学无法给出历史的承诺。文本的语言句式打破了历史的完整性，也同样使叙述人消解于语言碎片中。90年代初期，在晚生代的小说叙事中，几乎是突然出现了第一人称叙述，那个“我”从现实生活的裂变的缝隙中突显出来，从价值变动和转型的结构中抛离出来。文学退守到生活的边界，既怀着热望观望生活，也怀着无奈倾诉个人经验。何顿率先表达了这种第一人称，他轻而易举地就把自我定义为一个普通的追逐现实利益的小人物。这是个真正的小“我”，他随遇而安，没有宏大的抱负，寻求基本的生存之道。何顿近二年的小说更加切近平民化，更多的使用第一人称“我”，这个“我”已经进一步退守到生活水平的底层。2002年的《花城》发表何顿的中篇小说《我的生活》，这里的“我”已经变成一个四十岁，个子矮小的无权无势的乡镇小干部。他唯一能找到自我感觉和位置的现实活动，就是陷入与一个按摩小姐的情爱关系。何顿的小说倾向于选择社会底层人的视角，很难说这种叙事视角就反映了一批作家的自我认同的态度，但可能包含了他们认识社会的一种方式。他们乐于把自己放在一个较底的社会层次上，去揭示普通人和底层人的生活困境。在某种意义上，这种视点有“躲避崇高”的嫌疑。叙述人经常是与他所叙述的故事的崇高性相关而获取等值的价值确认，当叙述人着眼于生活的卑微面时，他压低了自身的社会角色认同，从而获得与他所描写对象的亲近（邻近）关系。
刘建东的《全家福》采用的第一人称却显示很独特的效果。这个视点不再对社会现实怀有激情，也不过分热衷于自我的经验，而是退回到家庭的一隅，观看生活最内在部分，如何变质和硬化。这个视点直击人性的痛处，人性的变化在历史的压力下变形，同时在亲情的磨损中变得坚硬和锐利，它反过来刺伤人性的各个部位，并且镌刻着人性成长的绝望纹章。所有这些，在刘建东的叙述中，都由于他采用的视点，而使那种锐利感得到缓解，生活的悲愁与刺痛感因为这种视角而显示出荒诞的愉悦，使这部小说的情感质素显示异常丰富。
小说选择家庭中未成年的最小成员的视角，这使它可以看到家庭生活的各种隐秘部分，并且可以使生活的那些艰难悲痛转化为荒诞的情境。显然，这种转化不是大起大落的拆解，而是使之略微变形，使之与原来的状态发生细微的差异。因为一双皮鞋的丢失与重新获得，这个父母之间产生剧烈的冲突，而爸爸则是最痛苦的，这个无能为力的爸爸，只能骑着自行车驮着幼小的女儿到处乱逛，所以对于1980年的爸爸“我”最为了解。小说这样写道：
我时常在后座上听到他一边骑着自行车一边发出一声长叹。我爸爸一长叹我脚下就有些慌张，我的脚没有着地，它一慌就往车辐条里面钻，所以在我爸爸病倒之前的那些日子，我的脚经常被车辐条无情地卡出斑斑的血迹。因此在我六岁时，我的脚上经常涂满了紫药水。而我的哭喊成了爸爸那些最灰暗的日子的一段悲怆的伴奏 (《收获》，2002年第4期，第145页)。
有时候生活的悲愁是如此让人难以承受，一双皮鞋就把一个人的生活压垮了，就把一个家庭的生活摧毁了。生活是如此脆弱，人性是如此脆弱，这不能不说刘建东对生活的揭示令人震惊。刘建东并没有展开多么尖锐而强力的叙述，他选取一个未成年的女孩的视点，从她眼里透示出的是对这种悲愁情境的客观化的观看，她并不理解这一切，也无法表达出她的感受。孩子看到的世界总是带有游戏的“好玩”特征，这种感受反射到客观情境中，使之又增添了一点荒诞色彩。这“略微的荒诞”与悲苦情境的融合，正是小说最有韵味的地方。生活在这里弯曲敞开，它透示出的意味难以言喻，也无法用理性概念加以准确而全盘的表达，这就是文学表现的魅力和意义所在，也就是真正的文学性品质扎根的地方。
也许这就是视点的阴谋。通过把视点压低到极限状态，只看到生活的那些最隐秘部分，不可思议和不可理喻的部分，由此使生活变形。这里所描写的生活的细部显然与经典现实主义的细部不可同日而语。后者的细部总是与整体，与庞大的历史和现实相联，而这里的细部只是细部，它就是生活的隐秘部位，生活本身的私密性。这个视点不只是看到生活的痛处，那个坚硬的内核，同时要使之变得有意味。这就是这批作家的艺术手法趋向于丰富的地方。荆歌的《爱你有多深》和艾伟的《爱人同志》也是如此。那些生活的艰难困苦情境，总是被他们叙述得有声有色，在那种有距离的叙述中，生活总是有那么一点偏斜和变形，这使他们的叙述显示出独特语感和韵味。相比较而言，荆歌的叙述更偏向于苦中作乐的幽默，艾伟的叙述更坚硬些。荆歌在切入生活内核时，经常采取迂回战术，他更看重过程的感觉和表达的快乐。
值得强调正是这种略微的荒诞感，不是大悲大恸，也不是存在主义式的强烈的荒诞感，而只是生活细微的变形，生活在这样的时刻可以显示出一点更多的意味——这就足够了。这种手法正是当今文学所需要的品质。文学的艺术表现方法可能象当年的“先锋派”那样强硬的形式主义实验，回归故事和人物的小说叙事，容易流于过分写实而显得平淡无奇。如何通过细微的差异，在生活的客观情状中打入文学的楔子，使之敞开并透示出诗性的特征，这正是当今文学进一步向前延伸的高明之举。很显然，不少作家意识到这一问题和方向，但总是不能找到恰当的进入方式。刘震云一直在寻找这种突破口，他的《故乡面花朵》无疑是一部了不起的作品，但很明显它在艺术上过分分裂，一方面是传统色彩很强的经典性叙事，另一方面却是自我毁灭性的戏谑。刘震云其实对二方面都不满，但他无法把二者协调起来，找到一种统一的风格，可以融合他对二种东西超越。实际上，问题也很简单，他在二方面都过分用力。回到人物故事的叙述和摧毁人物故事的叙述，他都太用力，如果他能把握住细微的差异，使二者都走中间道路，它们相遇产生的那种情境，更有一种内在韧性，可以发掘更有内涵的文学品质。
5.审美的现代性情结与有限的超越性
实际上，当代文学已经在常规状态中运行了很长一段时期。80年代中后期是文学被创新的焦虑所支配的时期，实现现代化的时代精神也充分投射在文学领域，结果是文学为实现自身的现代化寻找创新突破的出路。文学的现代主义就是这种创新上演的前奏曲。随后的“先锋派”几乎是在短短的数年时间内，完成了汉语小说的彻底而激进的实验。“先锋派”留给后人的艺术形式的变革余地已经极其狭窄，与其说留下了宝贵的财富，不如说留下了一大堆的难题。从形式主义高地撤退下来的当代文学，在艺术创新方面失去了方向感，转向常规的文学写作，重新面临在传统的美学规范框架内拓展艺术表现力的难题。90年代中期，小说叙事依靠经济高速发展的现实提供的资源，也获得文学表现的活力。然而，进一步的活力则要从文学的艺术手法方面进行发掘。这显然是一个更大的难题。
传统的美学规范确实具有强大的支配力，当代小说再次面临着回到原有的美学规范中再做突破的挑战。这本身也表明，当代中国的艺术变革并没有人们想象和期待的那么深刻而剧烈，现代性的审美规范在当代中国同样是一项未竞的事业。就我们在这里讨论的一些“晚生代”作家而言，他们做出的艺术探索显然带有非常强烈的现代性特征，例如，对命运感和人物性格的深刻把握，这就是典型的现代性美学。经历过一段语词的革命之后，在生活的平面滑动并没有找到恰当的表现方式，也无法在当代文化语境中扎下根，现代性的那些美学规范依然具有强大的惯性作用。命运和人物性格本质上是与历史叙事联系在一起，与现代性以来的文学与人类命运相关的这种经典性表述相联系。人们习惯在文学艺术作品中发现深刻有力的东西，悲剧性的情感因素依旧是当代审美心理的基础。90年代末和21世纪初，一批青年作家重提责任感，表现下层民众的生活艰辛（例如，熊正良、鬼子等人），这些都与难以抹去的现代性情结相关。在某种意义上，我曾经说过，现代性在中国，既走到尽头，又是一项未尽的事业。现代性的那些任务并未完成，其方案也未能有效地展开，而另一方面，现代性却身陷困境，它既承受着中国传统的牵制，也受着后现代新兴力量的冲击。这种矛盾境遇非常鲜明的体现在当代的美学表现风格上。
重新深化现代性的美学表现力构成了当今文学回到深度的一种努力，显然，其方式和结果也不能与过去同日而语。不管如何，命运和人物性格都无法在一个完整的历史叙事结构中加以把握，它更多的打上了个人化的特征，因此——正如我们在前面讨论时指出的那样，命运意识来自对个人生活的极端化处置，通过把个人的生活推到极限，生活的悲剧性的情境由此产生，但这一切的推动力不再从历史本身获得，而只能是从人物性格的极端化处理中获取。现在，性格成为一切表现的纽带和中心，失去了历史异化压力的性格，其动力机制只能来自作家的艺术表现，它成为人为的产物，而不是历史的产物（所有历史的产品都必须是在意识形态的全能叙事中才得以存在）。性格是艺术表现的结果，也是其中心，而命运则是结果的结果，是中心的替代。
就这一点而言，年轻一代的作家似乎并未找到更恰当的表现方式（我不说更好，而是更恰当）。荆歌的《爱你有多深》和艾伟的《爱人同志》，其结尾都在寻找一个完整的命运归宿。前者亲手掐死了养母，后者则放火自焚。关于一个人的命运的叙事就这样获得了完整性和完满性，荆歌和艾伟的叙事都过分依赖这个结局，他们都期待这个结局来推向高潮，以至于在他们的叙事中，不敢有其他的开放性的因素参与进来，始终紧紧地把握住他们的命运，向着极端化的高地推进。被时间的线性链锁控制住叙事节奏和发展的可能性，这就压制了小说叙事中可能出现的更有活力的因素。当然，荆歌和艾伟都是非常有才华的作家，他们依然有对具体情境的多角度审视，以及那种反讽性的语感，也缓冲了时间的紧张感和单向度。刘建东的《全家福》从事故的构成上来说，也具有明确的完整性，甚至这部小说被命名为“全家福”，尽管这含有反讽的意思，但小说还是下意识地追求了完整性。家庭内在的分离，留给每个人的创伤似乎始终在期待着弥合，刘建东的聪明之处在于，他知道这种弥合之不可能，并且这种弥合会损害小说更复杂的内涵。所以最后的弥合是一个反讽性的弥合，高大奎死亡的现场，这个家庭的成员照了一张合影。但内在的裂痕依旧清晰可见。但刘建东无法摆脱线性时间对他的叙述施行的压力，他也期待小说出现高潮，他不断地往人物的生存困境上加码，大姐徐辉的悲剧性意味被明显加码，妈妈与摔跤教练的偷情行为却显得了无生气，没有显示出更特别的意味。二姐徐琳的命运也在期待中推向前进，高大奎的出狱果然如期而至，这使线性的时间压力获得了一个圆满的解决方案。当然，刘建东选取的视点使他始终可以保持一种距离，那些“略微的”荒诞感，使线性时间的压力并不生硬，命运的悲剧感依然在散发反讽的意味。
不管是命运意识，还是对性格的极端处理，还是都表明当代小说还是试图回到现代性美学氛围；而调动其他表现手段来开启他者化的空间，则表明当代小说在建构更复杂丰富的文学品质。也许这种更深地回到不可能的历史之中，而又能带着历史痕迹走出来的创新，具有更切实的艺术韧性。这一点依然是需要强调的，但这里并不是当代小说的最后的栖息地。
尽管说年轻一代作家在重返现代性的美学氛围中大有斩获，就当今的文学创作而言，这些作品无疑显示出非同一般的文学品质；但是，如何提供更新而更有冲击力的文学要素，这是我们更加迫切需要对待的问题。在这里所论述几位作家，在我看来是最有创新欲望和潜质的作家，但我依然还有些不满。并不说我偏爱“后现代”这种概念，经历语言实验的尝试之后，当代小说一直没有能力在后现代性上作出突破，从先锋派那个原点无法向超前性的审美感受延伸，却只能返回到现代性的秩序中。后现代的经验在其他的艺术种类中倒是肆意生长，并且有成为主导样式的趋势（例如美术和音乐），而在文学领域始终没有找到新的出发点。具体地说就没有在文学文本与现时代的真实经验得以有效结合。这一切也可能归结于整个文学圈的传统力量过于强大。很显然，作为主导的美学趣味，故事和人物的份量太重，年轻一代的作家也还迷恋现代性的美学规范。就现今营造的现代性美学氛围来说，既有其必要性的意义，也不能过分沉迷于其中。这个时代毕竟正在发生更加生动的变化，我们不能无视新的全球化经验的挑战，在美学上应该可能提供新的经验。确实，一个时期的艺术表现方式、水准和风格总是为既定的现实条件决定的，就直接的现实关系来说，出版商导向、读者趣味、编辑方针以及批评规范，都约定了艺术表现方式，稳妥的策略就是适应这些现实条件，在给定的圈子里施展。任何超出这个范围或超出游戏规则的尝试，失败的可能性要远远大于成功的可能性。这几位作家的经验正预示了当代文学所处的历史境遇，他们一只脚踩在现代性的厚实的土地上，另一脚正在迈开步子。我相信，只要他们往前迈一步，就会有一个更为精彩而远大的前景。
