一 启蒙：一个远未完成的历史任务
中国大陆当代戏剧精神演变的线索，如果从文化特征上用一句话来概括，那就是：戏剧启蒙理性的消解与重建，或曰：戏剧之现代性的残缺与修复。
“启蒙”的西方表达是Enlightenment，意为“照亮”、“醒悟”等，其核心的价值观念就是对“人”之尊严和理性的承认与基于此的对自由、民主的追求。在中国历史上虽然不曾有过西方那样大规模的启蒙主义思潮和运动，但早就有广义的、隐含着一定自由、民主意识的“豁蒙”、“发蒙”、反“愚民”、去“蒙蔽”之论，近代则有与西方之启蒙相通的“开启民智”之说。在我看来，不论中西，“启蒙”均有反对思想奴役、改变人在精神层面上的生存状态的意思，在现代，它普遍被理解为：将人的思想精神从非理性的愚昧、黑暗中解放出来，从被束缚的“依附”状态下解放出来，使之融入个性有自由、国家有民主，这样一种和谐的现代文明，“人”成为现代之人，“国”成为现代国家。正如有的学者所指出的：“20世纪的社会科学家所说的‘现代化’，就是启蒙思想家所说的‘照亮’。”“而将理性应用于人类事务是现代性的基础”。[1]在中国于19世纪末叶迈开现代化的步伐之时，启蒙的历史任务便提出来了，因为“人的现代化”是首当其冲的。这是一个不能回避也不能绕过的历史任务，也是与一切文学艺术活动（首先是戏剧）联系十分密切的一个问题。马克思主义是批判资本主义的，但它并不否定资产阶级所推动的现代化。现代戏剧在“人”和人的“精神”问题上也都是批判资本主义社会的，但它对推动过资本主义的“启蒙”的文化价值却是继承和发展的。马克思主义在解决人的“精神问题”时可以吸收、继承、发展启蒙主义，但不能歪曲它，更不能取而代之，否则便会引出种种“伪启蒙”、“伪现代性”来，其危害已经是有目共睹、人所共知的事了。近几年《共产党宣言》的一个重要观点常被引用：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[2]这恰恰说明了马克思主义与启蒙理性、现代意识的一致性。
在中国，“前现代”社会的种种非理性因素（尤其是具有两千多年传统的专制主义），往往使启蒙被误读为政治、被改写成暴力革命，导致所谓“救亡压倒启蒙”、“革命吃掉民主”等复杂现象，以致有人把“五四”启蒙与“文革”反启蒙混为一谈，从而否定启蒙，说启蒙已经“过时”。其实，就中国的情况来看，暴力革命往往并不是启蒙所直接引发的，而恰恰是启蒙失败的结果。像“文革”这样反现代、反文明、反人类的事件就完全是与启蒙理性背道而驰的。60年代中国大陆的“继续革命”（从“反修防修”到“文革”）及其造成的灾难，不正说明了启蒙的失败吗！这在戏剧上也有明显表现，如戏剧的“人学”定位被政治所取代，“人”的价值和尊严被政治斗争所淹没，又如明明是和平发展时期，许多主流作品却充满了革命和战争的“火药味”，一味追求那种只有在“革命斗争”中才可能有的极端的、非理性的思维和表达方式，恐怖与暴力及其它反人性、反人道的行为方式往往在艺术表现中被合法化、审美化，等等。
从道理上说，社会主义本应比资本主义更具有启蒙理性和现代意识，它的历史任务本应是解决资本主义没能解决的经济、政治、文化，以及社会、思想、人的更大现代化问题，再“启”资本主义未启之“蒙”。然而历史却在事实上走了一条更加曲折的路。在中国这样的未经过现代工业文明建设、启蒙主义基本缺位的落后国家，以“乌托邦”理想加暴力革命这样的特殊方式，也并没有能够超越资本主义的现代性而将国家、社会引向现代化之路。如果说在1949年之前的民主主义革命期间，“革命”与“现代化”还有某种重叠的话（指有时用暴力手段为现代化开辟道路），那么在1949年之后的“社会主义革命”中，“革命化”取代了“现代化”，这种重叠便不再有了。如上所述，那些“阶级斗争”、“继续革命”、“政治挂帅”、“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”等等政治运作，只能消解启蒙理性，抹杀现代意识，滋生专制与蒙昧，也完全背离了马克思主义的初衷，从而也就扼杀了一切有创造性的现代文学艺术（包括戏剧）的生机。这就是当代戏剧史上没能出现1949年之前出现过的戏剧大家和戏剧经典的根本原因。曹禺虽然活到了90年代，但他再也拿不出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》那样的佳作——丧失自由的 “依附”状态使其创造精神萎缩了。直到晚年他才敢直陈丧失自由、精神萎缩的痛苦，说出了“束缚太多”，“使作家陷入圈圈里边”，“满脑袋都是马列主义概念，怎么脑袋就是转动不起来呢”这样的话，并且对“东指责，西指责，总是要管，三管两管，就越写越简单化了”的体制表示强烈的不满。[3]这与表演艺术家赵丹临终所言“管得太具体，文艺没希望”是一个意思，都是对艺术在政治控制下所面临的一种反启蒙、非理性环境的反思。
最近秦晖有《在继续启蒙中反思启蒙》一文，特别强调了“己域要自由，群域要民主”这样的对启蒙的共识。“凡是个人权利领域的事就应该有个人自由，而公共领域的事就要民主决定。不能颠倒过来，让个人把持群域，公权侵犯己域。”做不到这一点，“就会出乱子。”[4]此论正道出了启蒙在中国被“革命”（“出乱子”）所代替的要害之处，也部分地澄清了多年来被“新儒家”、“新左派”以及中国式的“后现代”搅浑了的问题，对我们从启蒙的视角回顾中国文学和戏剧的现代化历程颇有启发。我们面临的事实是：启蒙作为一场为现代化开辟道路的思想文化运动，在当今的中国仍然是一个远未完成的历史任务。
1949年之后在中国大陆，无论经济、政治、文化，也无论社会、思想、人，都有一些很复杂的变化。在这一大背景之下，文学和戏剧在延续还是阻断百年以来的现代化道路这一问题上经历了许多曲折和反复。在“继续革命”的旗号下，从改写、消解启蒙理性，发展到“文革”那样赤裸裸地反现代、反启蒙；从1978年到整个80年代，在体制内有限而曲折的“思想解放”运动的推动下，得以冲破某些思想束缚，重建启蒙理性，使中国重新走上现代化之路；这当中经历了半个世纪的S形的历史大转折。其中，启蒙理性的“失”与“得”、消解与重建的问题，便带有不少深刻的经验和教训，这对于21世纪来说，是很值得我们来加以总结和检讨的。
二 当代戏剧五十年：启蒙理性的消解与重建
1949—1966年，习称“十七年”。这一阶段戏剧的启蒙理性与现代意识有着正反两面的、曲折而微妙的变化。由于国民党政府的专制与腐败，人们很自然地把中共新政权的建立视为中国人民为自由民主而奋斗的结果。这样一来，话剧《妇女代表》（1953）、《小二黑结婚》（1952）与戏曲《刘巧儿》（1950）、《李二嫂改嫁》（1951）一类戏，其中的自由民主意识便多与“民主主义革命”相联系，并把这种联系与对新政权的热情歌颂紧紧扣在一起。新政权之下妇女得到“解放”，“土改”又使她们有了自己的一份田地，因而《妇女代表》中的女主人公张桂容才有了捍卫个人自由的基础。这一点看起来是与“五四”启蒙精神相通的。然而问题是，当此剧把主题的重心移向对“群域”之体制无条件地肯定和歌颂时（张桂容不仅说“我是人”，而且强调说“我是国家的人！”）便埋下了以“国家”名义压抑以至毁灭“个性”的反启蒙理性的种子。老舍的《龙须沟》（1951）的出现是颇富有典型意义的。此剧写北京底层人居住环境的改善与他们对政府的感激之情，虽然靠了作者生活底子厚、“写人”的功夫深，又加焦菊隐的高明导演和于是之一批好演员的表演，它在50年代轰动一时，颇受好评，但终究以歌颂政府（“群域”之仲裁者）为主调，模糊了作为启蒙要义的“群己权界”的视角，此后几十年供奉官方政治的“歌颂剧”之风便由此而始。中国现代启蒙主义运动的缺陷至此开始显露出来。当它张扬自由、个性的时候，“个人从宗族中‘解放’出来却落到了不受制约的国家权力的一元化控制之下。应该说这不是民族意义上的国家，而是‘totalitarianism’，直译就是‘整体主义’。就是认为有一个至高无上的整体利益和代表这个利益的、不容置疑的‘整体’权力……就给极权主义和伪个人主义的结合提供了一种空间，以至于导致了以追求个性解放始，到极端地压抑个性终，这样的一种‘启蒙的悲剧’”。[5]这种“启蒙的悲剧”使民主变成了“主民”，公民变成了“臣民”。1949年以后许多为政治服务的“歌颂剧”（颂党、颂政、颂领袖），其启蒙理性与现代意识大都是沿着这个“启蒙的悲剧”的逻辑线索而丧失的。像在“大跃进”那样的“整体主义”的蛊惑和压迫下，不仅“人”的尊严丧失殆尽，连人的基本生存权都被剥夺了。而对此，我们的戏剧却只能一味地歌颂之。
正面继承着“五四”启蒙主义思潮的，是以《布谷鸟又叫了》为代表的为数不多的所谓“第四种剧本”。为什么叫“第四种”？它本身就带有反叛“既成秩序”的启蒙意味。1956年至1957年上半年，在国际国内思想潮流与政治形势下（如苏共“二十大”的召开、对斯大林的批判与思想文化上的“解冻”），启蒙理性与现代意识在中国大陆稍有抬头，出现过一阵短暂的呼唤自由、民主的思想解放之风。政治控制下僵化的戏剧创作模式遭到质疑。有一位剧作家指出：应该突破流行的“三种剧本”的“三个框子”（“工人剧本：先进思想和保守思想的斗争；农民剧本：入社和不入社的斗争；部队剧本：我军与敌人的军事斗争”），创作出真实而生动的“第四种剧本”来。[6]显然，这里在呼唤戏剧回到“人学”定位上来，表现人的自由与个性。《布谷鸟又叫了》、《同甘共苦》等剧作的诞生就体现了这样的要求。剧作者这时不仅不再把对自由、民主的追求与对新政权的歌颂相联系，而是相反，他们有感于新政权下自由、个性所受到的某种压抑，人性的某种扭曲，敏感地触及到了现实生活中一个久已存在但未被理性认知的问题：有人打着崭新的旗号（如“革命”、“集体”、“社会主义”、“党的领导”之类），践行的却是陈腐而丑恶的封建道德之私。像《布谷鸟又叫了》中那个共青团支委王必好，满口“革命”、“进步”的话语，但把恋人童亚男视为囊中私物，粗暴地剥夺她个人的自由。剧中的女主人公童亚男是一位性格活泼、热爱自由的农家少女，她喜欢唱歌，被人们呼为“布谷鸟”。王必好不准她参与那些她喜欢参与的活动，想把她关在自家的“金丝鸟之笼”里。显然，“布谷鸟”在“新时代”却遇到了“老问题”——如何像易卜生笔下的娜拉或我国“五四”时期追求个性解放的人物那样，摆脱“依附”，冲破某种精神的束缚。单是剧名就颇有象征意义：久已不唱自由之歌的“布谷鸟”又要叫了。这是“五四”时期体现着戏剧之现代精神的“易卜生主义”在50年代的再现，故不为主流意识形态和极左的文艺批评所容，在当时就遭到了激烈批判。1962年在反映着上层短暂“开明”和“让步政策”的“广州会议”上此剧被“平反”，但在同年中共八届十中全会“阶级斗争”的号召下随即又遭否定。《布谷鸟又叫了》一会儿被否定、被批判，一会儿被“平反”、被赞扬，正说明当代戏剧启蒙理性与现代意识的回旋与起伏。但1957年“反右派”斗争之后，此种启蒙精神“伏”多“起”少，至“文革”则被消解一尽，使中国人的精神状态进入了新的“中世纪”。
“反右派”斗争之后，在国际“冷战”格局之下，也是在关于“国际共产主义运动总路线”的论战（实质上是极左的激进民族主义反对马克思主义对现代性的思考与探索）中，中国的“反修防修”运动（又叫“继续革命”）所要求的政治，使文化按照“启蒙的悲剧”的逻辑步步走向“文革”，中国戏剧的启蒙理性与现代意识迅速萎缩、消解，戏剧之“人学”内容被抽空，人的自由、个性完全被妖魔化，个人主义被斥为“万恶之源”。思想文化方面的“整肃”和“改造”，使得知识阶层溃不成军，颠倒扭曲的文化价值观念，使得文艺作品（包括戏剧）的内涵和评判的标准只能服从极权而又极左的政治。“不断革命”、“反修防修”的形激进实愚民的舆论宣传和文化导向强有力地制约着中国当代戏剧的生存状态。以人性之光和现代精神烛照的“真实的人”的形象从舞台上消失了，代之而起的是宣扬政治理念、政治教条的一架架木偶和一张张脸谱。像老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》这样的好戏，其基本构思都是在1956—1957年间形成的，它们之所以能在1958年呈现在舞台上，是有着特殊原因的——前者仍沿着“歌颂剧”的路子，而且打着“埋葬三个旧时代”的保护伞，后者则借了纪念世界文化名人的机会。1957年之后，同样是老舍，就有《红大院》一类戏，同样是田汉，还有《十三陵水库畅想曲》，均属当时文化环境下歌颂“大跃进”的趋时应制之作，是名家的大败笔。作者可能没有预料到“大跃进”会给中国带来巨大的灾难，但他们的剧作却只能是当代戏剧失败的记录。1960年代一大批“阶级斗争”戏、“反修防修”戏（包括话剧和戏曲）都具有浓厚的“伪现代性”——“表”新而“里”旧。在创作方法上号称是“社会主义现实主义”或“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，实际上大都可称之为“社会古典主义”之作，它们以相对成熟的艺术手段（如语言、结构、人物刻画等）表现着看来左倾激进、实则僵化陈腐的精神内涵。当时风靡一时的《千万不要忘记》、《年青的一代》、《丰收之后》、《青松岭》等剧均属此类。个别如《霓虹灯下的哨兵》这样的戏，虽然塑造形象的手法高人一筹，又有较强的生活真实性，但总体上仍脱不出“阶级斗争”、“政治训诫”的路数。至于大批“雷锋”戏的上演（1963年大陆同时有15家剧院演这样的戏），也被注入了或多或少、或隐或显的反启蒙、反现代的精神因素（如唯成分、非个性、尊崇“奴隶主义”之类）。至此，“五四”时期充满启蒙精神的“人的戏剧”变成了反启蒙、非个性的所谓“革命戏剧”。“革命戏剧”的前身是50年代的所谓“人民戏剧”，“人的戏剧”与“人民戏剧”，一字之差，内涵悬殊。前者的理论基础是启蒙主义的“人学”，而后者的理论基础则是“阶级斗争”的“政治”——“人民”是有政治标准的，有时它只不过是一个抽空了“人”的丰富内涵、只讲“群域”无视“己域”的政治符号。因此，许多坏事都是打着“人民”的旗号完成的。
1966—1976年，号称“文革十年”。其实“文革”从精神上讲，上可推至1963年12月与次年6月毛泽东关于文艺（主要是戏剧）问题的两次带有发动“文革”意向的批示，下可延至1978年底知识界掀起“思想解放”运动之时。这是与戏剧关系甚大的十五年，也是戏剧的启蒙理性消解一空、现代意识完全残缺的十五年，这是一个可以称之为“中世纪”的黑暗时期（启蒙理性也有，但处于非法、地下状态），其代表作就是充满当代“神学”教条与蒙昧主义的“革命样板戏”。“文革”在外部表现形态上具有某些类“先锋”、类“现代”的特征，但其实质是非理性、反文明、反现代的。它所催生的“革命样板戏”表面上看也有某种“现代性”，但其实这是一种在中国有其历史文化根源的“伪现代性”。当中国封建社会的“前现代”文化遇到西方现代文化的挑战时，专制统治者做出“应激反应”的第一个文化策略便是将文化进行剥离与分解，精神上拒之，物质上用之。这就是“中学为体，西学为用”之真谛、之要义。文艺上的“洋为中用”也往往与此相通，至少“样板戏”是此一文化路线的产物。你看它的物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度“西化”的。它的灯光布景、音响效果当然离不开现代科技；它的服装设计也基本上是按照现代写实主义的要求做的；尤其它的音乐伴奏，更是大胆吸收了西方交响乐，力图烘托出一个宏伟、浪漫的氛围。但是，这号称“革命”而又“现代”的戏剧，其精神内涵却基本上都是一些封建专制主义层面上的旧东西，如门阀观念、血统论、党派性，以及英雄崇拜、个人迷信等等，它是“古典的”而非“现代的”。“假如要一语道破古典主义内涵的话，在我们看来，它现在，而且一贯都曾表现着压抑。古典主义是政治专制的精神同伙。（它的种种模式和条规不过是）用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念……所以，这些东西决不会表现任何自由决定后的愉快，只代表一种强加于人的理想。”[7]这样，“样板戏”就刻意排斥启蒙理性和现代意识烛照下的人和人的命运之表现。它们都是拿别人的作品来改编的，这“改编”也是原著“人学”内容不断被榨光的过程。它们用以霸占舞台的那一个个“高、大、全”的英雄形象，没有个性（甚至难识性别），没有作为“人”的真实生动的情感，都是为宣传和强化某种政治理念而设计出来的“符号”。正如巴金所说，都是“用一片片金叶贴起来的大神”。[8]面对着“神”，观众失去了戏剧欣赏的“真性情”，当然不会有“自由决定后的愉快”。艺术审美被异化为宗教式的政治训诫，观众被剥夺了“自己思考”的精神空间。
1977—1989年这十多年，基于对“文革”的反思与反动，基于改革开放的大势，也基于再次迎来“西方”文化的挑战，戏剧的启蒙理性与现代意识逐渐复苏，在曲折、反复、进退中慢慢地重建。这在创作实践、理论批评中均有突出表现。1949之后丧失了的戏剧的“人学”定位，在这一时期得以重新确立。以人的自由、解放为根本的戏剧精神逐渐高扬，尽管这种“高扬”是十分艰难曲折的。在不同人的心目中，否定“文革”的含义是各不相同的。一开始，不少戏尽管是揭批“四人帮”的，但不过是为“老干部”争回在“文革”中失去的名、权、利而已，在政治倾向、思维方式和艺术方法上还是老一套，或者说还是“十七年”和“文革”那一套。即使在1978年出现的《于无声处》、《曙光》、《丹心谱》、《陈毅出山》这些较好的剧作，也基本上还是停留在“揭批四人帮”的政治斗争的层面上的。然而在1979年随着思想解放运动的深入，发生了一个大转折：一批大胆反映现实生活、尖锐触及社会问题、热烈呼唤改革开放的戏剧出现了，如《假如我是真的》、《报春花》、《权与法》、《未来在召唤》、《救救她》等。这些充满批判精神的戏，一扫多年“歌颂剧”的旧风气。这时，中国的知识界开始了从深层的文化价值观念上彻底否定“文革”的思考，故新出之剧能把观众引向启蒙理性批判思考的精神空间。尤其是《假如我是真的》（沙叶新等编剧），表面上是揭露当时人人痛恨的“走后门”的不正之风，实际上触及了集权统治下“官”与“民”的深刻矛盾，也即权力无监督的巨大危害，这一积重难返、十分敏感的政治问题（这一问题到了近30年后的今天就更显其现实性和尖锐性了）。该剧在上海演出后引起巨大反响，一方面在广大观众中产生共鸣，一方面也引起了左倾保守势力（尤其是权势者）的不满和惊恐，于是上层“关注”，下令“讨论”。尽管由于个别高层开明人物的作用，这讨论不再像以往文艺界的运动那样整人，但结果是这一出现实性、时代性极强的好戏还是被变相地禁掉了。同时被禁的还有电影《太阳和人》（电影文学剧本叫《苦恋》，作者白桦），同样也是因为出于启蒙理性与现代意识而深层触及现实和时代问题。反启蒙的政治干涉使戏剧表现人的精神追求的锐气大减，刚呈活跃之势的戏剧在1980年迅即跌入“淡季”。
然而80年代总的文化态势究竟与以往大不相同了，既然中国现代化的步伐已经不可能停止，那么作为支撑这一事业之文化价值的启蒙理性与现代意识就不可能重被消解。于是，在1980至1989年，中国戏剧就走了一条迂回曲折、探索前进的启蒙之路。在戏剧的精神指向上，从对集权社会现实矛盾的揭露与对一切反人道、反民主现象的批判，到对历史、文化的追问与反思，其间贯穿着对人性和人的灵魂的探密与拷问。在创作方法与表现手段方面，也经历了从摈弃伪现实主义、恢复现实主义传统，到学习、借鉴西方现代主义的过程（有的戏剧家把借鉴传统与学习西方联系起来）。应该说，这十年是戏剧之启蒙理性与现代意识不断重建与修复，从而使真正的戏剧精神得到高扬的十年，也是敢于对“十七年”和“文革”说“不”的十年。在这一时期，对长期统治文坛的蒙昧主义（以政治实用主义、左倾教条主义为特征）及其所支撑的陈旧僵化的戏剧模式（如前文提及的“工农兵”戏剧的三种框框以及“高大全”英雄模式等）进行了猛烈的否定和批判。这种否定和批判在50年代、60年代也曾出现过，但微弱而短暂，迅即被主流意识形态压下去了。而80年代这一次，却乘改革开放之势，成了“气候”，酿为“思潮”，虽总遇僵化保守势力的阻挠、破坏（如所谓“清除精神污染”、“反对资产阶级自由化”），终能破冰前进，在理论和创作实践上改变了中国当代戏剧发展的趋势，使戏剧的思想空间和艺术空间都得到了空前扩大。那些优秀剧作在物质外壳与精神内涵上都有新东西，体现了处于思想解放之中的中国人那种积极、开放、昂扬、向上的精神状态。只有这时，戏剧才会获得真正的现代性（放出“人”的精神自由之光，实现“人”在精神领域的平等“对话”）。除了前面提到的《假如我是真的》之外，《小井胡同》（李龙云）、《车站》（高行健）、《狗儿爷涅槃》（刘锦云）、《桑树坪纪事》（陈子度、楊健、朱晓平）等话剧以及戏曲《曹操与杨修》（陈亚先）、《南唐遗事》（郭启宏）、《巴山秀才》（魏明伦）等，均可证明80年代戏剧对启蒙理性与现代意识的重建与修复。也只有在这样的思想解放的形势下，才能实现对传统戏曲的科学研究与对其精华的把握（如一位文化部的“代部长”曾下令禁演《牡丹亭》，这说明缺乏启蒙理性与现代意识，就不可能真正认识传统戏曲的文化价值）。总之，在百年现代戏剧史上，这十年，上追伟大的“五四”，意义十分重大，说它具有“里程碑”意义也不为过。
1990至2000这20世纪的最后十年，是一个启蒙理性与现代意识再一次从“起”到“伏”的时期。“八九”政治风波极大地影响了中国人的精神状态。在政治上已经腐败了的极左僵化势力卷土重来，向清算“文革”者进行再清算（借用他们的习惯用语就叫“反攻倒算”），“企图利用‘风波’带来的机会，否定改革开放的巨大成就，把中国重新拉回到老路上去。”[9]虽然谁也不可能扭转中国现代化的大势，但启蒙理性与现代意识又一次受到沉重打击（1989年下半年至1991年在所谓“批判资产阶级自由化”的运动中，“启蒙”被批判）。不过与“十七年”、“文革”不同的是，此次回潮基本上是“软性”的。政治改革的滞后与市场经济的畸形推进，使整个社会物质化、平庸化，在戏剧上导致的结果并不像以前那样强硬的行政干预与直接地为政治服务，而主要是戏剧精神的萎缩，其外部表现就是虚假与平庸，就是以物质外壳之“盛”掩盖着精神内涵之“衰”（也可以说，外表的畸形之“盛”恰是精神之“衰”的表征）。京剧《贞观盛事》、黄梅戏《徽州女人》、话剧《赵氏孤儿》这一类轰动一时的所谓“大制作”，就是这一现象的代表。而专事“解构”启蒙的中国后现代主义与新儒学、新左派乘势而来，对这些消极现象起着推波助澜的作用。“样板戏”重新登台，就发生在这一时期，既说明极左思想的抬头与保守势力的“忆旧”，又说明一个平庸时代之艺术想象力和创造力的贫弱。年轻人则是“玩”它的物质外壳，借以调侃“红色经典”。无疑，这一切对于亟需精神自由和高度创造力、想象力的戏剧来说是极为不利的。在一个只盯着“钱”和“权”、没有了启蒙的想象、梦想和诗情的社会，怎么会有好的戏剧呢！在90年代，尽管也出现过少数较好的戏，如话剧《商鞅》、《正红旗下》、《生死场》、《良辰美景》，戏曲《金龙与蜉蝣》、《董生与李氏》，以及小剧场戏剧《思凡》等，但总体说来，这是一个戏剧精神萎缩、舞台虚假繁荣的时代。体制内的种种戏剧评奖和汇演活动，对戏剧的生存和发展不能说百无一利，但此举很快就变成了装饰政绩的手段。当局花大钱搞“工程戏”，使戏剧的创作和评价失去了健康的审美情趣。但戏剧的启蒙理性与现代意识还在曲折地延续着。《商鞅》（姚远）一类的话剧虽被导演以包装豪华的“奇观主义”布景所笼罩，但作者戏剧思考中的启蒙精神还是有迹可寻的。
三 从当代戏剧的文化特征看“解构启蒙”者的两个误区
鉴于对政治干涉文艺所表现出来的文化专制主义的强烈不满，“文革”之后有人提出了“去政治化”、“解构启蒙”的口号。持这种观点的人陷入了两个误区：其一，将政治与启蒙混为一谈；其二，笼统地否定了文艺（包括戏剧）对人之精神的影响力，即否定了文艺（包括戏剧）以美学方式产生的教育作用。
这里先来澄清第一个问题。启蒙与政治虽然有着密切的联系，但两者完全不是一个层面上的事。启蒙运动有时可能会演变成政治运动（甚至因启蒙的异化、失败而导致革命）；政治运动有时也会借助启蒙的张力以成其事。然而启蒙完全是正面的、积极的、正义的，它只有一个向度：“人”、理性、真理。政治则不然，它有两类：正面的与负面的，积极的与消极的，正义的与非正义的，它有两个向度：“人”的与非人的、理性的与反理性的、遵从真理的与逆向真理的。开明、进步的政治与启蒙是友，黑暗、反动的政治与启蒙是敌。一切黑暗、反动的政治维护其统治的手段，除了恐怖、暴力之外，就是靠思想蒙蔽与精神奴役，以各种反启蒙的“舆论”、“宣传”欺骗和麻醉百姓，叫人“没有了能想的头，却还活着”（鲁迅语）。正因为启蒙与政治并非一回事，在“十七年”和“文革”的戏剧中才会出现“政治化”日强、启蒙意识与现代性反而日见其弱以至消失的现象。那些“反修防修”戏、“革命样板戏”就再清楚不过地说明了这一现象。因此，反对戏剧为政治服务是理所应当的，但要同时取消戏剧对启蒙理性的把握，危害就大了。戏剧如果毫无启蒙意义，毫无精神追求，就只剩下两种可能：或为“宣传”的工具，或为低级的玩物，这与现代文明是格格不入的。
从大陆当代戏剧的反个性这一文化特征，也能看出启蒙与政治的明显差别。戏剧的“人学”定位被“政治”定位取代之后，戏剧舞台上只有“神”（被歌颂者）与“鬼”（被批判、否定者），没有“人”的形象。启蒙主义所尊崇的人的个性与自由被彻底否定。1949年之后的政治造成了戏剧的这一反个性特征。如果说这个“政治”来自1949年之前的民主主义革命，与“五四”启蒙曾有过某种曲曲折折的“联系”，那么夺取政权以后的政治实用主义却要割断这种联系。这就像一位“老干部”在20年代读了鲁迅的书、看了田汉的戏而参加了革命，但等他在新政权下当上了“大官”，以“权力”为第一，需要别人服从他，需要向百姓“遮蔽”某些东西，就再也不需要鲁迅、田汉等现代作家曾给过他们的那种启蒙精神了。作为启蒙核心精神之一的“个人主义”（Individualism,又译个性主义），不仅在资本主义社会得到承认并有所发展，马克思主义也将其纳入自己的思想体系，并将个性的自由发展作为理想社会的首要要求。在鲁迅的现代启蒙思想中，中国的现代化“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。在他看来，“立人”（即人的现代化）与强国的关系是：“使国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”[10]胡适针对那些以“国家”为借口牺牲“个人”的观点，说：“争你们个人的自由，便是为国家争自由！争你们自己的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！”[11]作为扼杀个性之借口的那个“国家”，并不是这里所说的“人国”、“自由平等的国家”，而是前文所引秦晖所说的那个否定了个人权利存在的“整体主义”（Totalitarianism,又译集权专制主义）。鲁迅所说的“人国”与胡适所说的“自由平等的国家”，才是真正的现代国家的同义语。
个人主义是“易卜生主义”的核心和灵魂，对推动中国戏剧之现代化至关重要。然而由于中国传统文化所含专制主义因子的影响，易卜生那样的“个人主义”，虽在中国文化中并非全无与之相通、相融的资源，但它在20世纪初刚一传人中国，就被国人误读与曲解。正如鲁迅所说的那样：“个人一语，入中国未三四年，号称识时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。意者未遑深知明察，而迷误为害人利己也欤？夷考其实，至不然矣。”[12]鲁迅所说的“迷误”而不“考其实”的现象在1949年之后更加严重，而且由于极左思潮的得势与现代民主的缺位，有些人即使“考”过“其实”也为了政治的需要而着意掩盖之、曲解之。在“五四”新文化运动中，启蒙主义者大声疾呼：“破坏个性的最大势力就是万恶之原。”[13]而到了1958年，文艺界的领军人物周扬却在总结“反右派”斗争的报告《文艺战线上的一场大辩论》（此文经毛泽东御定）中说：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源。”（“原”、“源”之别，原文如此）。这是一个多么令人感慨系之的历史、文化的大曲折啊！这不有力地证明了“启蒙”与“政治”的区别吗！
“解构启蒙”者的第二个误区，是看不到艺术（包括戏剧）对人的精神影响力，从而否定了戏剧与思想、与政治的联系，不加分析地反对戏剧的教育意义。其实，恰恰是在两种“教育”上，我们看到了启蒙与政治的联系与区别。戏剧舞台既然是社会人生舞台的缩影与表现，它就不可能完全脱离政治、不问政治，人类的政治生活也常常是戏剧表现的对象。关键不在于戏剧与政治的关系是深是浅、是大是小，而在于这种关系是不是平等的。我们所否定和批判的“政治化”、“为政治服务”，是指那种政治是主、戏剧为奴的情况，前述政治与启蒙为敌之时就是这样的。肯定戏剧的教育功能，决不等于主张戏剧为政治服务。启蒙意向下的教育，是推动人的素质之养成和精神之提升的。哲学家早就指出，教化有两种：一种是体现着“精神的理性”的，它将人向着人之为人的普遍性提升，“在总体上维护人类理性的本质规定”。另一种所谓的“教化”则恰恰相反，其实就是“洗脑”，它不是维护人类理性的本质规定，不是把人向着人之为人的普遍性提升，而是以充满偏见、独断的狭隘经验主义将人向着非理性、个别性下降，尽管它往往打着很漂亮、很诱人的旗号。[14]如当前在大陆广为流行的“文化民族主义”和“复古”主义，又如“文革”中的“血统”论、“唯成分”论（“样板戏”《智取威虎山》唱词：“他出身雇农本质好”）以及与此相关的封建“门阀”观念，还有“英雄”崇拜、个人迷信等等，如果用这些东西“教化”人，不就是将人向着非理性、个别性下降吗？马克思所说的以“思想的闪电”把人“解放成为人”，实际上就是将后一种教化下的人“解放”成为前一种教化下的人。也可以说，前一种“向上”的教化是启蒙的教化，后一种“向下”的教化则是政治蒙蔽的“教化”。不明此理，谈什么戏剧！
“文化民族主义”源自政治上的专制与僵化，也源自面对先进的“他者”的自鄙、恐惧的狭隘心理，它所引导的“教育”自然是“向下”的而非“向上”的，与启蒙理性的价值观念是对立的。这又是政治与启蒙的一条分水岭。启蒙理性看重文化的普世性，承认全人类文化的共同、相通之价值；文化民族主义则否定文化的共同标准，不承认文化有高、下、优、劣之分与先进、落后之别，把民族特殊性看成是绝对的、唯一的。中国的文化民族主义在中国戏剧现代化的进程中往往扮演反启蒙、反现代的角色。当与外来文化相遇时，它首先焦虑的并不是如何吸收“他者”的先进性因素，把对方“化”过来，解决“本土化”、“民族化”的问题，而是借口“本土化”、“民族化”以排它、排外、排先进。这种文化心理当然有其一定的历史必然性。但历史告诉我们，所谓“本土化”、“民族化”事实上有两种：一种是积极的、开放的，它承认人类文化的共同、相通之处，其着眼点在于把那些最优秀的东西“拿来”为我所用；一种是消极的、封闭型的，它否认人类文化的共同价值，其着眼点在于以“国粹”对抗先进文化，以“民族化”取代现代化。譬如，西方话剧在20世纪初刚刚传人中国的时候，当然有一个“本土化”、“民族化”的问题，但这一问题的解决并不像文化民族主义者说的那么困难和严重。如果说1920年汪仲贤和夏月润、夏月珊兄弟等合作，在上海新舞台演出爱尔兰剧作家萧伯纳的《华伦夫人之职业》遭到失败，说明话剧的“民族化”还是一个值得注意的问题的话，那么1924年洪深为戏剧协社执导另一位爱尔兰剧作家王尔德的《少奶奶的扇子》（原作叫《温德米尔夫人的扇子》）大获成功，则说明话剧的演出方式已经成功地被移植到中国舞台上了。从话剧文学的创作来说，中国话剧一开始就是走在“民族化”道路上的。第一代剧作家如田汉、欧阳予倩、洪深等，他们本来就与民族戏曲有着一定的艺术渊源，其创作即使取了话剧这种外来的新形式，那语言、风格、艺术韵味也都无不是中国化了的，其内涵所充溢的当然是“现代中国人”的精神。到了30年代，中国话剧已经成熟。什么叫“成熟”？就是它已经完全变成地地道道的中国现代戏剧的一种样式、一种形态了。谁能说田汉、曹禺、夏衍等人的那些话剧名作不是中国现代民族戏剧的经典呢？何况，中国话剧的产生和发展也并非仅仅是一个艺术形式的问题，它首先是中国文化现代化的一部分，而“人的现代化”则是其中最重要的内容。这样看来，在抗日时期关于戏剧民族形式的讨论中，那个否定“五四”启蒙精神的“民族化”口号，显然夹杂着不少左倾复古主义和民粹主义倾向（“民族化”被偷换成了“农民化”，在后来的延安文艺中有所表现），不能说不是来自文化民族主义的。当时强调的“话剧民族化”，对于已经成熟的中国话剧来说，基本上可以说是文化民族主义放的一个“马后炮”。从此话剧被横加了一个“原罪”：它生来就不是“中国的”，正所谓“非我族类，其心必异”，永远都完不成“改造”（民族化）的任务。沿着这个路子，从40年代的延安到1949年之后的整个大陆，戏剧的“民族化”往往与“五四”启蒙主义的“人的戏剧”即现代戏剧背道而驰，所谓“民族特色”的追求，也会变成拒绝外来先进文化的挡箭牌，或是复古、守旧的同义语，有时则是停留在对旧戏曲某些纯形式因素的搬用和模仿上。有人直到今天还不承认话剧已经成为中国的“民族戏剧”，这是错误的。本来“民族化”的历史前提应是现代化，其理性通则应是启蒙主义，但政治的堕性使这个正当的逻辑被颠倒了，其中教训多多，是很值得我们在21世纪的今天加以总结和检讨的。
20世纪90年代以来，在大陆总的文化态势中，政治上的非民主倾向是与文化上的民族主义相呼应的，二者均起着消解启蒙理性、淡化现代意识的作用。有一种似是而非的流行论调认为：“越是民族的就越是世界的”，而且把此话的发明权归之于鲁迅。其实，鲁迅何曾出此言！仅从他在20世纪初发表的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等重要论著所表现出来的文化眼光来看（如前文引用的关于“个人”与“人国”的论述），鲁迅的观点是与文化民族主义相反的。大抵曲解是从如下的一段话开始的：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[15]请注意，“地方色彩”并不等于“民族性”，“为别国所注意”也并不是获得了普世性与世界意义的意思。这里讲的只是文化传播中的“求异”心理问题，却被歪曲成了艺术价值认同的民族性问题了。逻辑应该是这样的：一切有世界意义的艺术必然是具有民族特色的，但并非一切带着很特殊的地方性和民族性的艺术，都可以成为“世界的”既获得全人类共同、相通之价值的。没有世界胸怀和世界眼光，民族艺术的生存和发展就会受到极大的限制。歌德认为，人类最重要的区别不在地区、人种与民族，而在文明与野蛮。[16]在“全球化”时代，文化当然应该是多元的，但“多”的是形式、风格以及各种不同的思维、表达的方法，而价值标准却应是多而归“一”的。一切都应以是否有利于人类的生存和发展为准。
总结1949—2000年的历史教训，21世纪的中国戏剧，不论是有着深厚古典底蕴的戏曲，还是有着现代文化传统的话剧，要想在祖国现代化之路上有所作为、有所贡献，就应回到“人学”的定位，坚持启蒙的文化立场。
2006 年6月—9月，南京·跬步斋
（此文收入寒山碧主编《中国新文学的历史命运》，香港中华书局2007年版）
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[1] [美]西里尔·E·布莱克编：《比较现代化》（杨豫、 陈祖洲译）第181、185页，上海译文出版社1996年版。
[2] 《马克思恩格斯选集》第一卷第273页，人民出版社1972年版。
[3] 田本相、刘一军：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》第25、42页，江苏教育出版社2001年版。
[4] 秦晖：《在继续启蒙中反思启蒙》，《南方周末》2006年6月15日。
[5] 秦晖：《在继续启蒙中反思启蒙》，《南方周末》2006年6月15日。
[6] 黎弘（刘川）：《第四种剧本》，《南京日报》1957年6月11日。
[7] [美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》（李小兵译）第151页所引英国批评家赫伯特·里德所编《超现实主义》一书之言，广西师范大学出版社2001年版。
[8] 巴金：《随想录》第811页，生活·读书·新知三联书店1987年版。
[9] 田纪云：《纪念小平同志》，《炎黄春秋》2004年第8期。
[10] 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第一卷第50—57页，人民文学出版社1981年版。
[11] 胡适：《介绍我自己的思想》，《胡适文集》第五卷第511—512页，北京大学出版社1998年版。
[12] 同注10。
[13] 孟真（傅斯年）：《万恶之原》，《新潮》第一卷第1号（1919年1月1日）。
[14] [德]汉斯—格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》（洪汉鼎译）上卷第14页，上海译文出版社1999年版。
[15] 鲁迅于1934年4月19日致陈烟桥的信，见《鲁迅全集》第十二卷第391页，人民文学出版社1981年版。
[16] 《歌德谈话录》（洪天富译）第220—222页，译林出版社2002年版。
