（一）
收入本卷的20多个话剧剧本，是从上世纪70年代末至90年代被搬上我国当代戏剧舞台的大量作品中选出来的。其中大陆18个，台湾两个，香港一个。遴选的标准，是思想和艺术上的水平及其在一定历史时期的代表性。
话剧是在中国“走向现代”的大势之下，在启蒙主义思想文化运动中产生和发展起来的，至今已有百年历史。[1]可以说，没有“走向现代”的世界历史大趋势，就没有中国现代启蒙主义思想文化运动的兴起，而没有现代启蒙主义思想文化运动，也就不会有包括话剧在内的中国新文学即现代文学的诞生。“启蒙”就是以“理性”冲破文化专制、反对思想垄断，捍卫人的价值和尊严，从而实现人的现代化。一系列关于“人”以及“人与社会”、“人与政治”的现代意识和文化价值观念，如自由、民主、科学，人权、平等、博爱，以及法制、公正、宽容等等，都是在“启蒙”中产生的。正是这些价值原则标志着世界历史走向了“现代时期”。在中国，话剧这一崭新戏剧样式恰恰就是在启蒙运动中创造出来的。因此，话剧的诞生决不是像很多人所误解的那样，似乎仅仅意味着样式繁多的既有传统戏曲又多出了一个“新剧种”。不，完全不是这样。话剧的产生是中国古老戏剧的一场革命。它打破了“戏曲一元”的千年格局，形成了我国现代戏剧“话剧——戏曲”二元结构的新生态。话剧吸收了西方戏剧文化的优秀成果，高举自由、民主、科学的启蒙火炬，以崭新的形式和思想标志着中国戏剧一个新时期的到来。话剧推动了传统戏曲的革新，并与现代戏曲一起标志着中国戏剧“古典时期”的结束和“现代时期”的开始。
中国话剧走过了它的萌芽期（19世纪末至20世纪初）、发展期（20世纪头20年）、成熟期（20世纪30年代）、繁荣期（20世纪40年代），然后就由于历史文化背景的巨大变动和中国启蒙运动的曲折反复，进入了一个进退起伏的历史时期——这一时期如果从1949年算起，至今已有半个多世纪了。
1949至1976这27年，话剧的技术性因素有不小的发展，其精神内涵虽在个别时期（如1956年至1957年上半年）、个别作品（如所谓“第四种剧本”）曾显示过坚持启蒙、走向“现代”的趋向，放出过人在精神领域追求自由的光芒，但总的趋势是单一、贫乏，非“人”、去“真”，其现代意识与启蒙理性从逐渐消解到完全毁灭。在“文化大革命”严酷的思想统治之下，反现代、反启蒙成为主流，话剧基本上被消灭。这样，随着1976年10月“文革”的结束和1978年底中共十一届三中全会“拨乱反正”的提出，大陆戏剧便进入了一个以思想解放为特征的“新时期”。这个新时期，由于以“五四”为标志的现代启蒙精神的回归，便成为中国现代文学艺术的“复兴期”。这种以人的觉醒和文化价值观念重建为核心的“复兴精神”在大陆的表现最为强烈。在台湾，随着1984年经济革新之“三化”（国际化、自由化、制度化）的提出、1986年国民党十二届三中全会政治革新的启动与1987年的“解严”，包括戏剧在内的文学艺术的路径，自然也就更向着现代化一途了。在香港，戏剧曾因对“文革”的恐惧而一味倒向西方，但进入70年代后开始注重本土化，在“中西结合”中发展戏剧艺术，取得了明显的进步。
（二）
1976年底到1980年初，是大陆思想文化上的一个“拨乱反正、复归传统”的短暂时段。就戏剧来说，所谓“拨乱反正”首先是返回到“文革”前的“十七年”之“正”，而“复归传统”当然则是回到“十七年”旧轨道的传统。相对“文革”来说，这好像是一个进步；但相对思想解放、文化价值观念重建和现代启蒙精神的复归来说，这不过是一种回到原地的徘徊而已，差别只在五十步与百步之间。虽然“文革”发动时对“十七年”文艺似乎是全盘否定的，有所谓“文艺黑线专政”之说，其实“文革”所执行的文艺路线的源头正是来自“十七年”，可谓一脉相承，只是“文革”所奉行的路线比“十七年”的更加极端、更加恶劣罢了，并无本质上的不同。“文革”对“十七年”虽然也有“批判”，甚至“斗争”，但那是批判“十七年”左得还不够，还不彻底。所以，“十七年”那些反现代、反启蒙的极左文艺运动和创作思潮在“文革”中不仅没有被否定，而且被大大强化了。
因此，当“文革”结束时，文艺界首先只能是在政治上为一些被定为“毒草”的“十七年”的作品平反，为被迫害的艺术家恢复名誉，至于真正在文化价值观念上清算“文革”还为时尚早。但不管怎么说，“真理标准”的讨论和中共十一届三中全会对“解放思想、实事求是”的强调，以及胡耀邦主持的对大量冤假错案的平反昭雪，初步造成了文艺界敢说真话的环境和气氛，也部分地触及到了“十七年”文艺上那些极左的东西（如否定文学的“人学”定位，以文艺宣扬“个人崇拜”，反对“写真实”，反对“干预生活”，等等）。这时，具有现代启蒙主义传统的话剧，以政治批判的巨大热情汇入历史洪流。一大批现实主义的政治批判剧、历史剧、社会问题剧，如《枫叶红了的时候》、《曙光》、《于无声处》、《丹心谱》、《大风歌》、《报春花》、《未来在召唤》、《救救她》、《权与法》、《灰色王国的黎明》、《血总是热的》、《假如我是真的》等，就是在这样的背景下产生的。这是新时期戏剧繁荣的一个响亮的序曲。剧作家的良知、社会责任感、政治敏锐性与人民大众心灵追求的高度一致，是这些剧作最可宝贵的特质，也是它们赢得观众和读者的根本原因。
1978年初，那时还是“凡是派”的天下，全国人民要为反专制、反“文革”的“天安门事件”平反的强烈要求，还被当权者死死地压抑着。而这一事件不平反，历史得不到公正评价，真理不彰，人心难平，“拨乱反正”便无“正”可依。这时，上海业余作者宗福先凭着他的敏锐与胆识，发扬话剧敢对社会说出真话的启蒙主义传统，冲破重重阻力，创作了反映丙辰清明天安门广场上那场惊心动魄的民主运动的话剧《于无声处》，由上海市工人文化宫公演，立即轰动全国。此剧在各地纷纷上演，对“思想解放”、“拨乱反正”的政治潮流起到了积极的推动作用。中国话剧就这样以自己政治介入和社会批判的优势融入了历史的洪流。
这一时期的历史剧和社会问题剧，也同样具有很强的政治批判性——批判“四人帮”，批判极左路线。老一辈剧作家陈白尘（1908—1994）的《大风歌》是“文革”刚结束时推出的一部历史剧。虽然写的是西汉初年最高统治集团内部刘邦一系与皇后吕雉一党争夺权位的斗争，但其主旨却隐含着批判“四人帮”的倒行逆施，表现历史进步和人民要求。所谓“除吕安刘”，所谓“非刘氏而王者，天下共诛之”，当然是封建正统观念，但这是历史自身使然，作者的着眼点是在斥奸骂邪，描绘人性之善恶美丑的搏斗。不过作者当时的思想局限性也是很明显的：他以刘邦为“正统”，说明他只看到了“四人帮”的“奸”与“邪”，却看不到“文革”更大的罪恶根源。这一点，当时就有人在《文学评论》上撰文批评。另一位在新时期仍坚持创作的老一辈剧作家吴祖光（1917—2003），其新作《闯江湖》取材于夫人新风霞的生活经历，以戏曲方式结构话剧，情浓意切，感叹身世，表现评剧艺人在黑暗社会面对种种压迫的苦难命运，写出了艺人“抗恶”、“守善”、“创美”的品性和闯劲，也寄寓着作者对刚刚过去的“文革”以至“十七年”中文艺界遭遇的反思，故被誉为“一首深沉悲愤的叙事诗”。
一大批社会问题剧，在揭露中批判，在质疑中警世，一个个“问题”都关系到国家民族的过去、现在和未来，体现着“文革”灾难之后我国人民的心愿。这些问题剧是“五四”时期问题剧精神的进一步发扬，受到了广大观众的欢迎。
值得注意的是，同样是问题剧，所提出的问题的分量和深度是各不相同的。这牵涉到否定“文革”的分量和深度。譬如那些在“文革”中一度失去权力的所谓“走资派”，当恢复官位后，他们当中的不少人对“文革”的否定也就似乎完成了。他们对“十七年”中那些导致“文革”浩劫的深层因素，大体上是一无所思、一无所知的。但具有启蒙理性和现代意识的知识分子、作家，以及那些秉承着“五四”民主主义传统的干部和理论工作者，则要从文化价值观念和政治制度上去寻找灾难的源头，从而对社会生活和人的处境作出更深入一步的思考和揭示。六场话剧《假如我是真的》（沙叶新、李守成、姚明德）在这方面就有了难能可贵的突破，以至这种突破使得该剧虽然在今天看来决无一点“大逆不道”之处，但在当时引起的轰动和广泛关注中却超出了政治守旧者的“容忍度”。
《假如我是真的》在生活中是有原型的，那是当时发生在上海的一起冒充高干子弟招摇撞骗的案子。作品将其戏剧化，写当时人人恨之而又人人难脱干系的“走后门”之风，实际上触及了党和国家权力的监督缺失问题。剧中揭开了现行体制下官僚特权阶层与人民大众的矛盾，这一积重难返、十分敏感的政治问题。正如剧中所言：“官越大，权越大，有权就有利，这就是有些人的真理！”这是一部政治讽刺喜剧，它与40年代的《升官图》（陈白尘）一脉相承，把“自由的笑声”献给了历史和人民，也把人民对民主权利的要求活生生地表现在戏剧舞台上。这“笑声”提醒我们：如果掌权者得不到民主制度的约束和监督，腐败只能愈演愈烈，成为社会的不治之癌。但是，该剧遭到了政治干涉。先是限定“内部演出”，后又一度叫停，由党和国家领导人出面召开会议“讨论”剧本，这就是由中国剧协、中国作协、中国影协于1980年1月23日至2月13日在北京联合召开的“剧本创作座谈会”。虽是“座谈”而非“批判”，作者亦未按惯例遭到整肃，但此剧的演出终于还是不了了之。20多年来的历史表明，这样的剧作是有生命力的。它的创作与演出历尽风波，这本身也说明了它的分量。如果《假如我是真的》当时不被变相禁演，而成为经常在舞台亮相的保留剧目，那它不仅会鼓舞大众反腐败的决心和信心，而且简直就是在精神领域悬挂于腐败势力头上的一把“达摩克利斯之剑”，其警戒作用是不可小觑的。
差不多与话剧《假如我是真的》同时遭受挫折的，还有深层触及中国当代政治、批判“文革”个人崇拜的电影《太阳和人》（电影文学剧本叫《苦恋》，作者白桦）。这里要特别指出，批判者所捍卫的“个人崇拜”，西语表达是“personality cult”,其狂热、其愚昧恰与邪教相通，“文革”就是挟其“邪”而祸国殃民的。打压了《假如我是真的》、《太阳和人》及其他同类作品之后，极左思想回潮，戏剧创作受到严重束缚，普遍回避了官僚主义、特权思想、个人崇拜、党内不正之风等具有政治风险的题材，而转向一般历史故事、爱情纠葛、海外华侨、国际友好、两岸亲情等迎合闲暇趣味和时政宣传的题材，并加以“轻柔”、“虚飘”的描写，有的甚至逃避现实、胡编乱造。针对这种倾向，沙叶新发表《扯“淡”》一文指出：剧本创作座谈会“开了变相禁戏的先例”，使话剧舞台进入“淡季”。
（三）
“剧本创作座谈会”之后，话剧从1979年的短期繁荣，一下子跌人低谷，想继续以其尖锐的政治批判性和社会批判性汇入改革大潮，暂时已无可能。另一方面，随着“四五”天安门事件的公开平反和改革的深入，随着社会现实问题由于改革的触动而越来越深刻、尖锐地暴露在人们面前，随着人们对社会、历史、文化诸方面问题的思考和追问，观众看戏不再简单地满足于一句政治上“尖锐的话”，不再仅仅与政治激情发生共鸣，而追求更深、更新的精神，追求戏剧的审美价值。暂时不能满足这些要求的话剧面临危机：观众锐减，好戏难求，“水土流失”——编剧“触电”、导演改行、剧团开店……惜日盛况不再。戏剧界人士开始反思中国当代戏剧自身存在的问题。一种意见认为，话剧之所以没人看，是因为太守旧，不能突破传统，主张大力吸收西方“现代派”的观念和手法；另外一种意见则相反，认为话剧之所以遭到观众冷遇，是因为它不能发扬“五四”启蒙主义的“战斗传统”和现实主义的方法。前者主要面向西方，后者主要面向本国的现代传统，以求得问题的解决。于是就有了所谓“戏剧观”的大讨论。这次讨论从1981年持续到1986年前后，发生了不小的影响，它在客观上反映着1980年代中国戏剧在探索实验、拓展创新中救亡图存的历史要求。这次讨论既是被“剧本创作座谈会”造成的严峻形势逼出来的，又是对那次政治干预艺术的“座谈会”的反拨和软性的抗拒。1980年代中国总的文化态势究竟与以往大不相同了。改革开放的步伐不可能停止，中国现代化的大势已经不可阻挡，在思想解放运动中重新兴起的以自由、民主、科学为要义的启蒙精神与现代意识也就不可能重被消解。这样，戏剧也就不可能再按照政治守旧势力的意愿放弃自由的追求，从而在精神上萎靡下去，甘做“工具”或“玩物”。这使得“戏剧观”的讨论成为可能。
所谓“戏剧观”指的是什么呢？人们的理解并不一致。照字面看，就是对戏剧的作用与本质的看法，尤其是戏剧的编、导、演所表现出来的对戏剧的作用与本质的看法。说白了，就是戏剧与生活的关系，亦即戏剧应该写什么、演什么？怎么写、怎么演？早在1962年，导演黄佐临为打破戏剧表现方法的单一与贫乏，提出了“戏剧观”问题。20年后戏剧界重提这一问题，显然是反映了戏剧对自由发展的企求，即突破成规旧套、寻求探索前进的多种可能性。然而当艺术无力冲破政治体制的束缚时，所谓“自由发展”也只能是在艺术自身的一些技术层面上打转转而已。本来在《假如我是真的》受挫之后，戏剧首先面临的问题主要地不是“如何”反映生活现实，而是“如何”摆脱政治干预，亦即艺术民主和创作自由问题。沿着这个路子，就应该继续努力冲破极左思潮的束缚，以启蒙理性和现代意识推进思想解放运动，恢复戏剧的“人学”定位，坚决摈弃那种依托于文化专制主义的“非人”、“去真”的伪现实主义，真正恢复我国“五四”现实主义的传统，把“真实的人”树立在舞台上，真正实现现代人在精神领域的“对话”。至于艺术表现的方法、舞美技术的革新，则完全可以各式各样、自由选择。但是，80年代的“戏剧观”大讨论，却只有少数人注意到了这些问题，他们的意见在1981—83年有所表露。如批判戏剧充当政治工具造成的“假、干、浅”，要求揭示“人”的真实性和丰富性，指出“观众厌弃肤浅的乐观主义，要求舞台诚实，有远见，有真正的思想力量。”[2] 但这些切中时弊的见解很快就被越来越多的学术性、技术性的争论淹没了。有些人推重“现代主义”，这没有错，但把“现实主义”作为攻击和否定的对象就错了；有些人拜布莱希特为师，这也没错，但把否定斯坦尼斯拉夫斯基作为前提，就大错特错了。“现代主义”作为艺术流派与方法，它是对现实主义的超越，但中西文学艺术在“走向现代”的发展中，从未排斥过真正的现实主义。所谓“戏剧要现代化就只能采用现代主义”，这是一种肤浅而幼稚的见解。至于斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”，其“人学”内容与现实主义精神远比布莱希特的“新见”更切合中国戏剧摆脱政治束缚的要求，而布氏的“叙事剧”理论倒是极易与中国习见的“政治化”相沟通。斯坦尼又刚刚在“文革”中被极左派批判、否定过，正应借“拨乱反正”，恢复这位经典戏剧家的地位，借以恢复戏剧的“人学”定位与现实主义传统。可惜讨论者与历史的要求擦肩而过，他们错把舞台上要“写实”（现实主义）还是“写意”（现代主义），理论上尊斯氏还是尊布氏，当成了争论的焦点。当然，讨论者之所以绕开根本问题，也是迫于政治压力。当时周扬从马克思主义的人道主义出发，强调“以人为本”，提出社会主义的“异化”问题，这对戏剧界的思想解放是颇为有利的。[3]但周所代表的启蒙的文化立场，遭到了左倾“理论权威”胡乔木的反对，胡乔木否认“以人为本”、否认社会主义的“异化”，重弹左倾老调，开展所谓“清除精神污染”、“反对资产阶级自由化”的政治运动。这一运动虽然由于改革开放的大势而没能继续下去，但它对包括戏剧在内的文学艺术的健康发展，施加了极为不利的影响。正是在这样的政治压力下，“戏剧观”的讨论基本上是收敛思想的锋芒，只在一些艺术自身不成问题的问题上争来争去——认同“第四堵墙”与推倒“第四堵墙”，“制造舞台幻觉”与“破除舞台幻觉”，强调“假定性”与追求“逼真性”，制造“间离效果”与达到“共鸣效应”，看好“写意”与注重“写实”……等等，这些问题本来完全都是两可的，两者均可出好作品，也可出坏作品，无须非此即彼地争论不休。这种主要在形式、方法和技术上用劲的“讨论”，虽然对活跃戏剧思维、拓宽戏剧的路子不无裨益，但终因忽略了思想解放的根本问题而丧失了推进戏剧大繁荣、促生更伟大作品的机会，也为1990年代戏剧的精神萎缩——“物质化”、“技术化”不良倾向种下了前因。这种忽视深层价值观念的转变而表面上急切“求新”、“求变”的现象，叫人恍惚觉得“欧洲的文艺史潮，在中国毫未开演，而又像已经一一演过了。”[4]
（四）
尽管“戏剧观”的讨论有很大的局限性，但在80年代那样的文化态势之下，有不少戏剧家（编、导、演）仍然是在坚持思想解放、坚持启蒙精神的前提下进行戏剧探索的，他们并没有停止追求真正的“戏剧精神”——灵魂的“自由对话”与“平等交流”。1980—1989这十年的戏剧探索之路，是既充满曲折反复又充满创造精神的。在精神指向上，从对社会问题的暴露与批判，到对历史、文化的追问与反思，其间贯串着对人性和人的灵魂的探密与拷问；在创作方法与表现手段上，则从摈弃“非人”、“去真”的伪现实主义、伪浪漫主义（所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”），恢复以真实、深刻表现“人”为最高原则的现实主义传统，到学习、借鉴现代主义。这里所说的“探索”，包括两个重要方面。一是1982年以北京人艺演出小剧场话剧《绝对信号》为开端的小剧场运动，下文将有论述。二是各类大剧场戏剧在思想与艺术上的革新创造。 大剧场的革新有三种情形：
一，坚持传统现实主义的“写实”方法，在结构、语言、表演上虽有创新但不越常规，追求的重点是表现对生活的新发现、新思考，如《红白喜事》（魏敏、孟冰、李冬春、林朗）、《下里巴人》（姚远）、《天下第一楼》（何冀平）、《明月初照人》（白峰溪）、《小井胡同》（李龙云）、《田野又是青纱帐》（李杰）、《昨天、今天和明天》（郝国忱）, 以及香港的《我系香港人》（杜国威、蔡锡昌）等。
二，吸收小剧场探索、实验的成果，以现代主义的“写意”方法，表现思想和艺术上的新探索，导演手法与观演关系均有突破常规的新变化，如《WM（我们）》（王培公）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲）、《芸香》（徐频莉）、《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏）、《寻找男子汉》（沙叶新）、《魔方》（陶峻等）、《初恋时我们不懂爱情》（费明），以及台湾的《暗恋桃花源》（赖声川）等。现代主义在台湾、香港大抵始于1970年代，在大陆则是在80年代才出现的。
三，将以上二者融通、结合起来，去其“偏”，取其“精”，造成一种崭新的剧本样式与舞台呈现，如《狗儿爷涅槃》（刘锦云）、《桑树坪纪事》（朱晓平、杨健、陈子度）以及90年代才正式搬上舞台的《洒满月光的荒原》（李龙云）、《大雪地》（杨利民）等。
这三个方面的探索实验、拓展创新，对改变中国当代戏剧多年来僵化陈旧的戏剧思维和“做政治工具”导致的单一、贫乏的舞台观念，起了重大作用。收入本书的20多个剧本，有一大半都是从这10年的众多优秀剧本中遴选出来的，它们以不同的题材、主题，不同的形式、风格，体现了改革开放年代戏剧艺术的自由精神，体现了启蒙理性和现代意识在中国舞台上的的高扬。
在入选剧本中，《红白喜事》、《下里巴人》、《天下第一楼》，以及《我系香港人》，可以代表那些以现实主义的“写实”手法取胜的剧作。它们的手法基本上是传统的，但立意却是新的。《红白喜事》的“戏”出在儿女亲事的“风波”中，在完全写实的农村风俗画的图景中，透过血肉丰满的人物形象，揭示出了一个富有时代意义的沉重话题：“老革命”自以为能“领导一切”，但深入骨髓的封建专制意识却使其挡了年轻人的道，在改革开放的新时期成了历史进步的阻力。《下里巴人》也是80年代一个颇有影响的现实主义话剧，剧人写剧人，取材“文革”经历，描摹悲喜人生，可谓是《闯江湖》的当代续篇。此剧虽不如作者后来的《商鞅》有名气，但我们特别看重它在当时语境下的开拓性意义。它写一个县的小剧团在“以阶级斗争为纲”的年代挣扎求生的酸甜苦辣，手法上一扫公式化、概念化旧习，以真实细腻的白描手法，写出了底层人物的血肉与灵魂。被称为“京味戏”代表作的《天下第一楼》同样属于这一类现实主义之作。老北京的故事，浓厚北京味儿的语言，以及世事沧桑中的“历史感”，都显示着对老舍《茶馆》戏剧传统的继承，但结构、立意均有新的拓展。主要人物卢孟实不是像《茶馆》那样在“人像展览”中被散文化地搬上舞台的，他始终处于戏剧冲突旋涡的中心。卢孟实参与其中的这家饭店的兴衰史，戏剧化地展现在观众面前，折射出一种既传统又极富现实意义的人生哲学和为人之道——比“权”和“钱”更可宝贵的财富是人格的尊严。《我系香港人》剧中没有写实的中心人物，它以香港一百多年的历史变迁为线索，连缀着一个个“活报剧”式的片断，勾勒了一幅洋洋洒洒的沧桑图卷。从1841年英军登陆，一直写到1980年代的选举，通过对历史的回顾与对未来——97回归的前瞻，表现了自尊自信的香港人的心声：对香港的“一份责任，一份归属感”，希望“我们的国家不断变好”，香港也就一定会变好。值得注意的是，该剧的舞台呈现方式与大陆、台湾明显不同：不仅在舞蹈、流行歌曲、多媒体布景方面流露出大众文化的娱乐性追求，而且在语言上中文英语交替使用、俚语俗语不拘一格，这都是香港文化的真实写照。
在80年代，现代主义的“实验话剧”，以“先锋”精神进行大胆探索，也取得了举世瞩目的成绩。选入本卷的《WM （我们）》、《一个死者对生者的访问》、《芸香》以及台湾的《暗恋桃花源》等剧，就是以不同的风格和手法，体现着这种探索创新精神的。《WM（我们）》是为国际青年年创作的一部中国青年生活题材的话剧。此剧的舞台语汇完全是象征、写意的，对传统方法是一次反叛性的突破，强化了年轻人痛苦探寻生活道路的内在张力。在对“文革”中产生的特殊群体“知青”的命运和遭遇的渲染中，特别是通过对七个青年人爱情、工作的波折的表现，人们可以感受到该剧对“文革”反人本质的批判，看到剧作者和导演王贵将艺术探索和精神探索结合起来的锋芒和锐气。因此，该剧既好评如潮，又遭极左保守势力的颇多非议。《一个死者对生者的访问》是刘树纲系列实验话剧中影响最大的一部作品。“故事”是以荒诞的形式“演”出来的：主人公叶肖肖在公众场合与歹徒搏斗被害，死后的他逐一走访当时在场的目击者，以使良心和正义得到彰显。该剧借鉴了表现主义手法，从对人性和人的心灵的深沉拷问中，写出了当代人的某种悲剧性。同样是当代人的悲剧性，在《芸香》中的揭示更加别具一格。新婚之夜新娘叶子双目失明，仅可感到一点烛光。新郎阿果为她点上蜡烛，“一条由烛光组成的‘之’字形的路，通向遥远。”随着这伸向远方的烛光，阿果出走了，叶子开始了漫长的几十年（包括青年、中年、老年）的“痛苦的等待”。好心的表哥为了安慰叶子，不时送来他自己“创作”的一封封阿果的情书。叶子做了一只专放情书的漂亮箱子，放上防虫的芸香，并在家前屋后以至房间里处处种上芸香。直到有一天，她发现生命所系并全力呵护的那满箱子的“情书”不过是一张张白纸，而阿果已另有新欢，她用斧头砍死了丈夫。此剧结构十分精巧，于象征、荒诞之中表现出中国女性的爱的执著，也透出了某种人生况味——“等待”与“希望”的虚妄。这是一出荒诞悲剧。《暗恋桃花源》则是一出大时代的悲喜剧，从艺术方法上说，此剧一般被认为是一台充满“后现代”探索精神的“元戏剧”（metatheatre,又译“后设戏剧”），即“戏”中套“戏”，“景”中有“景”，凸显生活现实圆融、共存的原初整体性。剧中展现的是：两个剧组同时都与剧场签定了当晚排演合同，公演在即，互不相让，于是他们不得不轮番上场彩排。这样，几段古今交错、异地相关、悲喜交集的人生图景便呈现在观众面前，其中有对爱情、艺术的追求，有社会、政治的遭际，蕴涵着作者对人的生命状态的深度反思。
上述两条探索路线的交汇、结合处，出现了第三种更受欢迎的话剧剧本写作和舞台演出的新样式：既重“再现”，有现实主义“写实”的逼真性，又重“表现”，有现代主义“写意”的假定性；辨证地兼收并蓄，兼有“戏剧体戏剧”与“叙述体戏剧”两方面的优势；不仅着力于人物形象的刻画，而且注重舞台表演的出新。学术界往往以“新现实主义”称谓这类作品。选入本卷的《狗儿爷涅槃》（刘锦云）、《桑树坪纪事》（朱晓平、杨健、陈子度），《洒满月光的荒原》（李龙云）、《大雪地》（杨利民）就是从这一类剧本中选出来的。《狗儿爷涅槃》不仅是刘锦云的代表作，也是中国大陆新时期话剧创作的重要成果之一。狗儿爷这一独特形象的塑造，一扫1949年以来写农村、农民的旧框框和文学教条，尤其是摆脱了“阶级矛盾”、“路线斗争”之说的束缚，真正画出了农民之魂。狗儿爷对土地的深入骨髓的迷恋，代表了中国农民几千年积淀而成的心理定势和精神特征。话剧为了表现农民之魂，赋予舞台以充分的时空自由，把现实主义与现代主义熔于一炉，使丰富的历史文化底蕴得到了精彩的艺术表现。《桑树坪纪事》以“文革”为背景对中国农民的贫困、愚昧及其忍受压迫、挣扎求生的悲剧命运，是揭示得颇有深度的。但该剧更大的成就是在舞台呈现方面。导演徐晓钟在谈到这部戏的舞台创作时说：“一切新的、外来的观念、演剧原则、舞台艺术词汇，还是需要与我们民族的传统美学原则相结合，和中国传统的欣赏习惯相结合……我个人想追求既破除生活幻觉，同时又创造一种和中国民族、民间审美相适应的诗意幻觉（叫做诗化的意向）以及形式与内容的完美结合。”[5]为了实现“诗化的意向”，作者化用了以歌舞说故事的传统戏曲的美学原则，重在“写意”、“表现”，又吸收了西方“现代派”戏剧的象征主义、表现主义的某些手法，甚至连古希腊戏剧的“歌队”也加以采用，从而创造出一种融歌、舞、剧为一体的新型话剧。呈现在观众面前的，是一幕幕动人心魄的当代悲剧。一个惨烈的“围猎”意念笼罩全剧：第一，极度贫困使人们丧失理性，他们为了生存而相互“围猎”。第二，为了满足“脑系们”在公社革委会成立庆典上的吃喝，农民被迫要把唯一的耕牛“豁子”献出来，这表现着权势者对老百姓的“围猎”。第三，全剧高潮是村民对他们视为“命根根、心尖尖”的老耕牛“豁子”的“围猎”。从这悲愤、惨烈、令人震撼的场面，我们不仅能感受到无辜者的屈辱、冤怒和对“文革”的抗议，而且剧中一切被侮辱被损害者（如王志科、彩芳、榆娃、青女等）的悲剧，都在这里进行了总体性、象征性的渲染与烘托。80年代戏剧的“人学”探索（对人的本质把握）与“剧学”创新（舞台语汇的变革）在这出戏中得到了相当完美的结合。
总之，1980年代这10年，是现代“戏剧精神”得到发扬的10年，也是敢于对“十七年”和“文革”说“不”的10年。诚然，在这一时期，政治界、思想界、文化界（包括文学界和戏剧界）尽管都掀起了一股不小的“叛逆”思潮——反思既成的秩序和走过的道路，但这种“叛逆”全是由“文革”的罪恶和灾难激起的，尚缺乏启蒙理性的深度和广度。恰如一时的“沉船”被救起之时，不论是普通乘客或是船长大副，其意愿和行动都会暂时一致，虽然也思想解放、激昂慷慨，但是大都会将罪过推向天灾或海盗，尚不能深思自问，更不能反省船体之破旧、舵手之专制、航向之错误、船民之愚昧。如此“反思”，是很容易回到“沉船”老路的。因此，这10年的戏剧，在反思历史、揭示现实的“真”和“深”上就受到了不小的思想局限，艺术上的独创性也难以做到尽善尽美的发挥。这样，划时代的经典之作（作品和理论）就难以产生。然而，不管怎么说，这10年的戏剧创作和批评，在价值取向上不仅有大进步，而且是指向未来的。人们初步以启蒙理性重新审视一切问题，对长期统治文学和戏剧的左倾教条主义和政治实用主义及其所支撑的戏剧模式，进行了批判和否定。这种批判和否定在50年代、60年代也曾出现过，只是微弱而短暂，迅即被主流意识形态压了下去。而80年代这一次，却乘改革开放之势，成了“气候”，酿为“思潮”，虽遇僵化保守势力的阻挠、破坏，终能破冰前进，在理论和创作实践上大大改变了中国当代戏剧发展的趋势，使戏剧的思想空间和艺术空间都得到了空前的扩展。这10年的许多优秀剧作，如上所述，在物质外壳和精神内涵上都有些新东西，它们生动地体现了中国人百年来苦苦追求而屡遭挫折的那种思想解放的精神状态。只有这时，戏剧才实现着“人”在精神领域的“对话”，初步放出了“人”的精神自由之光。这10年的戏剧是继1940年代我国话剧的“黄金时代”之后的又一个高峰，说它具有里程碑意义也不为过。
（五）
小剧场戏剧运动，对我国现当代戏剧的革新与发展具有不可替代的先锋、桥梁作用。作为主流戏剧的“对立面”、“反叛者”，实验性是它的根本特征。它以处于边缘的先锋精神挑战传统戏剧模式和戏剧生态。它既是思想和艺术探索的“实验室”，又是戏剧遇到生存危机时的“避难所”和“栖息地”。大陆的“十七年”和“文革”时期，“大一统”的政治化戏剧不可能有“小剧场”，台湾50、60年代的“反共抗俄”戏剧，也不可能有“小剧场”。尽管台湾接受西方现代主义、后现代主义戏剧的影响比大陆早10至20年，但小剧场戏剧运动较大规模的兴起，不论大陆还是台湾都是1980年代的事。1980年7月，在台湾“第一届实验剧展”中，兰陵剧坊推出了金士杰导演的两个戏《包袱》（集体编剧）和《荷珠新配》（金士杰编剧），小剧场戏剧由此而始。在大陆，1982年11月，北京人民艺术剧院在小剧场演出了高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》，被戏剧界公认为小剧场戏剧运动的开端。大陆的小剧场戏剧，开始时探索实验意识颇强，但有的则不过是一种应对大剧场营业失利、难以为继的无奈举措，有的则丢弃前卫、先锋精神，变成商业剧的了。1989、1993、1998、2000年，曾分别在南京、北京、上海、广州举办小剧场戏剧节暨研讨会，其中影响最大的是1989年4月在南京举办的那一次。那是小剧场剧人的首次聚会，又是80年代戏剧解放的“最后的盛宴”。有来自北京、上海、南京、广州及江苏省、黑龙江省的十家话剧院团，展演小剧场剧目13个，如《绝对信号》、《火神与秋女》、《欲望的旅程》、《天上飞的鸭子》，以及具有强烈前卫精神的现代派话剧《屋里的猫头鹰》、《亲爱的，你是个谜》和《一课》等，还演出了一些外国优秀剧目以供观摩。
入选本卷的小剧场剧本，有《绝对信号》（高行健）、《天上飞的鸭子》（赵家捷）、《同船过渡》（沈虹光），以及台湾的《荷珠新配》（金士杰）。《绝对信号》从内容来看是一出挽救失足青年的社会问题剧，但其舞台呈现的形式和方法却是全新的、实验性的。剧作者是一位学者型的作家，理论思考和创作实践的结合是他的独特优势，这使他成为中国现代派实验戏剧的先行者。该剧把人物放在一列行进中的火车车厢内，这也是一个四面无“墙”、直通观众心灵的舞台。在表现青年黑子从颓唐到新生，从内心矛盾到决然与车匪决裂的历程时，略去了现实的情节铺排，以现代派手法烘托出人物的内心冲突，叫观众能“看到”人物的回忆、想象以至梦境里的幻觉，从而产生一种精神的冲击力。“傅尔故事三部曲”之一的《天上飞的鸭子》，也是我国80年代小剧场话剧的一部代表作。“天上飞的鸭子你就当盘菜呀！”人们在头脑里所想的与在生活中实实在在所面对的，其差距之大总是叫人“出洋相”。作者赵家捷擅长喜剧之作，他献出的“笑”虽说是针对这种“洋相”的，但以温和的幽默取胜，与传统的讽刺喜剧有所不同，其“幽默的笔法，做到谑而不虐的程度，要比正儿八经的讽刺有趣，也有效得多。”[6]剧中的主人公傅尔善良、朴实，耿直得带些“傻气”。他想找到自己的意中人，但在种种系于生活矛盾、令人尴尬无奈的误会和巧合中，他诚实的作为却往往使他进退失当、十分可笑。通过傅尔与几位性格不同的女性的交往，在笑声中暴露了人性弱点和世相百态，也折射出新时代生活潮流之涌动和青年人不同的追求。该剧的演出形式完全打破了观演区的界限，演员与观众得以零距离接触，令人耳目一新，也更适用于小剧场。《荷珠新配》对京剧《荷珠配》进行了脱胎换骨的改编，以剧情、语言、表演的“前卫性”轰动台湾剧坛，成为台湾小剧场运动的翘楚之作。这是一出喜剧，它用象征和隐喻的手法，对经济高涨中的台湾社会人心进行了讽刺。它把原剧婚嫁故事中的阴差阳错置换为追求金钱中的误会巧合。“现在到底谁是爸爸？你还管谁是，有钱的就是！”剧中人个个以假面互相作弄耍诈，演出一场场的闹剧，形式上将戏曲“丑”行、话剧、相声、双簧熔于一炉，具有极好的剧场效果。
至90年代，大陆小剧场戏剧仍有创作和演出，虽有《思凡》（孟京辉）、《留守女士》（乐美勤）、《一个无政府主义者的意外死亡》（黄纪苏、孟京辉）等作品仍在坚持探索、实验，但总体趋势已经弱了下来，且走向多元——既有实验的，也有商业的，还有靠向主流的。本卷所选《同船过渡》（与《幸福的日子》、《临时病房》共称“同船过渡三部曲”）旨在呼唤人与人之间的相互关爱、和谐共处，有一种温暖的诗意。年轻的刘强、朱玲夫妇与退休教师方奶奶同住一套单元房，拥挤不堪，想通过征婚把老人嫁出去。不料征来了船员出身的高爷爷，两位老人相孺以沫的真情实感深深打动了年轻人。但是当他们决定接高爷爷来同住时，他却去世了。方奶奶挂起一长串纸船，意在迎高爷爷返航归来，但纸船却成了祭奠善良老人的纸钱。中国城市住房拥挤是一个严重的社会问题，当然不应也不可能用居住者的情感关系来解决，如果这样理解，此剧便有“瞒与骗”之嫌了。但作者强调了“船”与“同船过渡”的意念，才使全剧有了还算统一的诗化意境，实现了“爱”与“和谐”的主题。
（六）
1990至2000年，这是20世纪的最后10年，对戏剧来说，这可以说是“黄金时代”过后的一个平庸时代。“八九”政治风波极大地影响了中国人的精神状态，极左僵化势力卷土重来，“企图利用‘风波’带来的机会，否定改革开放的巨大成就，把中国重新拉回到老路上去。”[7]虽然现代化进程已不可能止步，但政治改革滞后与不规范市场经济的推进，使整个社会“物质化”、“平庸化”，腐败现象愈演愈烈，知识分子遭遇精神的麻木和萎缩。在文化的艰难转型中，信念淡薄，价值混乱，虚假与平庸几乎渗透到一切领域。“样板戏”重新登台，就发生在这一时期，这既说明极左思潮的抬头与落伍者的恋旧，也说明在政治、经济挤压下艺术创造力的贫弱。年轻人则是“玩”它的物质外壳，或借以调侃“红色经典”。无疑，这一切对戏剧的健康发展是极为不利的。在一个只盯着“钱”和“权”、没有了自由的“梦想”和“诗情”的社会，怎么会有好的戏剧产生呢！总体说来，90年代是戏剧精神枯萎、舞台虚假繁荣的时代。文化生态发生了一些新的变化：有体制内的“主旋律”戏剧，有准体制、半官方的商业戏剧，还有知识分子坚持的艺术剧，三者时有联系，互有交叉和转化。体制内的种种戏剧评奖和汇演活动，对戏剧的生存和发展虽有一定作用，但很快就变成了装饰政绩的手段。花大钱搞“工程”戏，使戏剧的创作和评价都体制化、组织化，失去艺术的独立性和创造性。在如此背景之下，90年代戏剧演变的趋向有三点值得注意：
首先，强化戏剧的物质外壳，以舞台装饰的华丽“奇观”（spectacle）掩盖戏剧精神内涵的贫弱，此曰“奇观化”。此风先在戏曲舞台兴起，后波及话剧。
其次，戏剧之舞台性的强化大都以排拒作为思想载体的文学为代价，因此，90年代戏剧文学走向衰微——这与人的精神贫困的趋势是同步的。广为流行的一个说法是：“一流的舞美，二流的表导，三流的编剧”。此说虽不准确（没有好的思想精神为支撑，纯外壳的舞美不可能成一流），但多少说明了“奇观化”这一流弊的存在。
再次，与以上两点相联系，戏剧之“玩”的功能被大大膨胀，而其触人情思、给人美感的功能则大大削弱。所谓“玩”，所谓“乐”，多停留在感官刺激的层面上。这是对不规范文化市场的迎合，也是对政治高于一切的“反动”（也隐含着顺从），更是精神贫困、物欲横流的表现。古人曰“君子乐得其道，小人乐得其欲”。在90年代，乐得戏剧之“道”的人越来越少，而乐得戏剧之“欲”的人却越来越多了。不少以票房为指归的戏，包括一些打着“先锋”旗号的小剧场戏剧，都是以“玩”取胜的。这种戏作为戏剧生态中的一类，亦为观众所需，但如果成了趋势，就不是一种健康现象了。
90年代的戏剧尽管总体上呈下滑趋势，但由于整个社会仍在缓慢而曲折地向着现代化演变，转型中的文化也或明或暗、或轻或重地循着启蒙主义与现代性的路子向前发展，80年代的精神传统并未完全断绝，因此，仍有一些好的和比较好的戏搬上了舞台。如话剧《商鞅》（姚远），虽然导演对其施加了“奇观化”的装饰，仍不失为一出思想、艺术均见佳的好戏。其他值得提到的比较优秀的话剧，还有《正红旗下》（李龙云）、《生死场》（田沁鑫）等。本卷选入的是杨利民的《大雪地》、李龙云的《洒满月光的荒原》和赵耀民的《良辰美景》。
学术界一般把《地质师》看作杨利民的代表作，但我们选了《大雪地》，因为此剧的历史眼光和文化批判力更强，在专制主义吞噬人的个性的时代具有强烈的现实意义。如果说《假如我是真的》触及的是社会主义时期权力的“异化”问题，那么《大雪地》则揭示了在社会主义时期“异化”了的权力统治下，人自身的“异化”问题。黄子牛本是个心灵手巧的工人，是钻井队所依重的人物。但是，他小心翼翼地讨好领导，一切听从“组织”安排，一步步放弃了个人对人生价值的追求，人格严重萎缩。当历史新时期到来时，他一无所长，成了一个谁也不需要的人，最后冻死在茫茫大雪地里。与黄子牛的个性毁灭的悲剧不同，剧中另外一些人却在严酷的生活中努力捍卫个性、抵制“异化”，逐渐找到了自己新的生活位置。这一哲理抒情剧在艺术上也颇成功，它把握30多年的历史跨度，笔触从荒原到城市，从工人家庭到企业高层，情节丰富，舒展自如，在对油田开发的历史透视中，展现出人物的精神图象，处处发人深思。
李龙云的《洒满月光的荒原》实际上在80年代末就产生了，所以它带有那个时代所特有的思想和艺术的强烈探求精神。从《有这样一个小院》（1978）到《小井胡同》（1982）再到《洒满月光的荒原》，李龙云的戏剧创作透视社会与人的目光越来越深邃，最后以深沉、细腻、悲壮之笔，“诗意”地探讨人性与人的生命意识，赋予戏剧以当代悲剧之美的巨大震撼力。该剧以奥尼尔式的表现主义和象征主义手法，多时空、多层次地展现人物的心路历程，每一个精神的节点都沉甸甸的。在落马湖一群“知青”拓荒者——于大个子、马兆新、毛毛、苏家琪、李天甜、宁姗姗、细草……等人生活、爱情的描写中，叫人感受到“人的两次信仰之间”那一片精神的荒原，从而见出剧作家揭示人性之真、人性之美的功力。这是一部探索人的精神王国的悲剧，在当代戏剧史上占有重要地位。
赵耀民也是80年代成长起来的剧作家，擅长灰色幽默，以荒诞“悲喜剧”《天才与疯子》（又叫《灰色浪漫史》）等剧作而闻名。这里选入他的《良辰美景》，不仅因为其“悲喜剧”特色仍是作者一贯风格的表现，而且还因为此剧创作、演出于1996至2001年间，带有“世纪之交”的某些文化特征——它的题记就是“谨以此剧送别二十世纪”。本是一出名为《穿上戏装》的小剧场话剧，改本在大剧场首演是2001年的事，而文学本则发表于1999年。写的是四代相传的昆曲名角吴一蕉一家在20世纪最后20多年的悲喜人生。“文革”后已入老境的吴一蕉要把自己的精湛艺术传下去，却陷于文化转型期的矛盾与痛苦之中。家庭、伦理，艺术、爱情，它们与社会大环境相联系，形成一个个尴尬棘手的问题包围着这个艺术之家，一切都被搅乱了，事事都不能得其所。为了“国宝”艺术的传承，女弟子锦绣（她是吴家不爱昆曲的次子吴济余的恋人）被收为吴一蕉的夫人，而吴元（锦绣与吴济余的私生子）本是孙子却成了“小儿子”，陷于呼生父为“二兄”的荒唐中。“国宝”级艺术当然不能失传，但牺牲爱情、扭曲人伦的代价实在太大了。锦绣在一度辉煌之后毁灭了，她的儿子吴元也弃昆曲而成了“歌坛妖星”，但吴家的那幢像昆曲般古雅的小楼被原封不动地保存了下来，变成“吴派艺术纪念馆”，吴一蕉的身影、唱段永远留在了人们的记忆里。“世纪末”的文化“盘点”与文化反思，有价值的守护与重估，有历史的回顾与前瞻，这使该剧获得了较为深刻的文化意蕴。
当人们站在20世纪的尾端和21世纪的起点上回顾过去百年、50年、尤其是近20多年戏剧的历史经验和教训时，感触多多。对那些长期积累的问题（政治的，思想的，理论的，艺术的……）的讨论和解决，我们寄希望于中国未来经济发展、政治改革带来的新时代、新环境。我们坚信，中国戏剧是有未来的。只要人类还有公开展示生活体验、进行“心灵对话”的要求，戏剧就不会被任何其他娱乐方式所取代。
2008年3月28日完稿，4月3日改定
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[1] “话剧”这一名称虽然在1928年才正式确立，但它于19世纪末20世纪初就在中国萌芽了，当时叫“新剧”、“文明戏”、“文明新戏”。
[2] 胡伟民：《话剧要发展，必须现代化》，《人民戏剧》1982年第2期。
[3] 周扬指出：这种“异化”在经济领域的表现就是违背客观规律的瞎折腾，在政治领域的表现就是公仆变官僚、民主变“主民”（即专制），在思想领域的表现就是个人崇拜、精神奴役。见他的文章《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》（《人民日报》1983年3月16日）。话剧《假如我是真的》所表现的，正是社会主义政治领域的“异化”现象。
[4] 鲁迅：《〈奔流〉编校后记·十一》，《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版第7卷第186页。
[5] 〈悲壮的历史画卷，精美的舞台创作〉（首都文艺界座谈话剧桑树坪纪事），人民日报1988年2月23日。
[6] 陈白尘：《关于〈傅尔外传〉的一封信》，《赵家捷剧作选》，中国工人出版社2002年版第2页。
[7] 田纪云：《怀念小平同志》，《炎黄春秋》2004年第8期
