摘 要：中国古代文论观念既是一个集合性概念，也是一个历史性概念，在其发展过程中呈现出形式之“变”与精神之“通”的扭结状态。正是精神之“通”的存在，使其具备了超越时空的有效性，也构成了讨论古代文论观念当代性的逻辑前提。古代文论观念的当代性得益于外部与内部两方面保障，就外部而言，社会意识的连贯使文论观念在常变常新中仍具有基本内核；就内部而言，复古与革新、高雅与通俗、自为与他为的辩证统一构成了文论演化发展的基本逻辑。在当代语境中，需要对古代文论观念的现代转换加以重新考量，在承认古代文论没有丧失“精神原型”的前提下，肯定其当代有效性。
关键词：古代文论观念通变社会意识当代性
作者韩伟，黑龙江大学文学院教授（哈尔滨150080）。
文学作为社会文化的组成部分，一直随着历史的演变而发生变化，作为对文学观念进行理性总结的文论观念也呈现出类似特征。“通变”具有贯通和变革的含义，就贯通而言，主要是指遵循固有传统，取其精华；就变革而言，是说要对固有传统“入乎其内，出乎其外”，不受羁绊，不断创新，进行必要的时代性转化。“通变”首先是一个哲学命题，它要求在继承中求创新，以创新实现发展。在中国传统思维中，《周易》最早诠释了这一现象，“易”的重要含义就是“变易”“更迭”，世界万物一旦静止不动，就会变得僵化，而趋于灭亡。世界如此，理论观念的发展也是这样。《文心雕龙·通变》篇提到“变则可久，通则不乏”，自此之后，哲学层面的“变易”观念在文学领域有了固定的表述，“通变”成了历来讨论文学及文学观念沿革的固定术语。中国古代文论观念的发展受到诸多因素影响，这些因素可以宏观概括为外在社会意识和内在演变逻辑两方面，如果能深入把握它们与文论观念发展的关系，那么我们就会更为理性地看待“变”与“不变”的历史更迭，也会更加达观地审视古代文论当代阐释的时代命题。
一、社会意识与文论观念
社会意识是对社会存在的反映，是一个社会内部在长期历史发展过程中逐渐形成的思想观念，其既体现在显性的政治、法律、哲学、艺术、宗教、历史等领域，也渗透在民间信仰和风俗习惯之中。人类最初出于生存的需要，逐渐从个体生存走向群体共生。因此，族群得以产生，它更加强调血亲关系和地理分布，本质上属于生物学意义上的生理共同体；族群的高级形态是社会组织，它更加强调社会成员之间的文化认同关系，当然，社会组织在很大程度上仍具有族群特征，但它的主要着眼点是文化观念的一致性，因此它属于文化学意义上的文化共同体。
社会意识对文学观念的影响，包括历时和共时两个维度。就历时维度而言，社会意识在一种文化体中具有超稳定性，它如同滚雪球一样越来越壮大。在中国文化中，礼乐传统是一种最基本的文化传统，《礼记·乐记》言“乐统同，礼别异”，又说“礼、乐、刑、政，其极一也”，一方面指出了礼与乐的互补关系，另一方面又从社会统治的角度，指出两者的一致性。在礼乐传统的笼罩下，古代社会不仅具有显性的礼法规范，同时也在艺术和审美中实现意识形态的灌输，它们促进了社会的持续稳定。《诗大序》称诗歌 “发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”，《礼记·乐记》称音乐能够“同民心而出治道”，《历代名画记》认为绘画产生后“礼乐大阐，教化繇兴……揖让而天下治”，等等。虽然这些材料中都没有明确界定礼乐传统，但都不约而同地将艺术看成维护统治、进行教化的载体。纵观中国文学、艺术发展的历史，会发现社会意识层面的礼乐传统在或明或暗中始终发挥着重要作用。与这种情况相似，中国社会意识中的佛教文化、道家观念，西方社会意识中的原罪观念、英雄情结等都以集体无意识的方式，对文学和艺术持续产生作用。
就共时维度而言，社会意识又具有时代特征，这种时代特征也会影响文论观念的面貌。文学艺术受到社会意识的影响呈现在显性和隐性两个层面。在显性层面，优秀的作家往往能够结合时代风气进行艺术创作。比如盛唐诗歌往往会带有昂扬、向上的风貌，这与李唐王朝自李世民以来的开放性文化政策关系密切，唐太宗以一种博大的胸怀看待雅与俗、异域与中华的关系，遂使唐代文化体现出强大的包容性。社会意识对文论观念的隐性影响表现在，批评家及理论家以一种不自觉的姿态呈现时代风貌。无论在中国文学史还是西方文学史上，都包括主流文人和非主流文人。前者往往活跃在大众视野之中，他们或者身居高位，或者是某种文学流派的掌舵人，往往起到引领审美风尚的作用。后者则在当时名不见经传，需要经过若干时代的历史积淀，才会出现在大众视野，甚至成为文学史主流。在他们的文字中，经常会隐性而深刻地展示出时代风貌，这成了后人了解和反思某些特定时代的钥匙。丹纳在《艺术哲学》一书中，谈及时代因素时指出：“无论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影。倘使我们观察现代人的心灵，就会发觉感情与机能的变质，混乱，病态，可以说患了肥胖症，而现代人的艺术便是这种精神状态的复制品。”该书完成于1865年至1869年间，因此，书中所谓的“现代人的艺术”主要指19世纪的艺术作品。但是，其中所反映的艺术作品、艺术观念与时代思想的关系，却具有普遍适用性。
在日常生活中，人们经常将社会意识混同于意识形态，从而对社会意识与文论观念的关系进行狭隘理解。与意识形态相比，社会意识带有相对自发性，它虽然不可避免地受到本时代意识形态的显性影响，但更是文化传统不断积淀的产物。以汉代为例，文帝、景帝时期推崇黄老之学，到了武帝时期，开始“罢黜百家，独尊儒术”。为了达到这一目标，广泛设立经学博士，并且帝王也有意识地介入学术研究之中，突出的例子如西汉宣帝甘露三年（前51年），宣帝下诏，在石渠阁召开讨论五经异同的会议，并亲自参与，对经文及注解进行裁定。同样的例子还如，东汉章帝建初四年（公元79年），章帝主持白虎观会议，讨论的学术成果由班固总结，形成了《白虎通义》。正因如此，汉代学术表现出明显的政治化、伦理化色彩，但不能据此就认为两汉社会完全是在“天人合一”“阴阳五行”“三纲五常”等儒家观念笼罩下运行的，事实上，黄老思想和佛教观念在社会中仍具有广泛市场，尤其在民间社会更是如此。在文人阶层，尽管司马相如、扬雄、班固、张衡等人总是在大赋中呈现一种大汉王朝的博大气象，但这些文人的内心往往存在大志难伸的苦闷，所以在私下的文人审美中不免带有“以悲为美”、崇尚“怨愤”主题的潜在倾向。由此可见，社会意识与时代审美观念之间具有一种深层的对应关系，很多时候，这种观念会以理论言说的形式呈现出来。
汉代文论对“悲”“怨”主题的推崇，主要借助对屈原及《离骚》的评价得以实现。司马迁在《史记·屈原列传》中称“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》……屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，将屈原的文学成就以及《离骚》的美感从“悲”和“怨”的角度分析，并表现出倾慕之情。与司马迁具有相似文学主张的还包括班固、王逸等人。班固虽然认为屈原有“露己扬才”的问题，而且也对其在“群小之中”苦苦挣扎的行为表示不理解，但对《离骚》的艺术水准则推崇有加，且表现出同样的尚“悲”崇“怨”心态，其在《离骚赞序》中称“其辞为众贤所悼悲，故传于后”，在《离骚序》中又说“枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也”，这些评价折射出班固的基本文学审美观，而这种审美观从西汉一直延续到东汉。从理性视角来看，这种审美取向不应该出现在主流文人的意识中，但它却以吊诡的形式存在着，潜在的社会意识在其中起到了重要作用。客观而言，社会意识是一个难以明晰界定的概念，可将之视作一种“公共理性”。“公共理性”是“经由复杂多元的个体理性的冲撞与磨合，多重个体理性的共存共融中逐步凝合”的，这一过程中社会风俗与意识形态具有相似的作用效果，“传统深厚的民族风俗及民间习俗，对精神现象，特别是审美认知及接受的影响常常具有决定性作用”。对于中国古代文论而言，社会意识以一种隐性的方式深蕴其中。不同于显性的创作实践，文论观念的表达通常带有自发性，多集中在文人书札、随笔、笔记之中，像《毛诗序》这样带有明确意识形态指向的理论文字在数量上并不占据主导，意识形态可能因时而异，但社会意识的基本内核则因其鲜明的民族性、民间性、伦理性得以在文化长河中长久留存，在其影响下的文论主张也便呈现出类似样态，也正是由于这种特质的存在，为它们的持续滞留乃至当代阐释提供了逻辑可能和文化依据。
二、文论观念的通变逻辑
社会意识具有历史性，文学实践也呈现出随时代变革而演变的规律，主要体现为文论观念的通变现象。文论观念具有概括性、引领性、总结性的特征。概括性是指文论观念并不是针对某一个作家、作品而言，它是在对时代文艺现象整体把握基础上进行的观念提炼。比如古希腊时期的“模仿说”，德谟克利特、赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德等人尽管各自观点存在内部差异，但整体上都蕴含着“艺术即模仿”的整体认知。引领性是指文论观念一旦形成，就会对某一特定历史时代的文学发展起到指导作用，作家会在潜移默化之中遵循相应原则进行创作。比如新中国成立初期对现实主义创作原则的推崇，便对实际创作产生了重要影响，在作品中出现了众多“典型性”人物。总结性是指文论观念相比于文学实践，有时会存在相对滞后的现象。其与文学观念的引领性之间并不矛盾，从长期来看，某种观念一旦形成，会相对稳固，并对创作实践产生引领作用。但就短时期来看，往往文学现象首先产生，然后才是对现象的总结和提炼，进而形成某种文论观念。
文论观念的发展并非体现出完全的阶段性。如果将文学及其观念的发展比作一条长河的话，我们不能简单地将它分割成一个个片段，往往某个时代同时具备几种并列观念，且和谐共存。比如，通常我们将先秦时代看成中国抒情文学传统的开端，因为此时不仅有“诗言志”（《尚书·尧典》）的理论表述，更有《诗经》中的大量诗篇作例证。但是，这一时期的模仿观念又何尝不完善，《周易·系辞》认为现实世界的符号性存在（包括语言、文字）都是人们“仰观俯察”的结果，而且除诗歌之外的其他文学样式，尤其是史传文学，也带有明显的再现现实的痕迹。由此可见，文论观念的确存在历史性，但这种历史性仅是就宏观层面而论的，在文论观念的发展过程中更多时候又体现出交叉性。正因如此，在文学创作及文论观念的发展过程中，经常会出现复古与革新、高雅与通俗、自为与他为之间的纠缠。
首先，文论观念的崇古与尚新。按常理来讲，文学演进的过程应该是不断创新的过程，新的表现内容、文体形式、语言风格会为文学的发展提供不竭的动力。但是，在实际的文学演进过程中，则会始终伴随复古与革新的矛盾。这种矛盾同样体现在理论层面。在中国文论史上，明代是复古与革新对立异常激烈的时代。一方面，已经存在的先秦、两汉、盛唐的优良传统构成了很多明代文人的精神皈依；另一方面，明中叶尤其是嘉靖皇帝“议大礼”以来，传统价值观出现明显松动，并愈演愈烈，这不但促进了阳明心学在民间的推广，而且也催动了民间自由化潮流的兴起，这些都为文学自觉乃至理论自觉提供了绝好契机。但如果细究的话，复古与革新之间又并非泾渭分明，以茶陵派、前后七子、唐宋派等为代表的复古派文人中已经蕴含着潜在的革新因子，突出表现就是对“自然”审美旨趣的推崇。典型例证是李梦阳在《诗集自序》中记载的他与王叔武之间的对话，其中王叔武称“夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此倡而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也”，李梦阳非常同意这种观点，尤其对将诗视作“自然之音”的看法更是推崇备至，甚至提出了“真诗乃在民间”的主张。这种观点产生了广泛影响，可以看成前后七子在表面复古背后的隐性情感诉求，由此来看，复古与革新貌似泾渭分明，但这多半是基于后人一厢情愿式的理论总结，就理论的历史现场而言往往并不尽然，这构成不同时代理论演变过程中的内在相通逻辑。
其次，文论观念的高雅与通俗。雅与俗的问题一直是横亘于文学领域的重要问题。客观而言，由于雅与俗的内涵具有相对性，不仅两个概念本身难于界定，同时在历史发展过程中也往往会呈现交叉性，如果从人性的角度审视雅与俗的矛盾，可以说其根据在于人类感性与理性之间的张力。不妨看下《礼记·乐记》中关于魏文侯听乐的记载，在欣赏“古乐”和“新声”时，魏文侯听古乐“唯恐卧”，听新声则“不知倦”。从统治者角度，推崇“古乐”是建构身份的理性诉求，以此来营造一种高雅的文化氛围。但从个人角度来讲，则“新声”更能激起人们的热情。古乐与新声之中蕴含的高雅与通俗的矛盾，实际上是人性中理性与感性之间永难解决的话题。在文学观念发展过程中，高雅与通俗又往往同复古与革新纠缠在一起。在很多文人眼中，“古”与“雅”、“新”与“俗”是相统一的概念。复古意味着复兴雅道，革新意味着屈从俗趣，在中外文学史上，这种情况比比皆是，唐代有李白、王维等盛唐诗人的独立不拘、高扬自我，又有韩愈、柳宗元等中唐诗人对秦汉文学传统的追慕；明代有前后七子为代表的复古派，亦有以公安三袁、李贽为代表的革新派，等等。总之，雅与俗难于定义，但却是文学演化、文论发展无法绕开的话题，这种内在逻辑在当代同样适用。
最后，文论观念始终在“他为”与“自为”之间摆动。所谓“他为”是指将文学看成一种工具，或者服务于道德宣扬，或者服务于政治治理。与之相对的是“自为”，即将文学看成一种独立性存在，是作者内在情感的投射，“他为”与“自为”体现为工具论与表现论之间的差别。前者取消文学的主体性，将之视作工具；后者则强调文学的审美性存在，最大限度摆脱社会因素的影响。就“他为”式文论观念而言，在中国文学理论中孔子主张诗歌可以“兴观群怨”，这已经构成了工具论的雏形。此后，文学被赋予了超出表达情感之外的诸多潜能。在历史发展过程中，《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”具有模板意义，影响所及不仅仅局限在文论领域，甚至在艺术理论中也可见到它的翻版，比如曹植《画赞序》中就称“存乎鉴戒者，图画也”，又如张彦远在《历代名画记》中亦对绘画的性质进行了描述：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”其中带有明显因袭传统工具性文论的影子。到了中唐韩愈、柳宗元这里，“文以明道”的观念被明确提出，唐宋古文运动实际上就是在这种理念的支配下运行的。到了宋代，周敦颐将这种观念进一步表述为“文以载道”。至此，工具论成了中国文学的显性原则之一。与“他为”相对的是“自为”，它也始终存在于文学领域之中，并与“他为”观念构成对话关系。在中国文论中，一般将魏晋时期看成文学“自为”发生的时间节点，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中以“人的觉醒”和“文的自觉”界定这一时期；朱光潜亦对陶渊明和《世说新语》推崇有加，并表现出对“魏晋人”的“独享静观与玄想乐趣”的气质的敬服；宗白华更是直言由魏晋“使我们联想到西欧十六世纪的‘文艺复兴’”，这些现代理论家推崇魏晋的深层原因在于这个时代呈现出了艺术审美的另一种可能。以审美为指向的文学观念一直与载道性文论观并行不悖，比如曹丕的“文气”说、刘勰的“风骨”说、钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说、公安三袁的“性灵说”、李贽的“童心”说，等等。
总之，文论观念具有历史性，在其发展过程中始终围绕崇古与革新、高雅与通俗、“自为”与“他为”的基本母题向前演进。表面看来，这些规律似乎在无休止地循环，但这种循环中蕴含着逐渐进步、上升的过程，正因如此，文学实践才不断发展，文论观念才不断圆融。
三、传统文论观念的当代潜能
如果承认社会意识具有连贯性，以及认同文论观念的复古与革新、高雅与通俗、“自为”与“他为”的通变逻辑的话，就必然会衍生出对传统文论观念当代性问题的思考。20世纪以来，学术界围绕传统文论的现实处境展开了持续讨论，有学者作了三个阶段的划分，认为：20世纪20—40年代，学术界主要致力于中国文学批评学科的建立；20世纪50—70年代，在文艺理论民族化视野下，研究者开始对中国古代文论进行理论提炼；20世纪80年代到21世纪初，集中围绕中国古代文论的 “现代转换”展开讨论。其中尤其值得注意的是最后一个阶段。与前两个阶段相比，这个阶段的讨论愈发激烈，其中不仅包括“转换”与“转化”的论争，也伴随着对“失语”问题的长期争论。
客观而言，直至今日这些问题仍然没有得到完善解决，甚至包括这些论争的主要参与者在内，也不免陷入力有不逮的困境，导致这种困境的主要原因，恐怕与研究者们对传统文论“形式”的执念有关，他们往往更加关注固有命题、范畴的挪用或化用，似乎只有以“意象”代替“形象”，以“气韵”置换“意义”才属于对传统文论的承续。的确，传统文论中的一些范畴在当代理论言说中仍然存在，并表现出蓬勃的生命力，比如“意象”，经过20世纪80年代钱锺书、敏泽等人的理论溯源，进一步确定了它的中国身份，其后在叶朗、夏之放、姜开成、朱志荣等学者的不断努力下，成为仍然活跃在理论言说和批评实践中的文论术语。集中体现是20世纪90年代以来童庆炳主编的各版次《文学理论教程》都会专设“文学意象”一节，且认为其具有哲理性、象征性、荒诞性、抽象思维的参与等特征，其中对“哲理性”“荒诞性”的解释，是借助西方现代派作品来完成的，已经透露出对这一范畴加以现代化和扩容化的明显趋势。但并不是所有的古代文论范畴都具有被“转换”的潜能。反观历朝历代，都存在固有观念、范畴不再适用而被淘汰的现象，相应也会存在新观念、范畴不断产生的情况。从这个角度出发，我们就没有必要过分纠结于“形式之变”的问题，而应该看到“精神之通”，只有建立在共通原理的基础上才能理性地看待古与今，乃至西与中的问题。文学作为人学，只要承认有共通人性的存在，那么理解文论观念的共通性就不再成为问题。在同一文化传统中，这更不应该成为问题。
不妨从文体观念的演变进一步深化这一讨论。在中国文学传统中，文体的划分非常细致，且理论资源丰富。宏观而言，周代以前已经有了诗歌和散文的划分。诗歌领域，《诗经》中有风、雅、颂三类；散文领域，《尚书》中有典、谟、训、诰、誓、命等细类。到了魏晋时代，随着“文的自觉”潮流走向深入，文体的分类愈发细致，曹丕《典论·论文》言：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。”虽然曹丕将奏议、书论、铭诔、诗赋笼统地称作“四科”，但这主要是从性质相似角度的宏观分类，实际上其中蕴含着奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋等八种文体。陆机在《文赋》中列出了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十种文体，并对它们的行文风格进行了描述。这个时期最具代表性的无疑是刘勰的《文心雕龙》。全书总共五十篇，从第六篇至第二十五篇都是在谈各种文体的写作，其中包括三十三种文体，可谓体大虑周。魏晋以后，文体的划分愈发多样，有时甚至流于细碎、繁琐。比如萧统《文选》含三十七种文体，明人吴讷《文章辨体》把文体分成五十九类，稍后的徐师曾《文体明辨》竟增至一百二十七种之多，文体分类之繁复可见一斑。
“五四”以后，现代文体划分以小说、诗歌、散文、剧本四分为主，表面看来这是一种西方的划分原则，但这仅是一种形式层面的规定而已，中国传统审美观并未完全西化。尽管文体特征在不同时代有所差异，但内在却表现出延续性和稳定性特征。杨义在《中国叙事学》一书中指出：“结构的独立性和完整性，不一定体现在它的封闭自足性上，而往往体现在它的开放的吸附性上。结构既内在地统摄着叙事的程序，又外在地指向作者体验到的人间经验和人间哲学，而且还指向叙事文学史上已有的结构。”其中提到了作品的结构在遵循惯例的基础上，更具有开放性。同时，某种结构的形成还与作家感知到的“人间经验”和“人间哲学”有关。以小说这种文体为例，经历魏晋志怪小说、唐传奇、宋话本的历史积淀，到了明清时期，小说文体发展到了顶峰。尽管中国现当代小说已经没有古典诗词的加入，也少有插图的助阵，但理趣却具有相通性，对隽永意涵的诉求，难道不是“言”“象”“意”关系的翻版吗？超文本小说及理论的出现不也是对图像叙事的认可和承袭吗？再如散文，古今文体形式尽管有所差异，但在同一文化体中审美旨趣却具有延续性，这为古今理论的会通提供了基础和保障。在现代文学史上，一个文坛佳话是朱自清与俞平伯的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》创作。1923年8月两人同游秦淮河，后以同样题目创作了《桨声灯影里的秦淮河》。朱自清的文章节奏舒缓，以白话见长，宛如邻家孩童在向伙伴娓娓叙述有关秦淮河的船、水、桥、歌声和灯火，以清澈的心灵感受“秦淮河的滋味”；俞平伯的语言相对华丽，使用了很多句式工整的句子，且有押韵迹象，带有古文气息，宛如文学才子在描绘对“圆月犹皎的仲夏之夜”的美好回忆。虽然批评家往往以“孩童之文”“才子之文”区分，且对其中优劣各抒己见，但大抵都将两人作品视为佳作。其中原因，恐怕不完全取决于新颖的形式，而在于其中蕴含的滋味与情趣，虽然可以将这种滋味与情趣以现代心理学乃至语言学的种种理论进行诠释，但却总显得差了一层。如果想要将这种美感表述清楚，即便不沿用“意境”“韵味”“滋味”“文质彬彬”“言有尽而意无穷”之类范畴、命题，而改用新的形式，恐怕在意涵层面还是与这些表述相通。与此相类，当下一些歌词创作也有“古风”倾向，它们或者在曲调、唱腔上具有古典特征，或者在词语运用上追求古趣，尽管此类作品的水平良莠不齐，但不影响受众对它们的热情。究其原因，恐怕与传统审美观的延续有关。如果在艺术批评维度对这种审美观作进一步分析的话，似也绕不开传统文论观念的使用。这说明，传统文论观念即便不再保持形式上的一致，但意涵层面的延续是不以时代更迭乃至文体变革为绝对指导的。
“形式之变”背后的相通之“精神”是传统文论观念在当代文化中的基本存在形态。古代文论观念的滞留是不争之事实，没有必要人为地设定“断裂”乃至“失语”的靶子，然后据此进行“转换”的实践。从20世纪80年代至今，相关讨论已经持续太久，这种讨论的意义表现在如下方面：首先，研究者开始进行理性反思，并表现出中国当代知识分子的责任意识，为理论研究共同体的形成提供助力；其次，合理地审视西方理论观念，承认其优势的同时，也避免了对它们的过度移植；最后，激发研究者辩证地看待古代文论资源，精简古代文论观念的库存，使很多命题、范畴在精神层面延续下来，也汰除了一些显然不具有生发性且过于抽象、神秘、政治化的命题、范畴，得以精神性延续者如“意象”“韵味”“文质彬彬”等，被淘汰者如“妙”“思无邪”等。当下，元宇宙、人工智能已经成为无法回避的存在，它们也为文学带来了新的可能，但无论走得多远，都必然会留存传统文化和中国文学的固有基因。从这一意义上讲，传统文论观念也就绝不会失语，只不过它们以“精神原型”的形式存续罢了。
综上所述，社会意识对文论观念的发展有着重要影响，社会意识的连贯性为文论观念的延续提供了文化保障。中国传统文论并非一成不变，历史性是它无法绕开的话题，但在这种“变”中仍蕴蓄着“不变”的质素，这种质素的本质就是源于文化内部的原理或精神，雅与俗、古与今、自为与他为的辩证统一是其中重要内容，它们超越了历史的藩篱，呈现出超时空的属性。于是，古代文论观念在外在社会意识以及内在精神传统的护佑下，得以存续并表现出顽强生命力，这也为古代文论观念的当代阐释提供了契机。
