(深圳商报记者 刘悠扬)“我，沙叶新：上海人民艺术剧院院长——暂时的；剧作家——长久的；某某主席、某某顾问、某某教授、某某理事——都是挂名的。”文坛“江湖”能人辈出，今年68岁高龄的著名剧作家沙叶新的这一番开场白，却几乎让所有“大侠”过耳难忘。
他的每一部剧作都会引起争议造就轰动，他的每一次角色移位都会牵引评论惹来风波，单是28年来《假如我是真的》、《陈毅市长》、《马克思秘史》、《寻找男子汉》、《耶苏·孔子·披头士列侬》、《幸遇先生蔡》、《都是因为一个屁》等响当当的剧作就足以将沙叶新的名字写入中国当代戏剧发展史。
将要在4月6日人民大会堂举行的中国话剧百年纪念大会上，以文化部名义表彰的80位优秀话剧艺术工作者中，沙叶新赫然位列其中。近日，本报记者独家约访了这位直率到犀利、坦诚而智慧、幽默得妙语连珠的话剧老前辈，听他细诉话剧百年的风雨历程。
能流传久远的一定不是“遵命”文学
记者：您对20世纪中国话剧的印象是什么?
沙叶新：像任何新生事物一样，中国话剧也有它起源、成长、发展的过程。从春柳社开始，当时的话剧由时代精英、知识分子阶层发起，以一种外来形式来反映社会问题，典型如《黑奴吁天录》。一开始，它就与中国戏曲在思想意识形态上走了另一种路数——反映现实、反映民间疾苦、反映社会问题，“戏剧为人生”的传统占了主导地位。这种倾向在抗日战争、民族危亡的时刻更显示出它的力量。
建国以后是离开戏剧艺术本质越来越远的一个时期，话剧基本成了党的宣传工具。根据延安文艺座谈会的精神，所有文学艺术包括话剧，都被要求成为“螺丝钉”，政治标准第一，艺术标准第二。实际上，1949年以后，话剧是一个逐渐被工具化的过程。你几乎想不出，从1949年到1976年，有哪些话剧能在戏剧史上留存下来，当然，老舍的《茶馆》是个另类，是异数，它是不遵守领导指示而产生的作品，它的存在恰恰证明了，能在文学艺术史上留下来的作品一定不是“遵命”文学。
从1976年到2000年，话剧艺术在这25年中，最为兴盛的时期还是70年代末80年代初。那个时候戏剧走在其他艺术形式的前面，是戏剧带动了文学的复苏，现在人们还记得《于无声处》引发的巨大社会震荡。然而，再回过头去看那个时期的作品，就不能单单从“轰动效应”来评价了，应该从艺术价值等多方面对它进行理性分析。70年代末到2000年这个阶段的话剧艺术，和1949年以后的话剧艺术相比当然是个进步，思想内容上触及时弊，艺术形式上大胆创新，80年代的话剧在总体水平上要远远超出过去70年，但却没有高峰，没有经典，没有代表人物，没有新的流派，没有新的戏剧思潮，所以我的评价也不是很高，也不能很高。这种状况与1949年以来话剧艺术一直处于“讲话的限制之内”有关系，即便思想相当解放的80年代也未完全摆脱“讲话”的束缚，对话剧艺术本质的认识尚无新的思维和理念，可能有一些，但影响不大。
90年代以后，中国又进入另一个与以往不同的时代，小平同志提出的社会构想大步地实现，给整个社会带来巨大变化，这个时期的中国是我们自己所不承认的那个“中国”逐渐被国人接受的过程。社会思潮中，犬儒主义占了上风，声色犬马很自由，就是没有思想自由，这对艺术本该具有的人文精神带来了极大伤害。这个阶段的话剧，虽然花样百出、拼命想留住观众，但观众流失依然很多，好多话剧剧团因无观众都无法演出，导演、演员甚至剧作家纷纷“转战”电视剧，剧场门可罗雀，越来越小众化，小到只能自己欣赏了。被定位为“高雅艺术”的话剧是越来越衰落了。
《假如我是真的》引发了史无前例的风波
记者：您创作于1979年夏的六场话剧《假如我是真的》，当年曾在国内引发一场争鸣和停演风波，能回忆一下那个特殊的历史时期吗？
沙叶新：从《假如我是真的》的遭遇，你会发现个人命运和历史之间存在着奇妙的对应关系。其实此剧是根据上海真实发生的一起骗子冒充高干子弟招摇撞骗的案件编写的，是“文革”之后第一部反映干部特权的话剧。也可能以前的戏剧都是歌功颂德的，而这部却是首次揭露疮疤的，所以在当时掀起轩然大波，进行多次内部排演，听取意见。后在上海和北京举行“内部上演”，即在有选择的观众中演出，不久就在全国的许多城市相继演出，同时又伴随着激烈的争论，直到1981年停演。
《假如我是真的》引发的风波在当时看是史无前例的。一改“文革”时代领导说了算的做法，专为一个戏由国家领导人在北京亲自召开座谈会，“商量”而不是“指示”、“命令”，《假如我是真的》大概是“文革”后第一例了。这个剧在中国第一个提出干部队伍中的“特权”问题，而且涉及到“体制”的弊病，那时还没有“腐败”这一说，回头再看剧本，当年反映的“问题”现在看来都是小儿科。一些学者认为，《假如我是真的》对每一个研究当代话剧史的专家来说，它都成为一个绕不过去的戏。但我认为对它的评价也不应很高。
记者：在《假如我是真的》同期，您还创作了一个非常正面的话剧《陈毅市长》。
沙叶新：这里有一段趣话。其实，“四人帮”倒台之后的我写的第一个戏是《陈毅市长》，因为当时上海人民艺术剧院的两个领导对剧本意见不一致，搁置没排，这个戏在当时好评如潮，好像因此确立了我作为剧作家的地位。我第二个戏才是《假如我是真的》。但先上演的是《假如我是真的》，后上演的是《陈毅市长》，而且是当《假如我是真的》受到批判之后不久上演的。这样就给人一个印象，好像因为《假如我是真的》揭露了干部的特权腐化而受到批判，为了立功赎罪，就上演了歌颂好干部的《陈毅市长》。其实对我来说，这两部戏的精神实质是一样的，《假如我是真的》是说“党的干部不应该怎样”，《陈毅市长》是说“党的干部应该怎样”，从两个不同的方面表达了我的政治诉求和民间立场。一个是批判的，一个是表彰的，它们的目的是一致的。不了解的人还认为我沙叶新很狡猾，能左能右（爽朗地笑）。
社会责任和艺术使命的冲突是一个伪命题
记者：从《假如我是真的》开始，您对当代中国社会中的文化反思就从未停止，不论你当年的话剧还是今天你的一系列文化政论文章，在精神上都是一脉相承，都是您上世纪80年代精神反思、灵魂拷问和关注知识分子问题的成果，这样的理解准确吗？在您心中，剧作家的社会责任感更重要，还是艺术造诣更重要？
沙叶新：是的，题裁变了，宗旨未变。从最初的《假如我是真的》、《陈毅市长》开始，以后所写的《寻找男子汉》、《耶稣·孔子·披头士列侬》、《太阳·雪·人》以及去年在香港演出的《幸遇先生蔡》等剧，直到今天在网络上流传的我的系列性的文化政论文章，它们在人文精神和思想立场上都是一脉相承的，只是体裁的不同和思考的深浅的不同。你的后一个问题，我倒认为二者不可偏废，最重要的是对生活的激情。如果只取其一，这个剧作家就一定不是好的剧作家了。
记者：客观地说，《假如我是真的》的遭遇并不奇怪，因为在创作的一开始，您就不是意在作品的文学和审美效果，而是以文学为工具，通过对现实事件的暴露，以直接产生干预现实政治的效果。这使我想到一个问题，话剧这种舶来品，在中国刚刚诞生就与革命、战斗联系在一起，它更多成为剧作家介入现实的工具，艺术性被削弱了许多，长久以来，关于话剧的本质究竟是“载道”、“工具”、“实用主义论”还是回归艺术本身争论不休，您怎样看待这个矛盾？
沙叶新：每个剧作家创作的触媒点都不同，从我的实践来说，戏剧艺术本身对我的激动并不亚于它的社会关怀。为了艺术上的吸引力，创造一个把观众“忽悠”一把的开头，才有了《假》剧序幕的戏前戏；为了以一个长达八分钟的演讲为开头，我借鉴电影《巴顿将军》创作了《陈毅市长》的序幕，都是源自艺术上的冲动，你能说它们仅仅是“工具”吗？
我认为一个戏的社会责任和艺术使命不应该冲突，这是一个伪命题。每个时代对一个问题的讨论都是针对它过往时代的弊病去展开的，比如“四人帮”时代政治第一，把话剧艺术都变成政治教条，“文革”以后就开始反思了，有人因此认为话剧越是远离政治越好，应该回归人性，回归艺术；有人认为四人帮时代是反动的虚假的政治，我们应该用进步的真实的政治来拨乱反正，因而主张剧作家应当关注现实，抨击时弊。其实这二者并不冲突，都可以走向艺术的本质。
当代话剧危机的潜伏期久矣
记者：您认为当代话剧创作的最大问题是什么？
沙叶新：最近，我和两个朋友负责主编《中国新文学大系·戏剧卷》，促使我把戏剧史尤其是新时期以来的话剧又重新审视了一遍，看了很多剧本，愈发感受到当代话剧危机的潜伏期久矣。问题很多，但我个人认为当代话剧最大的问题之一是缺乏真实性，和现实生活无关，缺乏干预生活的激情。
记者：除了创作之外，为当代戏剧创作在体制、市场、教育等方面还存在些什么问题？
沙叶新：据我有限的了解，几大戏剧院校招生时“走后门”几乎成了潜规则，这当然是教育腐败的结果，这样的招生能培养真正的人才吗？真的很难说。编剧和导演需要艺术，需要思想，更需要品格，如果这几方面全都缺失，对整个戏剧事业的发展将有重大影响。
至于剧团体制，已经有了很大变化，走向市场。1985年到1993年，我在上海人民话剧院当院长的时候，经费来源已经相当一部分靠演出了，不足部分才需要财政补贴。合并之后的上海话剧艺术中心体制更灵活，演员的使用、编剧的使用基本符合市场化规律，奖励制度、用人制度都有很大变化，这是好事儿，能激发艺术生产力。
记者：有观点认为，当代社会休闲娱乐方式的多元化把话剧观众给分流了，这是话剧市场衰落的主要原因吗？
沙叶新：娱乐方式的多元化有影响，但它不是根本原因。我在美、英、德、加、澳、日都看过戏。美国百老汇的戏剧非常发达，它固然很多是商业戏剧，但也仍然有不少新锐的、先锋的好戏；即便商业戏剧也极为精彩。我去英国伦敦考察，出租车司机竟然不知道我们要找的剧院在哪里，不是司机对伦敦不熟悉，而是伦敦的剧院太多；在个人所得税极高的英国，戏剧工作者的所得税却是比较低的，这是因为他们为伦敦成为“戏剧之都”、增加财政收入立了大功；我去参观演员进修所，那里全是自费且价格不菲，五六十岁的老演员尚且一丝不苟地练体形，真让人感动。这些国家的娱乐方式比我们中国多样化的厉害，但他们的戏剧仍然兴盛不衰。对国外戏剧人而言，戏剧是一座精神的圣殿，是生命的追求。为什么要当演员？“别人只有一个生命，我有上百个生命活在我的角色中！”中国当代话剧人则更多是浮躁。
中国百年话剧无须寻找坐标系
记者：您认为中国话剧百年最优秀的剧作家是哪些人?最经典的话剧有哪几出？
沙叶新：这个问题太大，我只能说说最近25年，我个人比较喜欢的一个是沈虹光的《同船共渡》，传统的写实主义作品，情节精巧，人物刻划很棒；另一个是杨利民的《大雪地》，写人的命运，写人性了，接近话剧艺术的本质了。上海徐频莉的《芸香》也只得一提，它有丰富的戏剧思维。还有一些我喜欢的戏，就不例举了。泛而言之，任何一部戏剧作品，轰动一时当然很开心，传之久远真是很不容易，需要历史来考验。
记者：在国际视野中，中国百年话剧的坐标究竟该如何衡量？
沙叶新：法国有荒诞剧，有《等待多哥》、《椅子》这样的经典。极权体制下的俄罗斯出现过不少优秀的异见作品，如《狗心》。德国也孕育了布莱希特这样的巨匠，还有迪伦·马特这样的大师……中国话剧与世界相比仍然有很大差距。实际上，中国话剧艺术的地位究竟如何，要不要寻找坐标都没有必要。现在许多人常呼吁“中国话剧要走向世界”，就像我们的电影要冲奥斯卡奖一样，靠什么？靠黄金就能甲天下？每听到这种口号，我都哭笑不得。它更多是非理性的民族主义冲动，是非艺术的形象工程，有时甚至是空洞的政治口号，是一种极不切合实际的愿望。我们的从业人员首先缺乏信仰，其次缺乏质素。对戏剧的执着和热爱非到如痴如狂的程度，非要把戏剧当作与生命同等重要，才有可能成为一个优秀的戏剧人，而这仅仅还只是可能。
链接：沙叶新小档案
沙叶新，一九三九年生，江苏南京人，回族，国家一级编剧，上海话剧艺术中心编剧，曾任中国戏剧家协会创作委员会副主任、上海戏剧家协会副主席及上海人民艺术剧院院长。主要作品有《假如我是真的》、《陈毅市长》、《马克思“秘史”》、《耶稣·孔子·披头士列侬》、《太阳·雪·人》、《东京的月亮》、《尊严》、《江青和她的丈夫们》、《幸遇先生蔡》、《都是因为那个屁》等十多部话剧，以及多部电视剧、电影、小说、散文及系列文化政论多篇。
