历史上有一些颇耐人玩味的现象，曹雪芹通过《石头记》对中国传统美学进行的叛逆性冲击就是这样的历史现象之一。传统的力量太强大，这种叛逆和冲击被扼杀了。夭折了的叛逆却孕育着火种，它终将死灰复燃，冲破僵硬的历史外壳而发泄其被阻遏的力量。这是一件稀世奇珍的老文物，人们终于发现了它之所以不朽的新价值；这是一幕被历史的沉沙所掩盖的美学的悲剧，终于重新被搬上舞台，展示出惊心动魄的内容。
中国传统的美学内容丰富，瑰宝很多，但也有一点相当突出，即非常重视教化，文艺是否具有价值，首要的一点看它是否具有道德伦理的价值，而不是看它是否真实地发掘了生活和人生。从孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”，到《毛诗序》说“风，风也，教也，风以动之，教以化之”，一直到白居易说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，再往后宋元明清，两千多年来在中国思想界和文艺界形成一种占统治地位的美学思想：文艺要为政治服务，文艺的价值与道德伦理的教化，紧紧地连在了一起，把“善”摆在第一位，凌驾于“真”之上。封建统治阶级要求文艺为维护封建统治的稳定、社会的稳定服务。一些进步文人要求文艺较真实地揭露某些社会弊端，也是希望引起统治者警觉，所谓“讽喻”。不管“喇叭口”面向谁，是“讽喻”统治者，还是“教化”老百姓，审美思想都是强调“善”，甚于强调“真”。
这种传统观念有其积极的一面，那就是影响、培养了一种对“善”与“恶”是非分明的民族气质，但它又有非常消极的一面，尤其对中国文艺的影响，带来了很不利的后果。
这种以“善”而不是以“真”为无上原则的审美价值观点长期统治和浸淫的结果，无形中助长了民族的保守心理，导致中国的文艺特别容易倾向于道德说教，特别容易出现简单化、概念化、公式化的文艺作品。其在诗歌散文，则重在“美刺”“讽喻”“教化”，使文艺成为政治要求的传声筒，而忽视对复杂的社会、对人的本质进行深刻的挖掘。其在戏剧小说，则逐渐形成一种“脸谱化”的创作倾向，塑造人物常常是“恶则无往不恶，美则无一不美”，不是绝对的好人，就是绝对的坏人，有意无意地忽视人的真实性和复杂性，忽视“这一个”，用“类型”代替“典型”。把人物分成“红脸”“白脸”的脸谱化的京剧，大概最能够集中反映中华民族这种传统的审美观念了。这种以“善”为核心的审美观，其哲学本质是推崇共性而忽视个性，轻“真”而重“善”，实质是轻“物质”而重“精神”，带有唯心主义的倾向。同时因为“善”有相对的稳定性，当一种新的价值观念出现时，往往被传统的价值观认为是“不善”的异端，长此以往，就使民族性格趋向保守，压抑革新。因此文艺家们在创作时无形中首先考虑使作品更符合“善”的标准，而不是优先考虑如何使作品更加忠实于生活的“真”，更加追求艺术的“美”。所谓“中国之君子，明于礼义，而陋于知人心”，正是这种情况的反映。现实主义追求“真”，偏重表现客观的真实；浪漫主义企慕美，偏重表现主观的真实，我们主要的一种审美传统既不是纯粹的现实主义也不是地道的浪漫主义，而是货真价实的教化主义。形成这种情况，其历史背景是两千多年的封建专制和官僚制度，其思想背景是以“仁、义、礼、智、信”，“忠、孝、节、义”，“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”相标榜的儒家思想，其基础则是亿万安土重迁的、保守的农村小生产者，是宗法性的农业社会。
“善”是精神的东西，不同的阶级、不同的历史时代，有不同的“善”的标准；而“真”却不受这些限制，虽然不同的阶级有不同的真实观。然而“真”毕竟是客观的，不太容易被统治者所利用。作家只有把追求“真”放在至高无上的地位，才可能追求到真正的“善”，甚至突破作家主观崇奉的“善”，而达到另一种“善”。巴尔扎克和托尔斯泰都是好例子，这就是所谓“现实主义的最伟大的胜利”，所谓“形象大于思想”，也就是“真”对“善”的胜利。
中国文学发展史上所有伟大和杰出的作家作品，都有意无意地、或多或少地突破了传统审美观的限制，自觉或不自觉地实践了以“真”为核心的审美思想，叛逆了以“善”为核心的审美思想，虽然其每一个作家、每一部作品表现的情况是复杂的。从《诗经》到《水浒传》，都只是不十分自觉地、在不同程度上实践了以“真”为核心的审美观，并没有在理论上标新立异，在主观上仍然维护以“善”为核心的正统审美观。中国的审美传统也有强调“真”的，如庄子的“任自然”，李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，李贽的《童心说》，等等，追根溯源，它们是道家思想影响于文艺的表现。这种审美思想对中国文艺的作用虽然也不小，却还不能与“教化中心”的审美正统相抗衡。这种审美思想强调的“真”偏重主观和性情，缺少实际的社会内容，又仅局限在诗文方面，由于从老庄发源，往往带有消极出世的倾向，所以并没有从根本上动摇以“善”为核心的审美观的统治地位。只有几乎对所有的传统观念都进行了冲击的、中国文学史上罕见的天才曹雪芹，才对这种具有无上权威的，以“善”为核心的中国传统的审美观，从理论上和实践上进行了挑战。
曹雪芹受庄子为代表的浪漫主义传统浸淫很深，他的好友敦诚、敦敏等人常把他比作庄周、阮籍、刘伶、李白、李贺。所谓“混沌一时七窍凿，争教天不赎穷愁”，“牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶”，“羹调未羡青莲宠”，“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊”，“邺下才人应有恨，山阳残笛不堪闻”，等等。曹雪芹在思想上、气质上确实和庄周、阮籍、李贺这些浪漫主义先驱息息相通，所以他继承了浪漫传统中强调“真”的审美思想。但他不仅是继承，同时加以革命性的改造，注入了现实主义的内容。这无疑是受了以《史记》为代表的史传文学的深刻影响，以家族史实作为艺术创作的直接素材。他在《石头记》第一回开宗明义，借石头之口提出一套崭新的美学理论：
我想历来野史皆蹈一辙，莫如我这不借此套者反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了……至若佳人才子等书则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安子建、西子文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必傍出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且环婢开口，即者也之乎，大不近情理之话。竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委亦可以消愁破闷，也有几首歪诗可以喷饭供酒，至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。（引文据甲戌本《脂砚斋重评石头记》）
不要小看这一段话！表面看来这似乎只是一种写作方法上的不同意见，所不满的也只是“佳人才子等书又千部共出一套”，似乎牵扯不到以“善”为核心的审美观念，然而曹雪芹实在是举起了一面崭新的美学理论的旗帜，它的内容是“离合悲欢、兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”“反倒新奇别致”。这是以“真”为核心的审美观，与传统的以“善”为核心的审美观完全对立！而不外乎“公子落难，小姐赠金，状元及第，奉旨完婚”的“佳人才子等书”，究其实也不过是传统审美观导致的小说的末路。
曹雪芹根据以“真”为核心的新的审美原则创造作品，所以《石头记》在各方面都表现出对传统审美观的叛逆和革命。在塑造人物上一反“恶则无往不恶，美则无一不美”的陈腐教条，一举打破了“脸谱化”。《石头记》没有一个“脸谱化”的人物，没有一点公式化、概念化、简单化的毛病，作者喜爱的人物，并不忘写他们的缺点，作者厌恶的人物，也绝不予以简单的丑化，作者时刻不忘生活的真实、人情的复杂，“真”是他至高无上的审美原则，正如鲁迅所说“其要点在敢于如实描写，并无讳饰……其中所叙的人物，都是真的人物”。在故事进展和结局上则一反“惩恶扬善”“大团圆”的传统心理，写出了一个“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的完全忠于生活的真实的悲剧，彻底割除了所谓“光明的尾巴”。在曹雪芹原著中，不仅宝、黛、钗的爱情、婚姻故事是悲剧（是与程高续书所写完全不同性质的悲剧），金陵十二钗正册、副册、又副册中的人物都入“薄命司”，她们的命运也都是悲剧，并且是很深刻的悲剧，如李纨成了一个戴珠冠披凤袄的孤苦伶仃的老寡妇，青年丧夫，老年丧子，丧失了任何精神安慰，抱着冰冷的贞节牌坊“枉与他人作笑谈”。如贾元春落了一个杨玉环的下场，“悲险之至”（脂批）。如贾惜春“缁衣乞食”（脂批），“可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁”。如妙玉“流落瓜州渡口”“红颜固不能屈从枯骨”（脂批）等等（参见拙著《石头记探佚》）。总之，是“追踪蹑迹”地再现了生活的真实，从而深刻地反映了历史的本质，而不管那“真实”是多么残酷，那“本质”是多么冷峻，而世俗的心理又是多么希望有一点“光明”，调和一下那残酷和冷峻。在构思行文上一反“佳人才子等书”的公式滥调，打破了“陈腐旧套”，从生动活泼的生活中吸取营养，“令世人换新眼目”，使读者感到真好像生活本身一样自然，毫无矫揉造作之感。《石头记》的确以其辉煌的实践宣告了旧美学原则的失败和新美学原则的胜利，真、善、美，真是第一位的，文艺追求的最高境界是真而不是善，达到了真，善也就在其中了，不真实的善是虚伪的，因而也是不美的，真、善、美应该在真的基础上而不是在善的基础上求得和谐统一。对于两千多年来根深蒂固的突出“善”的教化主义传统来说，这是一种多么危险可怖的异端邪说！
这种异端邪说，这种以“真”为核心的审美观，其哲学本质是唯物主义，而那正统的，以“善”为核心的审美观，其哲学本质是唯心主义。以“真”为最高原则的审美观绝不忽视对“善”的追求，相反是极其强烈地追求着“至善”（其实，竭力追求“真”的本身也就是一种“至善”），它要求实现以真为基础的真、善、美的统一，认为只有首先追求到真，才能追求到真正的善和真正的美。因为善也不是凝固的，而是发展和变化的，随着时代的变迁、人性的发展，“善”也不断地革新和深化，而这种革新和深化正有赖于对“真”的不断的顽强追求。所以，以“真”为最高原则的审美观最终必然是追求反映生活本质的“真”，而不是浮浅的、表面的、“自然主义”的所谓“真”，这里面实际上已经包含了对“善”的追求。《石头记》“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的写实原则，虽然有所谓自然主义的“嫌疑”，却正因此包含着革命的意义，这正是以“真”为核心的审美观的深刻性所在。《石头记》具有极深刻的思想性，即达到了极高的“善”，那正是由于作者把“真”摆在第一位，对“真”进行了深邃的发掘，发掘的结果就叛逆了传统的“善”，得到一种发生了质变的新“善”。两千多年来一直认为“忠、孝、节、义”是大善，《石头记》却通过血淋淋的真实生活画卷告诉人们：“忠、孝、节、义”是“吃人”的大恶，并且提出了与“忠、孝、节、义”截然对立的新“善”：意淫、情不情、情情、通灵……“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”“文死谏，武死战”是“混账话”，“世事洞明”、读书上进、“蟾宫折桂”是“禄蠹”，“在内帏厮混”“吃姑娘们嘴上的胭脂”却是“情痴”“情种”的美德……这怎能不使传统的“善”瞠目结舌、痛心疾首呢？然而，“真”——前进的历史却毫不留情地宣告：新善必须代替旧善，因为历史要发展，人性要解放，观念要革命，这是不可抗拒的。
因此，以“真”为最高原则的审美观也不否认“善”对“真”有一定的反作用，具有进步世界观的作家往往更容易深刻地挖掘到真实，卓越地表现出真实，但进步的世界观之所以进步正在于它顽强地追求把握真实。曹雪芹之所以能够从理论和实践上对传统美学做出大突破，也正由于他的思想认识远远地走在了时代的前面，他追求“至善”，追求的结果是发现“真”就是通向“至善”的唯一道路。曹雪芹对历史和人生进行了那样广阔深入的探索寻求，悟得了那么多精微哲理，最后却在《石头记》第一回宣布自己的写作宗旨是“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，这是非常耐人寻味的。反过来说，以“善”为最高原则，就必然限制对“真”的寻根究底，因为“善”总是走在“真”的后面，不到十分不得已时不愿意改旧图新。正是由于“善”对“真”有这种反作用，所以更不能以“善”为最高原则。结果把“善”对“真”的反作用夸大到头脚倒立，夸大到以“善”为最高原则，那就把物质与精神的哲学关系颠倒了，对文学艺术的发展极其有害。以“真”为最高原则的审美观也不对传统采取粗暴和蔑视态度，而是继承、容纳、吸收所有珍贵的、有价值的遗产，因为只要这些遗产的价值是真的，一个热烈追求“真”的艺术家绝不会忽视它们，“真”的胸襟是最阔大的。《石头记》集中国古典文学艺术的大成，举凡传统的诗词歌赋、绘画、艺术、工艺，甚至园艺、医药，无不被曹雪芹去粗取精，熔铸于他的创作中，一切优良的传统（如“意境”“神韵”这一源远流长的写意传统），无不被予以创造性地继承发扬，难道不是最好的证明吗？《石头记》所提出和证明了的以“真”为核心的审美观在中国美学史上是划时代的，它的不平凡尤在于以最成功的实践证明了理论。
真正认识到《石头记》这种不寻常突破的人并不多。鲁迅说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他又说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”这是对曹雪芹伟大突破的深刻认识和崇高评价。胡适说：“《红楼梦》是一部自然主义的杰作，那班猜谜的红学大家不晓得《红楼梦》的真价值正在这平淡无奇的自然主义上面。”不管胡适的思想有多少谬误，他对《红楼梦》的这点认识却自有其合理的因素。所谓“自然主义的杰作”“真价值正在这平淡无奇的自然主义上面”与鲁迅所说“比较地敢于写实”“正因写实，转成新鲜”有一脉相通之处，都接触到了曹雪芹在美学思想上的大突破这样一个根本性的问题，虽然胡适的认识和表达没有鲁迅那样深刻和准确。比如“自然主义”这个词就不十分准确，它与“自叙传”的错误认识相联系，又容易与欧洲文学中的“自然主义”相混淆。曹雪芹标榜的写实主义并不是真正的自然主义，而是典型的现实主义，所谓“只取其事体情理罢了”就划清了现实主义和自然主义的界限。
曹雪芹的突破是叛逆性的，他所否定的是两千多年来占统治地位的观念，是根深蒂固地盘踞在中华民族心理和意识中的思想。尽管曹雪芹具有惊人的伟力，他也不可能一劳永逸地把旧的审美观从民族心理中彻底清除出去。要用一种新的价值观代替一种旧的价值观，那真是谈何容易！历史现象具有无限的趣味，曹雪芹举起了叛逆的旗帜，旧审美观不仅接受了挑战，而且进行了相当成功的反击。且不说以“善”为核心的审美观后来更加嚣张，就是对曹雪芹本人，旧的审美观也立即进行了毫不留情的报复。其报复的具体形式是曹雪芹原作八十回以后的《石头记》遭到了覆灭的命运，而出现了狗尾续貂的后四十回程高续书取而代之。
这真是一种无比残酷而又非常高明的报复。关于《石头记》八十回以后曹雪芹原作的具体情况，以及程高续书彻头彻尾违背曹雪芹原来构思的证明，详见《石头记探佚》，这里只说从审美思想的角度，程高续书恰恰代表了旧的审美观，与曹雪芹的审美观彻底对立，后四十回的程高续书正是对前八十回的曹雪芹的原作从美学观念上进行了报复，用“移花接木”的手段达到“偷天换日”的目的。
让我们看看这种报复是如何施行的。
曹雪芹说“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”，这也就是鲁迅所说的“叙述皆存本真，闻见悉所亲历”，实际上是杰出的现实主义，所以在曹雪芹笔下，虽然构思无比巧妙，常常“草蛇灰线，伏脉千里”（脂批），但是整个故事情节的进展却像生活本身一样，合情合理，非常自然。曹雪芹绝不是追求人为的“戏剧性”冲突，那不是因为他没有那种本领，而是因为那与他所信奉的审美观念不相容，“戏剧性”正是“徒为供人之目而反失其真传”的“穿凿”。程高续书首先在这一点上对曹雪芹的审美观进行了报复。那颇为不少人赞赏的林黛玉之死的章节恰恰表现了旧的审美观，与曹雪芹新的审美观相水火。林黛玉这边咽气，薛宝钗那边合卺，真是多么富有“戏剧性”！这是多么强烈的对比！林黛玉多么令人同情，薛宝钗多么令人憎恶，多么富有倾向性，多么善恶分明！多么具有“进步意义”！从以“善”为最高原则的旧审美观来看，这样写林黛玉之死确是神来之笔，十分高明，还有什么好说的呢？然而从曹雪芹以“真”为最高原则的审美观来看，这样的写法却是一种不可救药的败笔，是令人啼笑皆非的矫揉造作。且不说在曹雪芹的艺术构思中，薛宝钗根本不是一个鸠占鹊巢的奸人，而是一个品格奇特的高士，原著中宝、黛、钗爱情婚姻悲剧的基调是“眼泪还债”而不是“钗黛争婚”，其思想意义和审美价值都是大不相同的（参见《石头记探佚》），就是从故事情节的发展来说，高鹗笔下的林黛玉之死也是曹雪芹所无法容忍的。林黛玉这边弃世，薛宝钗那边出阁，恰在同一时辰，天下哪有这样的巧事？“这种无巧不成书”正是“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的审美原则所绝对不能接受的，生活中偶然的巧合并非绝对没有，但不巧合更多，而当“巧合”成了文学中的滥套时，那恰恰是“徒为供人之目而反失其真传者”！“戏剧性”的“对比”正是一种不“追踪蹑迹”的“穿凿”。再说拙劣不堪的“调包计”居然是“凤姐设奇谋”，一向疼爱黛玉的贾母突然变得冷酷无情，灵心慧性的林黛玉居然迷了本性……这些从旧审美观看来是“妙笔”，所谓“阶级性”的解释似乎振振有词，在新审美观看来却无一不是“败笔”，因为生活是复杂的、丰富的，绝不是千篇一律的公式，“阶级性”也并不是简单化、概念化的范畴，而必须建立在生活的真实性、复杂性、个性的基础之上。看惯了“佳人才子等书”的读者，追求善恶分明的道德伦理，看程高续书中的钗、黛争婚和林黛玉之死觉得津津有味，因为“黛死钗嫁”与“大团圆”虽然有悲喜结局的不同，实际上却都遵循“善”高于“真”的传统审美观。传统的影响是如此之深，以至于人们的审美心理都发生了变异，形成了模式，甚至不愿意想一想生活是更复杂、更生动、更自然的，“眼泪还债”的悲剧是更美、更新、更真实、更崇高的，而“钗黛争婚”的悲剧则是为了追求一种抽象的“善恶”公式，追求所谓“戏剧性”而生造出来的，是“徒为供人之目而反失其真传者”。
曹雪芹《石头记》的结尾和高鹗笔下的《红楼梦》的结尾同样表现了两种截然不同的审美观（本文不谈曹雪芹和高鹗关于《红楼梦》主题和思想倾向的差异，只从审美观立论）。曹雪芹老老实实地忠于生活，所以他写出了“落了片白茫茫大地真干净”的真实的悲剧，写出了金陵十二钗从“薄命司”到“情榜”的宿命，写出了贾宝玉“情榜证情”的至死不渝的叛逆（参见《石头记探佚》），而毫不顾及传统的希望“大团圆”的心理；高鹗却不行，他的审美原则要求他进行“教化”（实为“蒙蔽”），所以他不仅把“眼泪还债”变质为“钗黛争婚”，突出了“善恶”观念，把一个包孕着形而上学的泛宇宙意识的耐人寻味的人生悲剧拉到世俗的水平，变成一个简单的婚姻争夺的善恶故事，而且进一步写了“兰桂齐芳，贾氏复振”，写了贾宝玉中举人，封“文妙真人”，披着大红猩猩毡斗篷拜别他的父亲以后去成仙作祖，这可真是一条“光明的尾巴”，符合进行“教化”的审美原则，符合传统的民族心理，使读者得到安慰而不是促其思考，对“真”的背叛就这样带来了“善”的变质。关于喜欢“大团圆”的民族心理，鲁迅又有极深刻的剖析：“这是因为中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以必至如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来，因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性的问题。”中国许多最惨痛的悲剧故事往往要安上一条“光明的尾巴”，或者凭借鬼魂，或者借助清官，给读者和观众以心理上的满足和安慰，“互相骗骗”。这就使一些本来可以引发出深微的人生哲理和泛宇宙意识的作品止步不前，停留在一种世俗说教的水平上，长此以往，就使读者的心理简单化，不易理解意义深刻、具有多义性的作品，而阻碍了中华民族文化水平的提高。“真”属于认识论范畴，“善”属于伦理学范畴，伦理的提高有赖于认识的深化，“善”的飞跃有待于“真”的发扬。曹雪芹和高鹗的差异正在这里，高鹗遵循以“善”为核心的审美观，结果只能有一种低等级的“善”，表现了“互相骗骗”的“国民性”，曹雪芹崇尚以“真”为核心的审美观，就没有这种“劣根性”，表现出极高质量的“善”。
曹雪芹坚决反对“恶则无往不恶，美则无一不美”的教条，他笔下的人物都是生活中真实的人物，他们具有生活的复杂性和人性的复杂性，其思想性格都是多层次的。曹雪芹认为只有具有这样复杂的生活内涵的人物形象才是美的，才有真正的魅力。所以在他的笔下，薛宝钗虽然是一个封建主义的代表人物，同时又是一个品格奇特的高士；花袭人虽然奴性十足，也有心灵高尚的一面；尤三姐性格刚烈，但不妨碍她一度行为淫荡；晴雯对王夫人等封建统治者反抗性很强，却也用簪子扎小丫头的手；王夫人曾一个巴掌打得金钏投井自杀，把病重的晴雯恶狠狠地赶出大观园，推向了死路，同时也有作为慈母和怜贫惜老的性格方面；贾母是封建太上权威，同时又是一个中国典型的老太太、老祖母……（参见《石头记探佚》）这是曹雪芹以“真”为核心的审美观在人物塑造上的卓越体现，正如鲁迅所说，《石头记》“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”。高鹗站在以“善”为核心的审美立场上，却不能理解和容忍这种情况。这样塑造人物，“善”的原则如何体现？没有忠臣、孝子、烈女、节妇，他们没有好的结果；又没有头上长疮、脚底流脓的坏蛋，他们没有坏的报应，没有纯粹的好人和坏人，那将如何教化读者？这怎么能够容忍？于是高鹗大刀阔斧，对曹雪芹原作进行了肆无忌惮的篡改，薛宝钗成了机心险恶的伪君子、阴谋家，花袭人成了不贞不节、无情无义的小人，尤三姐成了一个标准的贞烈女子，贾母成了一个势利无比、冷酷无情的老妇人……他们的性格由多层次变成了单层次，生活与人性都简单化、概念化、公式化了。这正是以“善”为核心的传统审美观运用在人物塑造上的必然结果。这里显示出新旧两种审美观对“典型”完全不同的理解，以“真”为核心的新审美观认为必须深入发掘生活，进行灵魂的探险，才能塑造出“这一个”（恩格斯语），这才称得上典型，而以“善”为核心的旧审美观所理解的典型实际上只是一种概念化的“类型”，更糟糕的是，这种审美观还常常以“典型”的正统自居，把企图突破“类型”公式化的限制，创造真典型的尝试斥为“不典型”。新审美观拥护“莎士比亚化”，旧审美观则赞成“席勒化”（马克思语）。新审美观认为“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”，旧审美观则认为，好作品是“鼓吹作者的社会观点和政治观点”的“倾向小说”（恩格斯语）。
美学的辩证法是如此微妙，强调“真”，要求文学作品“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，“唯物”的审美观同时给幻想、想象力、创造性提供了广阔的天地，任其纵横驰骋；不仅没有束缚反而要求想象力的翅膀飞得更高更远，“抟扶摇而上者九万里”，闪耀着理想主义的奇幻瑰丽色彩。以“教化”为宗旨，强调“善”，重“精神”的审美观反而严格地限制创造性的发挥，把幻想、想象力的羽翼捆绑在“善”的车辕上，只准规行矩步，不得横冲直撞，它所追求的目标不是高朗的天空和雄肆的海洋，而是虔诚的经堂和庄严的圣殿。这也正是中国古代文学史上浪漫主义不甚发达，没有形成大的潮流和运动，而只有一些个别作家的原因之一。如果从美学的角度把前八十回《石头记》和后四十回程高续书进行对照比较，我们就不得不慨叹两者的美感好像辉煌的大自然和做礼拜的教堂一样迥异。因此我们也可以理解曹雪芹蓬蓬勃勃的创造力、独创性，他那样彻底地摆脱了“千部一腔、千人一面”的“陈腐旧套”，创造性地继承了优良的传统，又扬弃了一切传统中的朽腐，“令世人换新眼目”，高倡创新。他创作《石头记》，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，同时“将真事隐去，用假语村言”；对封建主义进行了最猛烈的攻击，同时标榜“大旨谈情”，“亦非伤时骂世之旨”；既是最深刻的现实主义，又洋溢着浓郁的哲理诗情，闪耀着浪漫主义的五彩光华，“实象”与“假（借）象”，“意境”和“空灵”，“草蛇灰线”和谶语影射……相比之下，程高续书多么笨拙可怜，邯郸学步，一转身就又跳进了“陈腐旧套”之中，什么象征、浪漫、意境，什么草蛇灰线、假语村言，统统丧失净尽。就说那最被称道的宝、黛、钗爱情婚姻悲剧吧，至多，这里的贾宝玉不过是又一个张生、柳梦梅、梁山伯，林黛玉是又一个崔莺莺、杜丽娘、祝英台，而薛宝钗不过是稍微高雅一些，不那么过分丑角化的郑恒、马文才而已。这正是曹雪芹在《石头记》第一回予以鞭挞痛斥的“故假拟出男女二人名姓，又必傍出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然”的又一次拙劣的翻版。原著《石头记》也借鉴了《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《梁祝》这些传统作品，但只是吸收它们的精神意境、诗情画意，把传统中的精粹含英咀华，点铁成金，而程高续书却只会拾古人的糟粕和牙慧，天才与庸人的鸿沟竟是这样泾渭分明，不可逾越，真令人“可叹也夫”！
有后四十回续书的程高本《红楼梦》流传了整整二百多年，它被搬上银幕，赢得了无数观众的眼泪，多少专家和学者声言程高续书不能一概抹杀，认为续书“有功”“也不错”，对续书的态度“不宜偏激”……这确实也没有什么值得奇怪，因为旧的美学原则仍然顽强地控制着大多数人的头脑，大家与高鹗站在同样的审美立场上，这就是旧的审美观对曹雪芹所施行的残酷而巧妙的报复。这是中国美学史上的一幕悲剧，是旧审美观对新审美观进行反扑的胜利，以“善”为核心的旧审美观实际上是一种“国民性”。认识到这幕悲剧的实质是两种审美观、两种世界观、两种国民性的斗争，高鹗的“功绩”具有多么可悲的性质就不言而喻了。
（《红楼梦学刊》1984年第1辑）
