一、《红楼梦》的主题预设
一般认为，艺术家的智慧是感性的，包括对生活的敏锐感受性、情感体验性、思维与评价的具体性等。换言之，艺术家在抽象思维上是不擅长的。但是，艺术家对生活的丰富感受不应该是凌乱的、无头绪的，或者说，艺术家对生活的看法不能等同于生活本身。艺术家总要归结自己对于生活的看法，尤其是在形成艺术作品时，故事的相对完整往往体现了艺术家对于生活总的观念，或者叫世界观、人生观等。“一般说来，艺术家在创作的时候，同时也就表明了他对生活的抽象思考的倾向，这样一来，他也就在一定程度上成了理论家。”[1]有的时候，艺术家又往往会借助于传统的哲学智慧，用已有的话语、思想、箴言作为自己对生活的感悟和总结，从而使凌乱的生活、大河般茫无际涯的生活显得有头有尾、相对独立。
《红楼梦》的作者曹雪芹就是这样来处理生活与艺术的关系的。可以想见，曹雪芹是对于生活感受特别丰富、体会特别深、感触特别多、幻想特别奇特的艺术家，但是，愈是这样愈是不容易把握生活、结构艺术、形成相对独立的故事单元。可是，艺术又不能就是漫无边际的生活本身，它必须有开头、发展、高潮和结尾，所以，艺术家不能不对生活进行理性处理、技巧处理。
显然，曹雪芹借鉴了中国古代哲学的智慧。小说开头第一回中就说：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”从“假”与“真”、“有”与“无”的关系上，从某个角度讲，是将小说的有限性与生活的无限性的关系摆了出来。
加上凡例中的“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐”，显示了艺术家在归结对于生活的认识时，接受了、借鉴了中国宗教哲学的智慧，准确地说是佛家“空”的思想。
对于艺术家来说，如果能够像佛家子弟理解教义那样真正将生活看成“空”，将“明镜台”也看作“空”，那么就没有必要再写作品这类“有”的东西了。从另外一个角度讲，既然已经被理论、教条说清楚的东西，为什么艺术还要重复着讲呢？实际上，艺术家从生活中领悟到的“理”和已经表述过的、教条中的“理”是不能相互取代的。艺术家提前提出“理”的问题时，往往在“理”中又融进个人体会到的“味”，即不可言说的“味”。贝多芬有过这样一次经历：一次，贝多芬新作了一首曲子，他把它弹给朋友听。他的朋友听完了问他：“你这曲的意义是什么？”贝多芬不答，坐下来把他的曲子从头又弹了一遍说：“我的曲的意义就是如此！”[2]正因为曲子的“意义”是不可言说的，所以才必须创作曲子，曲子才有存在的价值。
难以言表的思想，需要立象尽意，这便是艺术的创作过程。在抽象的层次上，或者说在借鉴哲学智慧时，艺术家理解到，生活有时候像一个从起点又回到起点的循环过程，这类似于宗教中“轮回”观念。任何人的努力、作为最终不过是零，在强大的命运面前，人显得无比渺小。既然“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”很容易使艺术家产生“空”的观念，于是宗教哲学的智慧很容易地就进入了艺术家的视野。在结构故事时，在布局连续的画面时，艺术家就运用了这个循环结构：这既是故事的结构，也是宗教哲学对人生的智慧总结。
这种循环包括：由甄士隐家族的毁灭到贾府由盛到衰，贾雨村在人生道路上从起点（穷书生）到位及人臣再到起点（有罪的穷书生）的故事，甚至包括薛蟠从开头的杀人官司到结尾处的杀人官司等等，循环无处不在，并且是无意义的循环。
单纯从思想增值的角度讲，只有一个故事就够了。这个故事是对宗教教义的形象演绎或者叫图解。如果《红楼梦》只是这样一个图解概念的小说，那么它又会有什么价值呢？它不会有价值，只从这个角度讲，是绝对的没有价值的。因为从思想史的角度，它没有提高和创新。就像威勒克在《文学理论》中所说的那样：“如果我们对许多以哲理著称的诗歌做点分析，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。”[3]我们具体来看一看作家的主题预设：
一说《红楼梦》还可以叫《情僧录》。显然，他说的是贾宝玉“历幻”、风月债难偿而后出家的故事。第八回有这样的诗句：“白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”
一说《红楼梦》还可以叫《风月宝鉴》。正面是美女，反面是骷髅，还是说要看破红尘、戒色戒欲。
一说《红楼梦》还可以叫《石头记》。石头的神话故事，从石头（无情物）来又回到石头（无情物）的故事。第五回有这样的诗句：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难尝。”
一说《红楼梦》还可以叫《金陵十二钗》。主人公似乎变成了“闺阁女子”，但也不过是香消玉陨、青春难继、好景不长的故事。
上面四种说法最终被总括在《红楼梦》的名下，而《红楼梦》不过是“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐”的主题换词换句不换义的说法。
前几回，这样密集的诗句，讲的是一个主题、一个思想。这个主题和思想，就是俞平伯先生在新中国成立前对《红楼梦》的主题归纳：“宿命论”和“色空观”。可以确凿地肯定，作家尽管“披阅十载，增删五次”依然是“春梦随云散，飞花逐水流”（第五回）的预设主题，在预设主题上没有变。
在五四时期，胡适、俞平伯都看到了作者预设的这个主题，但是胡适认为《红楼梦》宣传这种“喜荣华正好，恨无常又到”的颓废思想，非常不利于当时正在探求救国救民的民族进取精神和积极有为的个性主义，所以，胡适认为作者一涉及“哲学见解”就显得“幼稚”。
可是，我们能把作者的预设主题看成作品的真正主题吗？
二、《红楼梦》的叙事张力
艺术家的世界观可以借已有的哲学智慧来表达，但是，真正影响艺术家创作的不是教条的世界观，而是具体的、从生活中而来的世界观。
俄国著名的批评家杜波罗留勃夫有过一个说法，认为决定艺术家世界观的不是教条的世界观，而是具体感受生活的世界观。[4]
是的，《红楼梦》就是如此，从故事结构来看，作者的理性意图非常明显：贾府没落，宝玉出家，红尘滚滚，转头成空，命运悲剧，无可避免。但是描写叙事来看，作者“怀金悼玉”、不忘忏悔之情、儿女之情、赏美之情、“大旨谈情”。细心的读者都会发现：作品的理性框架钳制不住、窒息不了作品含有的异质性的感性内容。
本来，写儿女之情、写悲欢离合只是手段，目的是服务预设主题。但是，当你进入阅读的时候，目的和手段调换了：儿女之情、悲欢离合之情控制了你，人物的个性使你“迷幻”，使你沉浸其中。所谓“恨凤姐，骂凤姐，一日不见想凤姐”即是。本来作者是要你超脱生活，为什么效果恰恰是陷入生活的恩恩怨怨、爱与恨的悲欢情仇。
可见，《红楼梦》的叙事与其预设主题之间存在着张力。
所谓张力，就是既相互吸引、又相互排斥的力量。《红楼梦》一方面借用佛家话语否定生活的魅力，一方面又比任何一位历史上的作家都还明确地渲染生活的美好。一方面说生活的美好是幻觉，一方面又对这美好反复流连。这种内在的矛盾，就是艺术的张力、叙事的张力。
《红楼梦》中这种相援相抗、相反相成的张力比比皆是：一会儿说是末世，一会儿说是盛世（第五回说才自精明志自高，生于末世运偏消。第十八回说盛世无饥馁，何须耕织忙）；一会儿毁僧谤道，一会儿以超现实为真；明明是写袭人藏奸，却偏偏说她贤惠；一会儿写宝玉聪颖过人，一会儿又骂他“腹内草莽”……你信哪一种说法呢？
还有一些学者则依据某一方面的说法，就轻易地给《红楼梦》定了主题。关于主题的争论，很多时候是偏执一端的强词夺理。其实，毛泽东同志早在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中就说过，研究文艺作品，要将作者的主观动机、主观意图和作品的客观效果相结合。是的，王国维、胡适、新中国成立前的俞平伯等都是根据《红楼梦》作者的“主观意图”就给《红楼梦》定了主题，而没有看到它的客观效果。显然，《红楼梦》的客观效果相对于主观意图来说是异质性的。
更多的学者提醒我们，与其注意直接进入作品的思想本身，不如注意它如何进入。美国批评家韦勒克在《文学理论》中指出：“文学研究者不必去思索像历史的哲学和文明最终成为一体之类的大问题，而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题：思想在实际上是怎样进入文学的。”[5]当这个问题提出来的时候，我们会发现：预设主题是作为故事框架进入作品的，而在这个框架之内，作者装进了他真正想表达的，是别人较少表达的，也是值得表达的内容。
更为值得我们注意的是：《红楼梦》的感性描写撑破了原有的理性框架。细读《红楼梦》的人都会注意到，曹雪芹对生活的爱，爱到了具体的时间（良辰）、具体的场景（美景）、具体的人物（宝玉、黛玉）、具体的意绪（宝玉与花鸟鱼虫的对话）、具体的个性（王熙凤与史湘云）……尽管在叙事时，作者不忘插进《南华经》、佛经、参佛等来提示预设主题，但是，还是掩盖不住作品自身所昭示的生活的力量和美好。即使生活是有矛盾的，但就是这矛盾的生活也是美好的。或者说，不表现出生活的矛盾，就无法表现出作者的所爱所恨。人们有理由相信，艺术家曹雪芹虽然说要超脱红尘，但是他比我们更爱生活，更懂得生活，更懂得生活的美，更懂得如何创造生活的美。是的，通过他对宝黛人格和爱情的赞扬，他分明在《红楼梦》中告诉我们说何选择生活才会更美好。
那么，这样具有内部张力的创作是不是艺术上的失败呢？不是。从思想形成和思想形式的本身讲，深刻的认识往往包含着对立面的相互转化：即有“此”必有“彼”。从接受美学的角度看，张力正好引起接受者的主动性，经过揣摩、比较、印证、分析，在多种可能中选择最大的可能性，这样的作品宛如一个值得探究的生命个性，可以和它对话。再次，从艺术创作的规律来讲，完全被理性、自觉性控制、支配的创作很可能是视阈狭窄、意义有限、缺乏余韵的创作。
《红楼梦》的叙事张力往往让人想起恩格斯赞扬巴尔扎克的话：“多么了不起的勇气！在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法！”巴尔扎克的创作是包含着深刻矛盾的创作，他对贵族的同情与他对资产阶级的憎恶没有妨碍他将贵族看成被历史抛弃的阶层，没有妨碍他将资产阶级看成社会的主宰和主人公。作家巴尔扎克主观的价值取向是贵族阶级身上那些人类共同珍视的规范、道德价值、文化追求，但是作者将客观的历史必然性放在了前者之上，从而赢得了貌似对立的、实际上是具有双重意蕴层次的诗性裁判。
三、作者的意图转移
如果我们认为，作品的感性描写更具诱惑力，比抽象的教义、哲理更有吸引力，那么我们可以认为作者的实际意图在他不知不觉叙述中发生了转移。
创作中主题转移的例证不胜枚举：最典型的两个例子是，塞万提斯在《堂·吉诃德》中作者由诅咒骑士制度到赞美骑士精神的不自觉转变，托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》由谴责安娜到同情安娜的转变。我国著名的例子是鲁迅的《阿Q正传》，由毫不留情地讽刺阿Q到同情他的不幸命运的叙述转变。
无独有偶，曹雪芹在《红楼梦》中也是这样。他不知不觉地将对生活的拒绝变成了对生活的执着。也许正是如此，曹雪芹才说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”
细细品味这首诗，我们会发现它与预设的主题是矛盾的。因为，（一）预设的主题是明确的，没有什么模糊不清的地方。既然很明确，为什么作者还说大家不理解你呢？（二）既然你劝大家解脱，为什么你还“一把辛酸泪”不能解脱呢？要解脱，小说最好也不要写了，那才是真解脱。
其实，在中国古代，一直认为“味”和“理”是对立的两个概念。钟嵘在批评永嘉诗的时候，说：“于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”在《红楼梦》中，那些佛家教义、那些无常的感叹，往往是一种“理”，这种“理”作者已经说得很清楚了。与“理”对立的是“味”，难以言表的正是它。显然，作者将“味”的问题提出来，多少带有对于读者阅读的提示意味。
曹雪芹对生活的执着必然产生执着生活的结果。是的，众多读了《红楼梦》的人不是从情感中解脱出来，而是更深地沉入了各种各样的情感。按照“有什么样的功能就有什么样的本质”的观点来看，《红楼梦》所唤起的力量正是感性描写部分，而不是先验说教的那一部分。对的，“艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别事实去表现思想”[6]。为了唤起大家对《红楼梦》感性描写的关注，我们试引下面一段文字：“到了次日一早，宝玉……掀开帐子一看，虽门窗尚掩，只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般。宝玉此时欢喜非常，忙唤人起来，盥漱已毕，只穿一件茄色哆罗呢狐皮袄子，罩一件海龙皮小小鹰膀褂，束了腰，披了玉针蓑，戴上金藤笠，登上沙棠屐，忙忙的往芦雪庵来。出了院门，四顾一望，并无二色，远远是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣！”（第四十九回中“琉璃世界白雪红梅”）
这是一个良辰，这是一个美景，宝玉看到了，也是作者看到的。作者将它描绘出来，让我们能够体验这“良辰美景”。我们又看到了宝玉所看到的，这个场景中又多了一个脱尽尘俗、一片赤子情怀的宝玉。我们与宝玉有没有相同的体验呢？宝玉沉浸在良辰美景之中，开始了一天美的“历幻”，这美情美景是幻觉吗？
是的，对于生活本身的热爱，使曹雪芹忘了自己的“主题预设”，而将意图转移到了感性生活本身。
著名作家王蒙曾说，他怀疑作家曹雪芹怎能收束住他展开的丰富的生活画面，作品越来越像生活本身，波澜恣肆，无穷无尽，相互环绕，剪不断、理还乱。是的，小说越来越像没有一个结局的故事，在到第八十回时，似乎是故事正在展开，又添进来一些前面没有写到的人物矛盾，而不像是挽结收束。其实，不要说是高鹗、程伟元，就是比曹雪芹毫不逊色的一个伟大作家，也难以在此时收束全文。从这一个角度看，后四十回不过是恢复了作品的理性框架，尽可能快地将“图解”的任务完成。因此，如果说后四十回，“用力”“斧凿”的痕迹明显些，也是可以理解的吧！
当我们对《红楼梦》做出评价的时候，我们是更应该看重感性描写呢？还是应该更看重理性框架？如果是从美学的角度对《红楼梦》做出评价，无疑应该更看重感性描写。如果是从思想价值的角度来看，《红楼梦》所传播的思想是不是顶多可以和当时的佛家思想以及其他哲学家（包括反叛哲学家）的思想相等齐呢？
不论是将《红楼梦》看成佛家思想的演绎，还是看作反叛哲学家思想的文学回声，其实都没有真正认识到《红楼梦》的思想价值。这种思想价值不是从先验的、预设的主题中来的，而是从感性描写本身来的。这样认识，才能使感性描写和真实意图相结合，才符合艺术创作的规律。这样认识，必然会出现《红楼梦》的多主题现象，至少一个是预设的主题，一个是实际的主题，即艺术描写所“显示”和“呈现”的主题。如阿多尔诺所说：“假如客观对象的要义完全是指艺术家所描绘的经验对象的要义的话，那么艺术的双重性就会荡然无存。”[7]那么，通过感性描写所表现出来作者的思想是什么呢？即：良辰美景如何永久永远？人间真情如何常在常新？个性生命的自然本真与自由怎样才能得到尊重？民族、家庭、个人如何超越历史的恶性循环，走出文化的怪圈，焕发新的创造能力、创新能力，走向理想的彼岸。这就是我对“其中味”的理解。
这个“其中味”，带有明显的超越了时代的理想性质，是的，作者将它写成了必然悲剧。在当时的现实条件下其悲剧性质显示了作者的现实主义的力量和现实主义的伟大胜利。尽管如此，曹雪芹还是通过强烈的主观力量和情感判断肯定了它的价值性，这是曹雪芹对世界人类文化的伟大贡献，具有永远不可磨灭的思想光芒和不可怀疑的价值。
（《红楼梦学刊》2004年第1辑）
[1] [苏联]波斯彼洛夫著，王忠琪等译：《文学原理》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第22页。
[2] 汪流编：《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第201页。
[3] [美]韦勒克·沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第113页。
[4] 参见[苏联]波斯彼洛夫著，王忠琪等译：《文学原理》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第105页。
[5] [美]韦勒克·沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第128页。
[6] [苏联]波斯彼洛夫著，王忠琪等译：《文学原理》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第23页。
[7] [德]西奥多·阿多诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第543页。
