一

一部作品自身的价值，往往是提高对它研究水准的一种潜力。《红楼梦》就是这样的一种作品，尽管早有定评，却仍然使人感到难以穷尽。今天，我们并非要刷新对于其中一批人物的评价，乃是希冀在更加广阔的文化背景上来进行观照，求得对于作品本身价值更深一层的体察。《红楼梦》作为古典小说的压卷之作和中华文化的优秀代表，离开了传统文化的深邃背景和古今价值观念的更迭变迁，是难以解释其生命和魅力的。

古往今来，文学作品中多愁善感的女子太多了，却还很难找到可以同林黛玉相提并论的人物。林黛玉不仅是《红楼梦》的第一女主人公，在某种意义上，也可以看作整个中国文学史的第一女主人公。犹如莎翁笔下的朱丽叶，普希金笔下的达吉亚娜，她们各自身后都带着本民族文化的长长投影，凝集着本民族文化的华萃精英。透过这些艺术形象，往往触发人们的连类遐想、无限悠远，也启示人们识别美丑、珍惜生活。《红楼梦》的作者明白昭示这是一部为闺阁传真的作品。如果说，他把天地间灵秀之气所钟的女儿喻之为花，那么，林黛玉就是花的精魂；如果说，他把生活心灵化而流泻为诗，创造了充满诗意的真正的艺术，那么他所创造的林黛玉形象最富于诗人气质，是诗的化身。

二

谁都知道，林黛玉除了本名之外，还有“颦颦”一字和“潇湘妃子”的别号。这一字一号同她蹙眉和爱哭的两大外部特征紧密相连，恰如两根神经，可以提动民族文化宝库的丰厚矿藏。在我国，源远流长的越国美女西施捧心而颦的传说和舜帝二妃娥皇女英泪洒斑竹的故事，极大地丰富了这些特征的含量，或者说，成为黛玉形象深层文化结构的有机部分。

女子画眉或文人对于眉眼的形容，反映着人们的审美心理，因而也是一种文化。中国古代，女子的眉毛以修长浅淡为美，所谓“淡扫蛾眉”。“蛾眉”常常成为美女或美的德行的代称：“螓首蛾眉”（《诗·卫风·硕人》），“众女嫉余之娥眉兮”（屈原《离骚》），“宛转蛾眉马前死”（白居易《长恨歌》）。如果女人被看作祸水，“蛾眉”自然就是妖物，如说“蛾眉偏能惑主”（骆宾王《讨武曌檄》）。不管怎样，“蛾眉”总是具有特征性的、同美女相连的标志。在现代，女子也画眉，据说，有些发达国家，女子的眉毛以浓粗为美了。《读买新闻》载：“日本流行粗眉毛。”因为粗眉毛反映了现代女性的性格，美容专家认为，粗眉毛是意志坚强健康泼辣的形象。这大概是古今审美观念的变化吧。现在来看林黛玉的眼眉，她进入贾府，首次同贾宝玉相会时，给予宝玉的入眼第一个印象是“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目”。这是作者特笔点明的处所。“罥烟眉”自然不可能是浓粗型，而是浅淡到如同一抹罥挂着的轻烟。重要的还在这眉头不是舒展着的，而是“似蹙非蹙”，反映着一种抑郁不舒的心态。白居易《醉后题李马二妓》诗有句云：“愁凝歌黛欲生烟。”黛本是青黑色颜料，古代女子用以画眉，“歌黛”代指歌者的眉毛，诗人怀有对歌者的同情，写她们愁凝眉际，如欲生烟。这倒可以借来作“罥烟眉”的注脚。它写出了林黛玉愁凝眉际，无可解脱，整天似蹙非蹙，正好引出贾宝玉即时送给她一个恰切不过的字：“颦颦”。联系到下文的“病如西子胜三分”，读者由黛玉形象马上可以联想到西子的“病心而颦”。西子捧心和东施效颦，在中国古老悠远的文化当中，可以算得是一个含义稳定、出现频率很高的因子。有关的记载和传说很多，“西施，越之美女也，貌极妍丽，既病心痛，（同“颦”，皱眉）眉苦之。而端正之人，体多宜便，因其蹙，而益其美，是以闾里见之，弥加爱重。邻里丑人，见而学之，不病强，倍增其丑”（《庄子·天运》成玄英疏）。《红楼梦》中提到西施的地方很多，作为黛玉形象的文化背景之一，有几点值得注意：第一，西施作为古代美女的一个共名，她的妍丽，早已深入人心。黛玉之美，由此而彰，不必费辞，便可意会。第二，西施眉，实因心痛，并非不病强。这种病态美是自然的而非矫作的。黛玉蹙眉，是她内心抑郁的外部表现，她的“病如西子胜三分”，是生理的也是心理的，同样是自然的而非矫作的。因而贾府诸人一见之下，觉其虽弱不胜衣，却赞赏她“有一段自然的风流态度”。小厮们背地里叫她“病西施”，无讥笑之意，有爱重之心。可见，西施之于黛玉乃是神似，精神上有某种相通之处。第三，西施故事，传说纷纭，结局如何，歧异尤多。对此，似乎不必多所考究，强作类比。林黛玉《五美吟》之作，不过是感其遭际可悲可叹，这是总体上的感应，而不是具体的承传。林黛玉形象的容量，要远远超过西施。

总之，透过“两弯似蹙非蹙罥烟眉”之类，可以看到林黛玉形象是得到了西施的铺垫、映衬、补足、充盈的。如若对西施完全陌生，恐怕也难以理解黛玉其人。

比较起来，潇湘妃子的故实没有像西施的知名度那么高，那么通俗。但其实是更为悠远的。传说尧的长女娥皇、二女女英为舜之二妃，“舜南巡，葬于苍梧，尧二女娥皇女英泪下沾竹，文悉为之斑。”（《述异记》）二妃最终沉于湘水，化为湘水女神了，一种带有紫黑色斑纹的竹子，也便得名为“湘妃竹”。这样美丽动人的传说故事，对于一个缺少古老文化的民族来说，是无从想象的。二妃望苍梧而哭，泪下沾竹，铸之久远，这是何等真挚执着的情感。林黛玉爱哭，她的眼泪不光流得多，常常“自泪不干”，同样也包含着真挚执着的感情，是为了酬答知己而“还泪”的。这个别号是高雅的探春给起的，赠号之时便说明了来历：“当日娥皇女英洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫他‘潇湘妃子’就完了”。潇湘妃子的别号之起，主要不在哭的形式上的重叠，而在泪的含蕴中的贯通。这也应当是黛玉形象文化结构的有机成分之一。

三

同蹙眉、爱哭的特征紧相连属的构成“林黛玉型”的另一标志，是她的多心、灵慧。“病如西子胜三分”的下联，正是“心较比干多一窍”。宝玉续《南华经》也写道：“戕宝钗之仙姿，灰黛玉之灵窍。”这灵慧多窍，同样不是毫无依托地浮泛而写。传说比干心有七窍，黛玉更多一窍，玲珑透剔，无以复加。应当看到，黛玉的灵心慧性，不止一般意义上的多才，既是天性所赋，也是教养所得，有其深刻的文化背景。通常人们都认为，宝钗博识，以学力胜；黛玉颖悟，以才气胜。这是不错的。小说一上来便以“可叹停机德，堪怜咏絮才”相对举，赞叹林黛玉的才华。晋代谢道韫的咏雪名句“未若柳絮因风起”，压倒须眉，早已被传为千古美谈，谢道韫的才女形象也由此而彰。林黛玉不见得有什么名句传世，而她的“咏絮才”恐怕不在谢道韫之下。黛玉作诗，从不冥思苦想，海棠初会，别人都在潜心思索，独黛玉或抚梧桐，或看秋色，或和丫鬟们嘲笑，不经意中，早已得句。所谓“咏絮才”，并非饱学之士的刻意经营，更多的是颖慧少女的一种即兴捷悟。试看黛玉读《西厢》的那种神情心态，不到顿饭工夫，将十六出俱已看完：“你会过目成诵，我就不能一目十行么？”她是用她那多窍的心在读、在悟，读书不是为了成诵，而是化成了她生命的一部分、心灵的一部分。这不单是才学，更表现了一种气质。可以想见，何止《西厢记》《牡丹亭》，摆在黛玉房中那满橱满架的诗书，不也是如此日夕滋润着她、养育着她么！“庄生蝶”“陶令盟”的种种因子，潜移默化地溶解在她的血液之中，使得自幼颖悟的林黛玉，获得了一种十分相宜的文化土壤。

有趣的是小说还曾写到，一次宝玉竟诌了一个扬州黛山林子洞小耗子偷香芋的故事，来打趣“盐课林老爷的小姐”。道是这耗子“极小极弱”，却是“法术无边，口齿伶俐，机谋深远”。小耗子如此惹人怜爱，实在是得力于民间艺术的泽溉。此际不由使人联想到鲁迅提及的幼年时曾经为之神往的那“老鼠成亲”的仪式。他的床头粘着两张花纸，“一是‘八戒招赘’，满纸长嘴大耳，我以为不甚雅观；别的一张‘老鼠成亲’却可爱，自新郎、新妇，以至傧相、宾客、执事，没有一个不是尖腮细腿，像煞读书人的，但穿的都是红衫绿裤。”天真的小鲁迅夜里不肯轻易便睡，一心等候着他们的仪仗从床下出来。（《朝花夕拾》之《狗·猫·鼠》）类此纤细、文弱、伶俐、机智的惹人疼爱的形象，同林黛玉不是颇有几分“神似”么！作家让贾宝玉杜撰这么一段来编派打趣黛玉，实在也不失为对女主人公神韵气质的一种绝妙衬托。只要贴切，不论雅驯还是俚俗，都可采撷来作艺术形象文化背景之一翼。

四

在红楼女儿的形象体系中，林黛玉不是峭然孤出的，既有与之映照对比、相反相成的一组人物，诸如宝钗、袭人、麝月等，也有与之处于同一个序列的人物，比方人们公认“晴为黛影”，还有那“气性大”的金钏以及芳官、尤三姐、小红等等，在个性气质上都与黛玉相近。因此，对这一系列人物的某些描写，也可看作对黛玉形象的间接写照。最明显的莫过于《芙蓉女儿诔》，作者用意早为脂批点明，此文虽诔晴雯，实诔黛玉，因而其中提到的那些古人故实，固然用以赞颂晴雯的内在美质，又何尝不是黛玉高洁品格的彰扬。祭奠金钏，借用洛神，也并非无故拉来凑合。《洛神赋》在我国古代正是“高唐系列”作品中影响最大的一篇，洛神那“翩若惊鸿，宛若游龙”之态，“荷出绿波，日映朝霞”之姿，曾经引发起人们多少美丽的想象。无怪宝玉对着那神像并不礼拜，只管赏鉴。在宝玉，是诚心纪念，感触至深；在茗烟，虽则蒙昧，却也猜到是为了一位“人间有一，天上无双，极聪明极俊雅”的女儿。其实，洛神形象固然可以替代金钏的阴灵受祭，在那超逸绰约的身姿里，不是更可以看到黛玉的影子吗！

贾宝玉是喜聚不喜散的，林黛玉则相反，以为终有一散，不如不聚。丫头小红说得更加直截：“俗语说的好，‘千里搭长棚，没有个不散的筵席’，谁守谁一辈子呢？”小红和黛玉，在“聚散观”上，可谓所见略同。“天下没有不散的筵席”，是俗谚，是人们长期社会生活经验的积淀，连不更世事的小丫头子佳薏听了都不由得伤感，何况林黛玉，她所体味咀嚼的人生况味，自然要深刻复杂得多。可见，小说借小红之口道出的这句俗语所体现的社会文化涵义，早已融合在黛玉形象的创造之中了。

行文至此，可否稍加归纳，即，不论是直接的间接的、历史的传说的、社会的民俗的，作家从各个角度对自己的人物进行远铺近垫、充实映照。比方，我们可以毫不夸张地说，林黛玉背后站着一整个人物的系列，包括上文提到的和未曾提到的，诸如西子、王嫱、莺莺、丽娘、飞燕、绿珠、谢道韫、蔡文姬、李清照、叶小鸾，以至于素娥、洛神等等。而且不限于女性，诸如心有七窍的比干、直烈遭危的鲧、高标见嫉的贾谊、登仙化蝶的庄生、采菊东篱的陶令……她（他）们或是以其姿容秉赋与黛玉相近，或者是以其遭际命运令黛玉同情，或是以其才具修养滋育黛玉生长。总之，作家充分调动了传统文化的丰厚宝藏，广泛撷取，上下驱遣，从各个角度拓宽和加深人物性格的内涵，使得艺术形象的根须，深植在肥沃的中华文化的土壤之上。设若我们对传统文化完全茫然，对相关的人物、典事、传说、风习无所了解或所知甚少，恐怕难以走进人物性格世界的深层。

五

以上我们尝试着从林黛玉蹙眉、爱哭、灵慧等特征入手，对与之相关的文化背景粗粗地作一巡察，意在说明这一艺术形象同本民族文化传统的深刻联系。而艺术形象的文化蕴含。既包括承传的方面，更包括新质的方面。作家既有所凭借，更有所创造。如果说有所凭借是作家的幸运；那么，有所创造才是作家的贡献。曹雪芹是大家，具有恢宏的气度吸取、销熔，更有足够的魄力脱胎、创新。

前文所涉及的那些方面，其中举出的任何例子，不论大小，当它被作家采取、化入作品之时，总是或多或少、有意无意地受到改变和制约，有的部分被强调，有的部分被淡化，有的部分被存留，有的部分被删除，一旦成为新的艺术机体的血肉肢节，也便具有新生命了。

这里不妨再举一端人们熟知的、也是作家习用的显例，来看看艺术形象文化蕴含中的承传和创新。

同《红楼梦》的人物形象是以女儿为轴心的情况相对应，作家创造了一个以花为中心的意象群。以花喻人，在我国文化传统中可谓源远流长、司空见惯，它的末流简直成了陈辞滥调，所谓花容月貌、闭花羞月之类，已经毫无个性可言。到了曹雪芹这里，竟以前所未有的规模和构想，翻出了新意。试看，他起用了多少色香品格不同的花，来喻指书中众多的青年女子，只要稍为熟悉《红楼梦》的读者，随口就可以举出一大串：牡丹—宝钗，玫瑰—探春，海棠—湘云，老梅—李纨，桃花—袭人，荼䕷—麝月，莲花—香菱，蔷薇—龄官，兰花—晴雯，芙蓉—黛玉，榴花—元春……而且，曹雪芹不仅以他那枝“生花妙笔”，写到了关合各人个性气质的姿容品貌各异的花，诸如富贵的花、清幽的花、娇嫩的花、带刺的花、斗寒的花、迟谢的花等等；更把人带到了由那含苞的花、盛开的花、结子的花，解语花、并蒂花、楼子花、鲜花着锦、浇花葬花、花魂默默等构筑成的情趣迥异的境界。由“花”生发演化出如此五彩缤纷变幻无穷的意象，乃是作家的天才创造。

这里，有几点值得注意：第一，在我国传统文化包括诗、文、绘画各种艺术，以至人们的观念习性、生活情趣中，特定的花已经成为某种品格的象征。比如松竹梅素称岁寒三友；芙蓉以“出污泥而不染”受人爱重；牡丹雍容富贵，国色天香，艳冠群芳；桃花娇嫩，常喻薄命，或有“轻薄桃花逐水流”之讥；海棠之与“香梦沉酣”相连，是因为诗人有“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”的雅兴；如此等等。因而，不论写到哪一种花，必有所依凭和渊源，有所象征和寓指，作者不消费辞，读者自能意会。当然也不限于花，潇湘馆森森万竿的翠竹，蘅芜苑素淡奇异的香草，都是屋主人性格的延伸，早为人们熟知。第二，这种象征和寓意，虽然有其相对确定的涵义，但不必过分拘泥，变成对号入座。有时，同一种花可以喻不同的人，或不同的花可以喻同一个人。比如，同是梅花，既与妙玉相关，在栊翠庵中斗寒怒放，使宝玉有“访妙玉乞红梅”之举；又与宝琴有缘，抱着红梅，立于雪中，博得“双艳”之赞；还有以老梅自喻的李纨，晓霜寒姿，正相切合。又比如探春外号玫瑰花，又红又香只是刺扎手，喻其性格；掣花名签时又掣到杏花，寓其命运。晴雯被逐，犹如摧折“一盆才抽出嫩箭来的兰花”；她的夭亡，则以上天召请专司芙蓉花为譬。黛玉固然是风露清愁的芙蓉，又何尝不像孤标傲世的秋菊，再读《桃花行》，分明是以易为风雨摧折的桃花自况了。至于花开花落所形成的不同意境，更是事随人迁，流转变化，不可拘泥其固有的涵义了。第三，从总体看，花的意象群的出现，同作家褒美女儿、昭传闺阁的创作思想直接相关。花，从来是美好事物的代表、青春和生命的象征，作家赞叹天地间灵秀之气多钟于女儿，亲身感受到闺阁之中历历有人。她们的姿容、秉赋、品性、才识是那么值得珍重、爱惜、发掘、阐扬，因而不惜调动一切手段首先是花的意象的序列来加以描绘、比喻、衬托、关合。这里，要着重探讨的是，在这美不胜收的花的郊原之上，荟萃了花的精英和寄寓着美的理想的，是林黛玉的艺术形象。她自有独步群芳的超越之处，宜乎称之为“花的精魂”。“第一女主人公”地位之确立，正在于“花魂”之新质。

六

什么是林黛玉形象超越群芳之新质？用现代的价值观念来看，意味着什么？

历来在论及林黛玉性格特征的时候，少不得都要谈到她的敏感和自尊，其实，《红楼梦》中众多的女子几乎都是敏感自尊的，认真辨析起来，这种自尊或曰维护自身尊严的内涵，却大有差别。比方说，宝钗就是十分自尊自重的一个，所谓“珍重芳姿昼掩门”嘛！连人中凤凰的宝玉都怕言动造次“亵渎了她”。小说曾写到一次薛蟠谓宝钗因信金玉之说故意回护宝玉，气得宝钗哭了一夜，委屈万分。这是因为作哥哥的伤害了她的自尊心，不理解她是怎样以自己的全部言行来保持一个待字闺中的少女的尊严。又比方说，探春也是自尊心极强的女儿，她时刻为了生母赵姨娘的不自尊重而感到气恼委屈。面对着那个不识好歹不分上下的王善保家的，探春毫不迟疑地给了她一记响亮的耳光，正是为了维护三小姐和全体主子的地位和尊严。再比方说，凤姐又何尝不是极其敏感自尊的角色，威重令行，杀伐决断，任何危及她当家奶奶地位和尊严的苗头都不会放过。然而，这种种形式的自尊自重或曰对于自身尊严的维护，其实谈不到真正的尊重个性，甚至简直是以压抑和扼杀个性为条件的。人们看到宝钗随分从时藏愚守拙，并非没有感情和欲望，只是她的修养工夫非常好，自制能力十分强，在人伦关系中达到的高度和谐正是以多方“应候”为条件的。薛蟠一句玩话，成了对她的辱没，反映出她甘愿以对于自身自由天性的抑制，换取旧规范下一个正派少女的尊严。探春的自尊也有类似的性质。赵姨娘本是她的生母，亲子之情本是天然的合理的感情，可是为了维护宗法家庭的秩序和自身主子小姐的地位，就要隐讳和压抑这种感情，甚至演变为鄙视和厌恶。用健全合理的现代眼光来看，这是一种畸形的变态。可见，探春的自尊同样包含着对个性的抑制和扭曲。此外，元春的皇妃之尊显然牺牲了天伦之乐亲子之爱，省亲一幕看得最真切不过；凤姐的主妇之威包藏着多少虚伪矫作、尔虞我诈，不再一一论列。总之，在旧的规范之下，要求被动的适应性，萎缩或变异主动创造性，真正的个人意愿、个人感情会被视作异端邪念，视作灾祸之肇不祥之物。上举不论是宝钗、探春，还是元春、凤姐，还是别的什么人，往往都是以既定的社会需要为出发点，诸如封建宗法秩序的需要、婚配制度的需要等等为出发点，而不是以肯定人的个性为出发点的。

比较起来，在林黛玉身上，这种强制的依附性和被动的适应性较少，真正属于她自身的个性表现得比较充分。她的所谓孤高自许、目无下尘，她的敏感、多疑、自尊、小性，常常带有更多的个人性质。从一些细微末节之中已可见出端倪。周瑞家的分送宫花，别人都谢过收下，唯独黛玉发问：“还是单送我一人的，还是别的姑娘都有呢？”“别人不挑剩下的也不给我。”粗粗看去，黛玉确实挑剔、小器，透过表象，可以感到她时时处处看重作为一个独立个性的自我。行酒令时，她随口说出了《西厢记》《牡丹亭》等“淫词艳曲”里的句子，失于检点，以致受到宝钗的箴规。黛玉似乎把“女子无才便是德”的训诫放在了脑后，总想展露才智，争强斗胜。省亲之日黛玉安心大展奇才，将众人压倒，不想只命作一匾一咏，又不好违谕多作，大为扫兴。后来到底憋不住，替正在大费神思的宝玉作了“枪手”，令宝玉喜出望外，觉得比自己高过十倍。本来，表现和发展自己的才智，是合理的个性要求之一，红楼女儿的天分都很高，不必说小姐，便是丫鬟侍妾也不甘埋没。香菱苦志学诗，终于精华难掩，脱颖而出，令人感到意味深长。而香菱的师傅恰恰是黛玉而不是宝钗，实非偶然。香菱本是薛家的人，跟随宝钗进园，朝夕共居一处，她向宝钗求教，岂不顺理成章！可惜宝钗非不能也，乃不为也。正是宝钗劝诫别的姐妹，“作诗写字等事，原不是你我分内之事”，“你我只该做些针黹纺绩的事才是”。这样一个视读书作诗为女儿分外之想的宝钗，怎么会作不守分的事呢！只有黛玉，居然毛遂自荐：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱得这么一个既热心又懂行的明师指点，功到自然成了。

所谓扬才露已是为闺范阃教所不取的。黛玉的读曲、犯忌、逞才、教诗都是一种自由个性的流露。她很少像宝钗那样，以抑制个人的才情来适应封建文明的模式，而较多地放任和促使自身才能智慧的喷发。即此而言，林黛玉的个性意识也是相当突出的。

七

最能表现林黛玉自我意识的个人性质的，当然还在她同贾宝玉的关系之中。这方面，前人的分析论述已经很多了。但是，长期以来在典型环境中典型性格理论的支配下，往往对性格主体的独立性和独特性认识不足。

前文所论，实际上也是在力求对林黛玉性格主体的独立性和独特性，作出相应的解释；谈到她的爱情追求和生命价值，就更应当注意这一点了。

环境和人的关系，不应视为一种单向的因果关系，而是对立统一的辩证运动关系。人固然受环境的制约和决定，但人的本质在很大程度上是自主的，有巨大的能动性和创造性。人的性格也是人的自我创造过程，可以自我调节、自我塑造、自我实现。在客观世界提供的相同条件下，人物可以呈现出极大的差异。《红楼梦》形象体系之所以如此丰富多彩，就是因为作家没有按照环境决定或屈从意念设计的机械程式去写，而是充分发挥了每个人物作为主体的巨大创造功能。试看，贾府四春，红楼二尤，赦政兄弟，纨凤妯娌，钗、黛、湘，平、袭、鸳，无不呈现出强烈的反差和独异的风彩。人们早已注意到这一现象并为之叹赏不已，然而究竟应当怎样解释，却常常付诸阙如或语焉不详。这不能不同我们对于人认识不够，对于作为实践主体和精神主体的人本身研究不够的状况有关。

林黛玉对于贾宝玉的知心挚爱的关系，当然同林黛玉所处的客观环境有关，也同这一主体的独特性有关。人们通常说黛玉父母双亡、家道中落、孤苦无依、寄人篱下，视宝玉为唯一知己，原是自然不过的事。然而身世遭际与之相类的女孩子很多，林黛玉却只有一个。在相同条件下，乐观旷达的湘云、逆来顺受的迎春、安分随时的宝钗，或者别的什么人，将会呈现出不同于林黛玉的性格面貌，同宝玉的关系也会是别一种性质。因为，不单是环境塑造人，人本身也在自我塑造，自我实现。

一次，宝玉因黛玉嗔他见了姐姐忘了妹妹，分辩道：“你这么个明白人，难道连‘亲不间疏，先不僭后’也不知道？我虽糊涂，却明白这两句话。头一件，咱们是姑舅姊妹，宝姐姐是两姨姊妹，论亲戚，他比你疏。第二件，你先来，咱们两个一桌吃，一床睡，长的这么大了，他是才来的，岂有个为他疏你的？”林黛玉啐道：“我难道为叫你疏他？我成了个什么人了呢！我为的是我的心。”

“我为的是我的心”，应当看作林黛玉自我意识或曰自主意识的坦率告白。她的疑心、小性，对宝玉的试探、嗔怪，也都是这种自我意识的独特表现。为了这颗心，往往无暇顾及人言物议、庭训闺范。她不像宝钗那样刻意求工地把自己修养成封建文明的典范，也不像探春那样小心翼翼地维持宗法家庭的主子威仪，自然更不必像凤姐那样为了权欲财势而机关算尽。“我为的是我的心”，何等单纯又何等执着，这才是林黛玉式的自尊，是不屈就社会规范不附带任何条件的真正的自我意愿。

正因此，她比大观园中任何一个女儿都更加珍惜自身的价值并为实现自身的价值而竭尽整个生命。当然，就那个现实的生活环境而言，林黛玉是无能为力的，然而她自有一种超越环境的力量。这就是丰富的想象力和强烈的命运感。如果说，以《葬花吟》为代表的林黛玉诗词有其独特价值的话，那么，首先在于展现人物的想象力和命运感。正当满园花枝招展、绣带飘飘之时，独有林黛玉发生了“明媚鲜艳能几时，一朝飘泊难寻觅”的伤感。从春尽，到花落；从花事，到人事；从今年，到明年；从当下，到永恒：林黛玉的思绪早已出脱了时间和空间的拘约。她想望“胁下生双翼，随花飞到天尽头”，问询“天尽头，何处有香丘？”面对着“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的现实处境，早抱定“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的意旨。个性的自主意识，在此表现得最为鲜明不过。可以说，在现实生活中，环境制约了人物；在精神生活中，人物超越了环境。

这种自主意识或曰个性意识的觉醒，才是林黛玉形象文化蕴含的新质。不管如何微弱稚嫩，也弥足珍贵。那些传统的东西只有同新的素质相结合，才获得了新的生命，强化了人物性格主体真正的独立性和独特性。

八

这样一个超越了环境的独特性格，规定了作家在塑像时必然要向内心深处、向精神世界开拓。其结果，既表现为人物本身的诗人气质，也表现为作家塑造人物多采取诗的方法。人们常说《红楼梦》虽是小说，却像一首诗，这点在林黛玉身上，最为突出。

林黛玉的诗人气质是显而易见的。就作诗本身而言，她有一种不可抑止的创作冲动。这点在她夺魁的菊花诗作里有典型的表现：“无赖诗魔昏晓侵，绕篱欹石自沉吟”，一种不能自制的诗的兴会，如醉如痴，像着了魔一样，侵扰着她。唐代诗人白居易有“酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西”之句（见《白氏长庆集·醉吟之二》），正是描绘出这种诗兴高扬、纠结难解的情状。“毫端蕴秀临霜写，口角噙香对月吟”，诗人不消硬做，只需开闸，那灵秀幽香、内美之质，通过毫端口角，自然流泻而出，临霜对月，沉吟抒写。这里用不着堆砌词藻、搜寻典故，是用心灵在写。使人窥探到素怨自怜、片言谁解、无人可诉的心曲；领略那倾慕陶令之千古高风，感叹举世之解悟乏人的气度。尽管抒发的是现实的感受，却有一种和云伴月、登仙化蝶的空灵缥渺之概。林黛玉是诗人，实在不必有什么名句传世，单是这种诗人的神韵气质，就够令人心折了。

在现实生活中，诗的创作，常常是诗人为表现那种难以用普通语言表达的精神活动而发的。《红楼梦》人物的各种诗作，作为各该人物性格的延伸，都有这种功能，对于林黛玉这个精神生活丰富的人物来说，尤其重要。许多用常规的情节、对话难以表现的情愫，都可以借助诗的语言表达得很充分、完满。比如宝玉受笞伤重，黛玉泣之无声，气噎喉堵，并说不出一半句话来，可是在旧帕上走笔题诗却情意绵缠、不避嫌疑，“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁？”“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。”原来林黛玉“镇日无心镇日闲”只为记挂宝玉。抛珠洒玉也只能偷偷潜流，见了面不光不能多说，连哭肿了眼都恐惹人耻笑。倘使没有这几首情挚意切的绝句，恐怕很难把人物此刻的心态表现得如此丰满。其他许多诗作也应作如是观。

如果不拘泥于林黛玉的那些诗作，就可以发现，《红楼梦》中同林黛玉相关的许多情节，也是被相当程度地诗化了的。第三回林黛玉进贾府本是严格意义的现实主义小说描写的范例，呈现出一幅精微绝伦的生活图画，然而，宝黛初会的场面却有一种神交默契的意蕴，看似神秘，其实是一种诗的韵味，能够引发丰富的联想，那神瑛侍者和绛珠仙子的神话隐隐地呼应着，给人以无限广阔悠远的感受，似乎超越了时空。再如二十六回末林黛玉在怡红院吃了闭门羹，独立在墙角花阴之下，苍苔露冷，花径风寒，悲切呜咽，惹得宿鸟惊飞，落花满地，真是“花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊”。这一情节，整个地被诗化了，人物和花鸟的互相感应、彼此交融，竟分不出生活的真实和诗人的想象，或者说，生活本身被化成了一首诗。七十八回《芙蓉女儿诔》的写作缘起和修改也是超乎常情、富有诗意的。小丫头一时编派的无根之言，正合了宝玉的痴心，宁愿相信晴雯死后作了芙蓉花神，因此才有这一篇至情文字，将生活升腾而为诗。诔文又恰被黛玉听见，于是和宝玉一同，将“红绡帐里，公子情深；黄土垄中，女儿命薄”之句，转辗改为“茜纱窗下，我本无缘；黄土垄中，卿何薄命”，把事理逻辑、人物心态、预言谶语，巧妙地编织其中。是改诗，诗的意境本身升华了，格调提高了；而小说情节也闪出一种异彩。应当说，贾宝玉也是具有相当诗人气质的，因此，这两个人物相互纠结的情节，往往斟情酌语、意感心会，呈现出精神世界的毫发之微，包蕴着生活中的诗意。

可见，林黛玉形象造型上的特点，不单在形式上她名下的诗词独多，而在作家写出了她的诗人气质，用诗的方法展现她的内心世界，包括把某些小说情节加以诗化。

九

作为一个小说人物，总应展示其生活的环境、总应有其相应的故事情节。即此而言，林黛玉也有与众不同之处，这就是，作家几乎很少对她所处的客观环境和生活经历作平实的正面描写，这一切常常是从她的主观感受中反映出来的。也就是说，周围环境的一切，都是通过内心的体验和感受来表现的。对于一个富于诗人气质的敏感多心的人物，这种方法是十分相宜的，可以收到刻画内心生活和展现外部世界的一箭双雕之效。

林黛玉生活在贾府，是贵客，更是娇客，锦衣玉食、处优养尊、贾母疼爱、姐妹相伴，更有宝玉知心。上下人等，谁敢给林姑娘气受，薛姨妈说人们看老太太疼了，也跟着“洑上水”，并非无根之谈。小说似乎没有用什么笔墨实写这个父母双亡的弱女所遭遇的人情冷暖、狗眼势利。如果说贾宝玉还因为恣情任性而挨打受笞种种禁锢，对林黛玉似乎也没有那么严厉的管教拘禁。然而这绝不等于林黛玉顺心遂意，相反倒有无尽的哀愁、淌不完的眼泪。她所处的环境对于她的精神压力，完全是从她的主观感受中反映出来的。所谓“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，固然带有诗的夸张，但无论如何是出于她的真实感受，有切肤之痛、乃肺腑之音。我们从小说中很难举出哪一些具体的故事情节来给“风刀霜剑”作注脚，却完全可以从人物的情绪、心理感受中体察到环境的氛围、势态、趋向。有时候，情节本身甚至表明人们并无恶意，如一开始的宝玉砸玉、晴雯误听不给开门、大家不说出她像戏子等等，却也能引起黛玉伤感哭泣。这一方面见出这个感受主体十分敏感多疑，另一方面也说明环境同她的不协调性，环境对她的虽无形却沉重的压力，已经渗透到潜意识之中，几乎无处不在了。

最能体察林黛玉心态的，自然是贾宝玉。一次，看到《桃花行》之作，宝玉一眼就断为潇湘子稿，薛宝琴说是她作，宝玉不信，因为蘅芜之体断无此伤悼之句，而“林妹妹曾经离丧”，才会“作此哀音”。事实上林黛玉的“曾经离丧”，在小说中只是一种隐在背后的虚写。她的幼年丧母，抛父进京，别井离乡，以后又奔父丧，这一系列人生变故都只一笔带过，其对于人物的生活、心理、性格、气质本不能不发生重大影响，而作者对此并没有作平实琐屑的叙写，只是让读者从人物的精神个性中去体察这种“曾经离丧”的印记。

正因此，林黛玉来到贾府，尽管没有多少具体的故事，比方说她既不当家理事，也不上学读书，既无父母亲人，也少交际应酬；然而，她比别人有着远为丰富的内心生活。把握住了这一点，从揭示内心世界拓展精神领域着眼，形象的创造就同诗人气质统一了起来。

十

就黛玉形象的塑造而言，后四十回对于前八十回，也是一种“参照系”。如果说，后四十回的宝玉，已经失却了灵气；那么，后四十回中的黛玉，也不复是一个诗人。

笔者在另一篇文章里曾以后四十回中的“惊恶梦”，同前八十回中的“诉肺腑”相比较，说明二者艺术素质的高低。从这里也完全可以看到，林黛玉是怎样地从心高气傲敏感自尊的女儿，化为一头摇尾乞怜的羊羔。艺术形象的诗的意蕴，可谓丧失殆尽。

三十二回“诉肺腑心迷活宝玉”一幕，宝黛二人的感情已经发展到了铭心刻骨、倾诉肺腑的程度，但作家并不因此放笔开闸、暴雨倾盆，写来依旧含蓄蕴借、惝恍迷离。其时黛玉于无意中听得宝玉在人前称扬自己，铭感于心，及至见了面，虽有万句言语，竟半个字也不能吐；而当宝玉推心置腹，将肺腑之言倾吐之时，黛玉却早离去，眼前竟换了袭人。这样的处理，既活现了宝玉此刻痴迷走神的情态，又维护了黛玉形象的空灵缥渺之美，含有可望而不可即的意味。

看来续作者也想用力表现宝黛生死不渝的感情，八十二回“病湘潇痴魂惊恶梦”却把一个梦境写得十分拙劣，不仅坐实，而且恶俗。黛玉梦见她有个“继母”强迫她充作“继室”，已经不堪；续作者还要让这个心气高傲的女儿，跪在老祖宗脚下抱腿求告“情愿做个奴婢过活”“看在我娘分上，也该庇护些”，这样言语行止，那里还有林黛玉的气息。尤可怕者，当其向宝玉求救之时，只见宝玉剖胸挖心，鲜血直流，黛玉吓得用手去捂，抱住宝玉痛哭……像这样鲜血淋漓、剖心挖肝的场面，素有洁癖的林黛玉，怎么受得了呢？

前面反复提到，林黛玉是一个充满诗之意蕴的艺术形象，不必说那些直接披露其心灵世界的诗词和心理描写，便是外部的环境和故事的演进，也往往同人物的心态糅合在一起了。续作则不然，常常借助一些表浅的情节来演进故事，缺少将生活加以诗化的本领。前八十回中，作家不知多少次地写到黛玉的忧郁、苦痛、甚至绝望，总是在展现心态中使之得到升华和超越，在道德感情上令人同情和愤懑，在审美感情上供人赏鉴和赞叹。后四十回所写的那样一个梦境，不仅丝毫不能给人以美感，简直是对于黛玉形象的一种亵渎。人物的那副乞怜相和痛哭状，全然没有林黛玉哀怨而不卑怯、柔弱而不弯曲的气质。至于黛玉之死，从悲剧结局上看，也许是成功的；同晴雯之死充满诗意的描写比照，则不免相映失色。

“冷月葬花魂”，这是凹晶馆联诗达到高潮之时，林黛玉呕尽心血用生命谱出的一句“绝唱”，其实也可以看作艺术家对于人物从内在素质到外部造型的一个总体构想。它的意义不单是诗谶，也足以提示人们：林黛玉的艺术形象不同凡响，堪称花的精魂、诗的化身。

1986年11月写毕

（1987年第3辑）