南印度泰米尔纳德邦的行政首府在金奈（马德拉斯），文化首都却在马杜赖（M a d u r a i），这也是泰米尔纳德邦内城市人口仅次于金奈和哥印拜陀的第三大城。从金奈沿孟加拉湾海岸线一路南下，在建志补罗、默哈伯利布勒姆、吉登伯勒姆、贡伯戈纳姆、坦焦尔等地的世遗建筑群考察一周多后，我和谢老师终于来到这座位于泰米尔纳德邦腹地、素有“永不沉睡之城”美名的神庙城。早在公元前三世纪，古希腊史家麦格斯悌尼（Megasthenes）就曾在《印度志》（Indica ）中提到它的存在，称之为“梅朵拉”（M e t h o r a），麦氏当时是塞琉古一世派往孔雀王朝的希腊使者。斯特拉波、小普林尼和托勒密也都在作品中提到过这座古城。
在达罗毗荼语系最古老的语言泰米尔语的叙事传统中，马杜赖城的历史远比这些记载更为悠久， 最早可追溯到公元前七千年，是南印史上三次“桑加姆”（c a ṅk a m）的集结地。泰米尔语中的caṅkam 一词来自梵语词saṅgha，其印欧语系亲族词包括拉丁文动词assimulare（聚会、集合）。“桑加姆”在泰米尔语境中专指南印历史上三次大型学者与诗人集会及其成果，这些集会的圣地在古泰米尔语中被称作“库达尔”（K o o d a l），也被称作“马杜赖”。我们抵达的这座位于苇盖河畔的城市其实是南印史上的“第三马杜赖”。作为前两次集结地的“第一马杜赖”（相传延续四千四百四十年，涉及五百四十九位泰米尔语诗人）和“第二马杜赖”（相传延续三千七百年，涉及一千七百位泰米尔语诗人）早已随着神秘的库玛丽·坎达姆大陆（Kumari Kandam，泰米尔版本的亚特兰蒂斯）一同沉入了印度洋。今日学者大多不接受这一印度大西岛传说，也不相信历史上真的发生过前两次集结，只普遍接受第三次为泰米尔语文学史上的“桑加姆时期”（Sangam Period）。对桑加姆时期的断代同样众说纷纭，国际上一般认为涵盖公元前一世纪到公元三世纪，印度学者姜景奎（Rakesh Vats）在《印度中世纪文学》中认为它覆盖公元一至五世纪，我国学者张锡麟则在《印度古代文学史》中将它描述为覆盖公元前五世纪至公元二世纪，是泰米尔语文学有信史可考的最初源头。
根据十六世纪泰米尔语湿婆派虔信故事集《神圣嬉戏》（Thiruvilaiyaadal Puraanam ）记载，湿婆曾在“第二马杜赖”时期的一次大洪水后应当地国王的恳请下凡，让自己臂上缠绕的大蛇下地蠕动，标记出洪水前马杜赖旧城的边界。国王根据蛇身圈起的土地建立了第三马杜赖，因此这座城市在泰米尔语中又被称作“毒药之口”（Aalavai）或“神圣的毒口”（Thiru Alavai）。传说中当年蛇口与蛇尾交接之处就是今日米娜克希·安曼神庙（Meenakshi Amman Temple）坐落之地的南端，也是定义马杜赖历史的古老地标，在许多人眼中代表南印达罗毗荼神庙艺术的巅峰。从中世纪早期到近代，马杜赖的统治权在朱罗王朝、潘迪亚王朝、穆斯林苏丹国、毗舍耶那伽罗王国、纳亚克王公、英国东印度公司手中击鼓传花，每一任统治者都在米娜克希神庙上留下了自己的独特痕迹。
不过，当我们沿着环绕神庙的步行街走向东塔门，首先映入眼帘的却是簇拥着塔门基座的碧绿的迦昙波树（K a d a m b a）。迦昙波树即团花树，是一种茜草科团花属的常绿大乔木，原生于南亚次大陆、东南亚及中国南部等热带地区，因成长速度奇快被称作“奇迹树”，在我国也被称作“黄梁木”。马杜赖自建城以来就被迦昙波树林环绕，维柯在《新科学》中写道：“人类事物或制度的次第是这样：起先是森林，接着是茅棚，接着是村庄，然后是城市，最后是学院或学校。”两千多年来，米娜克希神庙的营建和扩充也是森林不断让位于文明与城市的过程，今日仍零星生长于神庙各处的迦昙波树也逐渐成了马杜赖的圣树。
圣树崇拜是达罗毗荼神庙文化中一个特别有趣的元素，这些当地树种往往具有丰富的医用特质（榕树、毕钵罗树、苦楝树、阎浮树、木橘树等），并于神庙所在南印城市的建城传说中扮演重要角色，诸如海漆树之于吉登伯勒姆城，仙人掌之于蒂鲁伽梨城（T i r u k a l l i l），或芒果树之于建志补罗城（Kanchipuram，亦称Tirukachi Ekambam）—在后两个例子中，城市的正名或别名直接来自圣树。作为物种的圣树群中，与神庙关系尤为紧密的那棵古树被称作“纪念之树”，在毗湿奴派神庙中常常栽种于绕行院落中，在湿婆派神庙中更多则位于胎室背后。“纪念之树”在那里被看作神庙奠基史的一部分，与中央神像或林伽一起接受信徒的觐见和普祭。当纪念之树死去，人们会在原地重新栽种一棵，将它看作前一棵的转世和延续，此前我们在建志补罗的芒果树神庙中看到的神圣芒果树据说已有三千五百岁高龄。梵语文献中的《莲花往世书》（Padma Purana ）和《鱼往世书》（MastyaPurana ），泰米尔语桑加姆文献中的《外四百咏》（Purananuru ）和《内四百咏》（Akananuru ），以及七至九世纪泰米尔语虔诚派诗人安帕尔、孙德拉尔和玛尼卡瓦查尔的作品中都有对神庙圣树的生动描绘。
米娜克希神庙共有十四座山形塔门（gopura，音译瞿布罗），其中八座内塔门大多是十六世纪纳亚克时期的作品，东南西北四座宏伟的外塔门中最高的是南塔门（约五十一米），最古老的是完工于十二至十三世纪潘迪亚时期的东塔门。由于南印历史上从未有过一统天下的中央政权，各地王朝更替频繁且常有疆域重叠，把前朝神庙建得更华丽成了君王宣示礼仪主权的直接方法。代表了达罗毗荼神庙筑造工艺巅峰的朱罗王朝覆灭后，后继的潘迪亚、毗舍耶那伽罗和纳亚克王公们自知无法在美学上超越前者，开始在院墙外穷奢极欲地建起越来越高的塔门：他们命建筑师在长方形基座上堆叠七层或更多层角锥楼，饰以南印洛可可风的灰泥彩塑群，每一寸可填充神像的地方都被填滿，放不下神像的地方也要见缝插针地嵌入国王或赞助人自己的造像。结果一些外塔门的高度甚至超过了中央主塔维摩纳（vimana），可谓本末倒置;急功近利之下，角锥楼上密密麻麻的雕塑质量参差不齐，用色弹眼落睛，也是常有之事。相较之下，米娜克希神庙塔门的优美恢弘就十分醒目了，东塔门上虽然也密集镶嵌了一千一百余座神像，然而整体风格和谐，配色清简（以南印标准而言），从远处看尤为赏心悦目。香客进入神庙觐见诸神通常是走东门，并在那里寄存随身行李和手机（神庙内部严禁拍照）。我们抵达时恰逢泰米尔纳德邦特有的“神庙午休”—一般是天气最炎热的下午两点到四点，到了东塔门口发现这儿的规矩是中午十二点半到下午四点—只好顶着烈日围绕神庙转圈，并在西塔门附近被一个克什米尔商人拉进他的地毯店。“不买没关系，我家天台可以俯瞰神庙全景！”俯瞰显然是夸张了，但从露台的确可以看见碧森森的迦昙波树冠中高低错落的瞿布罗，还有仿佛从角锥楼顶擦身而过的滚滚白云。
米娜克希神庙和南印多数湿婆派中世纪神庙一样具有双胎室结构。与众不同的是，女神米娜克希的至圣所占据了地位更显赫的南部，夫君湿婆的胎室（garbhgriha）则位于中央偏北的配殿。米娜克希（M e e n a k s h i）的泰米尔语词义是“鱼眼”，在泰米尔语诗歌传统中形容最美的眼睛，她的别号安迦雅卡妮（Angayarkanni）同样意为“美丽的鱼眼”。米娜克希被湿婆派信徒看作主母雪山女神帕尔瓦蒂（Parvati）的转世，由于鱼没有眼睑，“鱼眼”也被看作永不合眼地守护众生的女神，其生平传奇在梵语文献（如八世纪梵语颂诗《米娜克希的五件珠宝》）和泰米尔语文献（如上述《神圣嬉戏》）中都有记载。其中最流行的版本也是米娜克希神庙的奠基传说：潘迪亚国王马拉雅德维迦与王后甘查娜玛莱婚后一直无嗣，于是向天神进行了一场盛大的求子祭，结果祭火中走出一位芳龄三岁的公主;这位公主虽然美丽异常，却生有三个乳房，令原先期待一位王子的国王夫妇十分烦恼;此时云中传来神谕之声：“你们要像男孩一样养育这个女孩，让她成为马杜赖的女王，当她遇见命定之人，第三乳会自动消失。”国王夫妇于是给女儿取名为“塔达萨迦”（Thadaathagai，泰米尔语“在一切方面都不同”），成年后的米娜克希·塔达萨迦果然勇武无双，不仅恪尽职责保卫故乡，还作为女战神征服了三界，所向披靡，甚至直接登上吉罗娑山向湿婆大天（Mahadeva）本人挑战。在见到湿婆的瞬间，不可一世的女神突然感到羞赧，并发现自己中间的乳房骤然消失;原来鱼眼女神的命定之人就是湿婆，而自我、幻觉和傲慢（由多余的第三乳所象征的“中央之罪”）会在觐见大天的瞬间烟消云散。
就这样，桀骜不羁的潘迪亚公主嫁给了神谕中的心上人—确切地说是主神湿婆作为“俊美之主”（Sundareswarar）下凡入赘了潘迪亚王室—这个南印版《驯悍记》故事从此作为婚姻伦理训诫的一部分流传开来：如果连大天和大女神的婚事都要经过如此考验，凡人有什么理由不在婚姻中克己忍耐？如一首古老的泰米尔语民歌所唱：“伟大的湿婆戴着曼陀罗花/ 游荡在时空的庭院/ 一再破坏你的劳作/ 然后他将在你面前降临/ 你却永远不会愤怒/ 只是每日重新捡起容器。”米娜克希的传说也常被看作达罗毗荼本土信仰被吸收入主流印度教三相神（T r i m u r t i）叙事的典例。威廉·哈曼（Wi l l i a mH a r m a n）在《印度女神的神圣婚姻》中认为，该传说反映了泰米尔文化圈乃至整个南印地区对母系血统的重视，“精神力量在于女性”，女性是社会关系的枢纽。类似地，在印度教性力派（Shaktism）传统中，人们把自然力与原质的人格化称作萨克蒂（Shakti），她是三位一体的大女神提毗（Devi），是战斗女神杜尔伽，也是湿婆的爱侣帕尔瓦蒂，鱼眼女神不过是她的众多化身之一;宇宙之主湿婆的能量需要依靠女神激活，失去萨克蒂—帕尔瓦蒂的湿婆不过是一具宏伟的尸体。
因此，当我们在午休过后终于进入迷宫般的神庙主体，几乎在所有主要的柱厅和围廊中都看见了女神成婚主题的石刻或灰泥雕塑，也就不足为奇。这一主题由于调和了三大宗派（湿婆派、毗湿奴派、性力派）的关系而在泰米尔纳德邦备受青睐，其中尤以“新厅”（P u d h uM a n d a p a m）石柱上的婚礼场景最为栩栩如生：头戴华冠的米娜克希颔首立于两位主神之间，微垂眼帘，从温润的金丝缎岩纹中露出羞怯的笑靥;站在她右侧的兄长毗湿奴手持圣水壶弯腰倾向女神，代表娘家将新娘的手交到立在左侧的湿婆的右手中;毗湿奴与湿婆均为四臂高冠，共同以发髻撑起一道从中央向新娘垂落的婚礼花串，两人微鼓的嘴唇呈现温柔的微笑;所有严饰的细节都纤毫毕见，让人几乎忘了这是坚硬的花岗岩石雕。
不过，整座神庙中最精美的雕像要去闻名遐迩的“千柱厅”中寻找。这间占地六万平方英尺的曼达波（mandapam，泰米尔语“厅堂”）由马杜赖第一任纳亚克王公维斯瓦纳达的总管阿里亚纳塔·穆达利（Ariyanaatha Mudali）建于一五六九年，在庞大的米娜克希神庙古建筑群上远远算不上古老。然而，遍布厅内九百八十五根花岗岩石柱上的巨型雅利（Y a l i，象头狮身兽）和人物雕塑代表了中世纪晚期泰米尔石雕艺术的最高峰。马杜赖自古是南印重要的石材产地，附近采石场中常见的花岗岩纹有印度黑、黑金沙、金丝缎、粉红麻、粉点白麻、绿星石、蓝珍珠等，巨石在柱厅里绽放作千朵繁花，化为惟妙惟肖、动感十足的神话人物戏剧场景：生主达刹战雄贤（湿婆畏怖相）、摩西妮起舞（毗湿奴女相）、湿婆之子穆卢甘骑孔雀出征、爱神之妻罗蒂骑天鹅像、象头神迦内什罕见的十臂起舞像……熟悉史诗《摩诃婆罗多》情节的观者会亲切地看到以下场景：般度五子之一、风神伐由之子怖军手持战锤严阵以待;日神苏利耶之子迦尔纳与同母异父兄弟、天帝因陀罗之子阿周那在两根相对的石柱上对峙，前者正右手高举无敌武器“力宝”欲投未投（只能使用一次，史诗中已被迦尔纳提前用掉，此处的图像学并未严格遵照原作）;阿周那男扮女装成宫女巨苇（B r i h a n n a l a i）以舞师的身份混入毗罗吒宫廷，为至上公主教授舞艺—石雕上须髯如戟、丰乳纤腰起舞的双性人形象尤其令人忍俊不禁。千柱厅东南角还有一组“音乐石柱”，用手敲击后可以发出七声音阶。两排宏伟的中央立柱通向高台上的湿婆舞王像（Nataraja），确保香客可以在線性朝圣空间的终点礼赞大天。
如前所述，米娜克希神庙的至圣所是位于建筑群南端的、覆金顶的主殿里的核心胎室，那里供奉的并非湿婆，而是以珠宝和金盏花串盛装的手持绿鹦鹉的鱼眼女神。位于配殿的湿婆胎室里供奉的照例是林伽，但那里还有一件作为“俊美之主”象征物的湿婆金属足印（C o k k a r），每天夜里会“乘坐”由八位信徒扛起的华轿前往女神的胎室，与之同眠;清晨则由信徒“唤醒”这对新婚夫妇，再将足印抬回配殿。傍晚离开时，恰逢东庙市尽头的巨型千烛铜门燃灯，只见一千盏酥油灯逐一被祭司手动点亮，在暮色中摇曳成一片小小的光之海洋。暮色四合之际，迎接“新郎”的肩舆就在我们的注视下跨过了门槛，看得入神的我光脚踩到了滴落地面的酥油，倒也不觉得多烫。等回过神来，这每夜重复上演的神圣婚姻的仪仗已经难觅行踪，隐入了沉沉黑夜。
（本文涉及的专名如为泰米尔语和梵语共享，则取泰米尔语的罗马音拼写）
